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Pendant
30 ans, vous avez tourné des films en pellicule avant de passer
à la DV avec Vies. Un virage qui, pour vous, semble
irrémédiable. Qu'est-ce qui vous a attiré vers
cet outil ?
C'est surtout le travail des ingénieurs japonais qui
ont mis au point un outil miraculeux pour le cinéaste et qui
lui a permis de récupérer son outil de travail qui, avant,du
fait de sa complexité, avait besoin d'un cadreur, d'un pointeur,
d'un laboratoire pour la pellicule et d'un machiniste pour soulever
l'énorme masse. Tandis que maintenant, on a une caméra
dans nos mains, avec des automatismes qui nous permettent de faire des
films.
C'est donc un objet dont vous rêviez ?
On ne peut pas dire qu'on en rêvait puisqu'on ne pensait pas que
cela puisse exister. Quand c'est venu petit à petit, tout d'un
coup, on s'est rendu compte que c'était une ouverture magnifique.
Et pour moi, qui avait fait des films depuis un certain temps, ça
a été comme une sorte de métamorphose, de changement
quasi miracle. Et j'ai eu l'impression – très stupide –
que je n'attendais que ça, comme toujours.
Vous vous sentez donc plus libre qu'avant avec cet instrument
plus léger ?
C'est, oui, une question de légèreté dans tous
les sens du terme. Et puis, c'est une question… la liberté,
c'est très joli de dire la liberté, ça ne veut
pas dire grand'chose. Mais la liberté économique que donne
le DV, c'est formidable. Dans la pratique et dans les rapports avec
les autres, vous ne pouvez plus accuser quelqu'un de peser sur votre
film, de le changer, de vous le détruire. Donc, ça peut
épanouir quelqu'un de filmer, maintenant. Cela dit, les contraintes,
il y a des gens qui adorent ça. Il y a des cinéastes qui
adorent que les films coûtent chers, où il y a des comédiens
connus, avec des maquilleurs, des costumes…ça les excite,
ça les provoque, ça les stimule et ils peuvent faire de
très très bons films comme ça. Moi, ça me
tue !
Vous dites qu'il y a eu trois étapes dans votre parcours de cinéma
: metteur en scène, cinéaste et puis, maintenant, honnête
filmeur. Qu'est-ce que vous entendez par cette expression, 'honnête
filmeur' ?
C'est un peu une blague, mais je fais des films, je suis donc un filmeur,
je fabrique moi-même. Avant, j'étais un metteur en scène,
c'est-à-dire que je mettais au point des scènes avec des
acteurs. On appelait ça des 'séquences', en fait, c'était
des 'scènes'. C'était très en prise direct avec
le théâtre qui a existé avant le cinéma.
Après, on a dit 'cinéaste' parce que 'metteur en scène',
c'était réservé au théâtre. 'Cinéaste',
bon, il fait du cinéma, mais ça ne veut rien dire de faire
du cinéma. C'est de fabriquer des films qui veut dire quelque
chose. 'Filmeur', personne ne sait ce que ça veut dire.
J'avais compris ça, comme si vous aviez perdu l'ambition
de construire un objet parfait, de courir après un film qui serait
l'objet parfait à l'extérieur de vous. Alors que vos films,
aujourd'hui, c'est plutôt l'accomplissement de votre parcours
intérieur.
Oui, mais je crois qu'il y a toujours la même recherche d'aboutissement.
C'est-à-dire que vous avez un projet et vous enregistrez des
plans, vous fabriquez des successions de plans et puis, vous cherchez
à leur donner une forme qui, pour vous, est un souci de perfection.
Ca ne change pas.
On vous a déjà entendu expliquer que ce goût
du réel vous est naturel. Est-ce que vous avez conscience que
le spectateur contemporain a de plus en plus de mal à croire
aux images fabriquées aujourd'hui; êtes-vous conscient
que votre dispositif de cinéma, d'emblée, stimule notre
croyance de spectateur ?
C'est-à-dire que je ne peux raconter que ce qui m'est arrivé
en tant qu'individu. Le monde réel c'est le monde que je peux
regarder avec mes yeux. Et quelque fois je tombe sur quelque chose qui
me fascine totalement. C'est une toute petite action, ça peut
être un visage et à ce moment-là, j'ai envie de
le reproduire cinématographiquement. Quand je ne peux pas le
faire au moment où ça se passe, je le reconstitue à
ma manière.
Ne sentez-vous pas qu'il y a une adéquation entre ce
désir qui vous est naturel et peut-être, la conscience
du spectateur contemporain ?
Je n'y pense pas car chaque spectateur se raconte un film totalement
différent de son voisin, donc, on ne sait pas comment son travail
va aboutir dans l'œil et dans l'oreille du spectateur. Et maintenant,
avec la modification de l'image cinématographique, à travers
la fabuleuse invention des effets spéciaux qui ne fait que commencer,
il y a une distorsion du réel – on commence à le
travailler sérieusement comme on l'a fait en peinture à
certains siècles - telle, que mon observation du réel
ne convient qu'à certaines personnes. D'autres ne voient le film
que comme une image très recomposée et très imaginaire.
Ma passion du réel ou de la reconstitution minutieuse su réel,
je ne sais pas si ça peut plaire à tout le monde, je ne
suis pas sûr du tout.
Auparavant, vous demandiez aux acteurs de jouer vos modèles
tandis que maintenant, vous filmez directement vos sources. Est-ce que
ça veut dire aussi que vous avez l'impression que quand on filme
un acteur connu, on voit d'abord l'acteur avant le personnage joué
?
C'est-à-dire que quand un acteur joue ce qu'on appelle un 'personnage',
si le film est réussi, c'est surtout un bon portrait de l'acteur.
Parce que les acteurs pensent toujours qu'ils peuvent être de
magnifiques mendiants ou des rois exceptionnels qui peuvent mentir vrai
et que les gens y croient. Moi, je crois pas. C'est ce que je pensais
quand je prenais des acteurs. D'abord, ça me rassurait. Je leur
prenais beaucoup dans le réel. Et puis, les acteurs prennent
beaucoup au cinéaste. Quand j'ai commencé à travailler
avec des gens qui étaient des non acteurs, beaucoup plus directement
j'arrivais à la source, je partais d'eux. J'avais une fascination
pour eux, une émotion pour eux. Je racontais cette fascination
et cette émotion avec leur complicité. Je prenais une
partie de leur vie, je leur demandais une autre partie de leur vie et
j'introduisais dans leur vie, une partie de la mienne. C'est dans ce
mélange qu'on travaillait. Il n'y avait pas ce qu'on appelle
une 'interprétation' d'un beau rôle écrit dans un
beau scénario.
Par exemple dans le film Martin et Léa, le couple
était un vrai couple dans la vie. Vous vous êtes servi
de l'histoire de ce couple pour bâtir une fiction.
Absolument. J'ai fait un film avec ma fille qui raconte sa vie (Un
étrange voyage, ndlr). Je pense que Thérèse
est un documentaire sur la vie de carmélite au 19ème siècle
puisque c'est totalement pris dans la vie réelle, si vous voulez.
Une vie de 24 ans résumée en 1 heure et demie, c'est une
folie ! Mais ce qui reste, c'est des petites tranches de vie, des petits
morceaux de vie de Thérèse mais qui sont exacts par rapport
à un vécu ! C'est pas le fruit d'une imagination débordante,
non pas du tout, pas du tout.
La source de votre cinéma est donc le réel, mais
en faisant René, est-ce qu'on peut dire que vous agissez
aussi sur le réel puisque vous avez établi un pacte avec
Joël LeFrançois qui incarne le rôle de René
pour qu'il perde du poids. On peut dire que le film appartient à
la vie si on considère qu'il n'aurait peut-être pas perdu
30kgs - il passe de 155kgs à 125 kgs – pendant ce film.
Vous vous servez de la vie mais aussi, vous agissez sur la vie, il y
a une double interaction ?
Oui, surtout dans ce cas précis. J'aime bien les preuves cinématographiques,
c'est-à-dire que je ne peux plus filmer quelqu'un qui meurt pour
un film. Il ne meurt pas vraiment. Je serais là, je tiendrais
l'appareil et je me dirais: ça va pas ça. Alors, j'essaie
de choisir des films où on peut donner des preuves cinématographiques.
J'avais fait un film avant qui s'appelait Vies. Il y avait
un chirurgien qui faisait son dernier jour d'opération, donc
il y avait une histoire et en même temps une réalité.
Joël c'était pareil: il devait perdre un peu de poids parce
qu'un surpoids c'est très difficile à vivre. Perdre 30
kgs, c'est le martyr de l'obèse, c'est un martyr ! Je lui ai
proposé de faire un film en lui disant: tu seras responsable
vis-à-vis du film, on filmera ça et ça te permettra
d'aller jusqu'au bout. Le film ne va pas te sauver, mais il va t'aider
et toi, tu aideras le film à exister.
Comment ça s'est passé dans l'évolution.
Il y avait le risque qu'il ne maigrisse pas. Avez-vous établi
le scénario en fonction de son régime ?
Non, comme il l'avait déjà fait une fois et qu'il avait
tout repris, il connaissait un petit peu les détours, les règles.
Il m'a dit qu'en 10 mois, il pouvait, avec l'assistance d'un nutritionniste,
perdre 30 kgs sans qu'il y ait de choc psychologique. On va quand même
avoir une sécurité d'aller jusqu'au bout.
Donc le tournage a duré 10 mois ?
Je n'ai pas tourné tous les jours.
Voilà, c'est la question que je me posais, comme vous
avez l'habitude de filmer quotidiennement.
Parfois, je restais 2, 3 ou 4 jours sans filmer. Comme tout se passait
en Normandie. Il m'appelait, j'allais les voir. Ils n'ont pas changés
leur façon de vivre. Le film s'est glissé dans le courant
de leur vie.
Toutes les personnes qui gravitent autour de René sont des gens
qui font partie de l'entourage de Joël ?
Oui. L'ébéniste est ébéniste. La fille qui
tient le pressing, tient le pressing. Mais ce n'est pas sa femme, ce
n'est pas son ex, ce n'est pas son frère. Il y a quand même
un vrai récit. Ce que j'appelle 'récit' plutôt que
'fiction'. Je ne sais pas ce que ça veut dire une 'fiction'.
On peut dire qu'il y a une démarche altruiste dans votre
cinéma ?
C'est surtout une démarche … comme ça m'est arrivé
dans la vie, il y a des moments, vous avez le choix. C'est rare les
moments où vous avez le choix et c'est ça qui m'intéresse.
En général, vous avez le choix d'aller vers quelque chose
qui vous améliore ou quelque chose qui vous détruit. Vous
le savez, d'instinct. Ca ne veut pas dire que le choix de la destruction
soit aussi totalement négatif. Il faut peut-être passer
par la destruction avant de se refaire. Mais c'est ces moments-là
qui m'intéresse. Ce qui m'a intéressé, c'est que
c'est un gros qui, dès qu'il y a un événement heureux,
il bouffe, il boit avec ses copains et dès qu'il y a un événement
malheureux, il bouffe et il boit pour l'absorber, quoi. Il a pris un
poids qui est extrêmement dangereux pour sa santé. Il n'est
pas bien. Il a encore à un moment la force de choisir pour renaître,
pour s'améliorer, se refaire.
C'est pour ça que le film s'appelle René,
renaît …
Oui, il renaît…
Jusqu'à quel niveau les dialogues étaient-ils
écrits ? Quelle marge d'improvisation avait-il ?
C'est pas de l'improvisation, c'est pas de l'écrit parce qu'il
n'y avait pas de scénario. J'ai jamais écrit une petite
ligne de dialogue, rien du tout.
Ca se faisait naturellement ?
Oui. C'était basé sur les choses de leur vie puis, à
l'intérieur, je glisse – par rapport à une histoire
que j'avais dans la tête, comme une musique – un petit élément
extérieur. Et ils finissaient par avoir l'habitude. Ils avaient
les automatismes de leur vie et ils assuraient le récit avec
le même automatisme. C'était pour donner l'impression au
spectateur qu'ils ne jouaient pas. Il n'y avait pas des choses à
mettre en valeur, écrites à l'avance et qu'il fallait
magnifiquement…
…Ce qui est magnifique, c'est qu'ils ne terminent pas
forcément leurs phrases…
…Jamais !
…Ils ne s'expriment pas forcément clairement devant
la caméra…
Ils jurent tout le temps. Le langage est un petit peu détruit,
comme dans la vie.
La caméra DV a l'inconvénient et l'avantage de
permettre d'accumuler beaucoup d'images. Pendant ces 10 mois, avez-vous
accumulé beaucoup de rushes ?
Le problème c'est de l'utiliser avec beaucoup de parcimonie.
Plus vous êtes libre, plus il faut une discipline. Sans ça,
c'est n'importe quoi. Vous n'allez pas vous retrouver avec des milliers
d'heures et essayer d'y voir clair dans la nuit.
Avez-vous gardé votre discipline de la pellicule ?
Je l'ai eu donc je l'ai gardée. De toute façon, comme
ils n'ont jamais rien refait. Il y avait une prise et si c'était
pas bon, il fallait jeter et faire autre chose. L'intérêt
de la cassette DV (qui ne coûte pratiquement rien) c'est que quand
je ne tournais pas le film, comme je n'avais pas choisi tous les personnages
du film, j'allais chez des gens et je faisais une petite enquête
filmée pour savoir s'ils étaient faits pour moi... J'allais
dîner avec eux. Ils savaient que je cherchais quelque chose, ils
me laissaient les filmer à la fin du repas. Je rentrais à
Paris et je me demandais si je pouvais le faire en film ou pas. Il ne
s'agit pas seulement de filmer pour le spectateur, ça sert à
tout et puis, je faisais mon journal en même temps.
Donc, tout ça a facilité le travail pour le montage.
Est-ce que c'est vous qui avez effectué le montage ?
Je suis toujours avec quelqu'un : Françoise Widhoff. Quand vous
avez tourné et que vous avez donné votre émotion
et votre présence totale au tournage, même si quelqu'un
est à côté de vous et vous dit peu de choses, vous
sentez ce qui fonctionne ou ce qui ne fonctionne que dans votre tête
et qui n'est qu'un souvenir du tournage. Et Dieu sait si je m'accroche
au tournage parce que je pense que l'émotion que vous avez au
tournage est capitale.
Dans René, vous ne butez jamais sur l'écueil
de l'impudeur, ce qui pourrait être possible avec un cinéma
de la proximité. Est-ce que vous vous fixez des limites, des
scènes que vous vous interdisez de filmer ou de montrer ?
Tout le monde se fixe des limites, inconscientes, le cinéaste
et la personne qui est filmée. La personne qui est filmée,
il y a des choses que pour un empire, elle ne ferait pas devant une
caméra. Au bout d'un certain temps de familiarité et de
confiance, la personne qui est filmée vous donne des choses qu'elle
ne vous donnerait pas si c'était le premier jour de votre rencontre,
évidemment. Au bout d'un certain temps, il y a des zones de leur
vie qui ne sont pas filmables, où on n'entre pas. Et je trouve
ça parfaitement normal. C'est à ce moment-là que,
pour obtenir des choses équivalentes, il faut que vous trouviez
un pendant de récit qui dise la même chose mais sans être
leur propre vie. A partir du moment où ils ne reconnaissent pas
que ça vient entièrement d'eux, ils sont à l'aise.
C'est pour ça que je trouve, ce qu'on appelle les 'documentaires',
assez faux. Les documentaires ne sont que ce que les gens vous autorisent
à filmer. En général, ils sont gentils, ils sont
propres, ils disent des choses pas trop bêtes, ils se présentent
sous leur meilleur jour.
Par exemple, la crise de personnalité du personnage,
vous l'avez construite, incarnée à travers cette grosseur.
Oui, la grosseur est physique mais elle a d'autres sens que simplement
le poids et le volume.
Le personnage est un peu dans l'ignorance de cette crise que
vous sentez en lui et que vous exploitez.
Non, je pense que je la vis aussi. Je l'ai vécue sous d'autres
formes, je la connais. On ne l'a pas vécue de la même façon
mais on est très fraternel sur cette affaire d'avoir un pouvoir
sur son corps. Sinon, on accède à la difformité,
à l'exception, à la souffrance physique et au mécontentement
de soi, ce qui est le pire. Je pense que ce film est sur la tentation
alcoolique ou de la bouffe, quoi. C'est notre civilisation, notre façon
de vivre.
Dans ce film, René délaisse la consommation pour
se consacrer aux autres, en l'occurrence, il élabore un spectacle
pour enfants et il refuse de succomber à la tentation en refusant
de manger ce qui est calorique. A quel moment de la réalisation,
accordez-vous une importance aux thèmes qui peuvent se dégager
de ce que vous filmez ? Est-ce pendant que vous filmez ou est-ce après
?
Les thèmes … je ne filme pas des thèmes.
Non, mais il y a des thèmes qui peuvent se dégager.
Oui, mais j'y pense pas trop parce que comme j'essaie de réduire
de plus en plus la marge entre vivre et filmer, je sais que le film
me ressemblera. Un individu n'a pas des milliers de thèmes où
il est le meilleur, il a un tracé dont il ne sort pas, d'ailleurs.
L'essentiel c'est qu'il fasse un effort pour en donner des images un
peu différentes au cours de son évolution et de sa vie.
Il change non pas ses thèmes profonds mais la façon dont
il les vit.
Jusque là, on a beaucoup parlé de la vraisemblance,
de votre respect du réel. En même temps, votre film m'a
semblé très maîtrisé et très décidé.
Il y a un paradoxe dans votre cinéma qui fait la réussite
et l'expressivité de ce film, c'est la tension que vous établissez
entre cette fidélité sans failles au réel et la
volonté tenace de constamment refuser au spectateur de voir et
d'entendre. Est-ce que cette manière d'être toujours à
côté de l'important, de cultiver le hors-champ sous toutes
ses formes, vous a accompagné de façon consciente au cours
de l'élaboration du film ? Je citerais, par exemple, la première
séquence où vous filmez chez le fromager, René
est hors-champ, on voit à peine le fromager et vous vous attardez
sur les fromages et on attend assez longtemps pour découvrir
René, en pied. Dans tout votre film, il y a très très
peu de plans de situation.
Alors, je peux vous répondre très bien. J'ai fait le portrait
de femmes au travail qui duraient 13 minutes et je m'arrangeais pour
qu'on ne voit pas leur visage avant 4 ou 5 minutes, parce que ça
crée une sorte de tension. Les gens se disent: quelle tête
a-t-elle ? Donc, c'est une espèce de curiosité. Avec René,
c'était la même chose. Au début, je l'évitais
pour ne pas donner tout de suite au spectateur quelque chose qu'il peut
deviner et dévoiler petit à petit. C'est quand même
plus agréable que d'avoir tout de suite un photomaton de l'acteur.
En plus de ça, j'avais aussi certaines règles. Comme j'ai
commencé à travailler avec lui et que je lui ai dit qu'il
ne mangerait pas pour le film, le balthazar, le repas pantagruélique
qu'il se fait, il ne boit pas et il ne mange pas. La nourriture est
off. L'ingestion de la nourriture, la pénétration de la
nourriture et de l'alcool dans la bouche, on ne le voit jamais. Le spectateur
ne s'en rend pas compte. C'est aussi une vieille formation - je dirais
presque, entre guillemets - 'religieuse'. Je suis devenu athée
mais j'ai quand même passé 7 ans de ma vie dans les pensionnats
religieux et on nous apprenait la pauvreté,essayer de faire beaucoup
avec peu. Je pense que peu de moyens introduit une richesse dans un
film. Et montrer peu est un collaboration plus forte avec le spectateur
parce qu'il comble lui-même les manques, selon sa propre expérience.
On ne lui donne pas une totalité à l'intérieur
de laquelle il n'a plus sa place. Parce qu'une religion, de la naissance
à la mort, vous donne une façon de vivre. Quant au plan
d'ensemble, c'est un problème lié à la vidéo.
Comme la vidéo subit un agrandissement absolument monstrueux,
les plans d'ensemble manquent de définition, de 'Sharp', il y
a beaucoup de grain. Alors que tout plan rapproché, c'est une
simplification des traits, c'est beaucoup plus pêchu et costaud
à regarder et à tourner, quoi.
Ca m'a beaucoup touché dans ce film parce que ça
m'a semblé assez systématique dans votre montage, dans
les dialogues, dans le cadrage. Je conçois qu'au montage, vous
ayez coupé, qu'au tournage, vous ayez décidé de
faire telle scène ou telle scène, mais au cadre, je n'arrive
pas à comprendre comment vous arrivez à avoir une spontanéité
du geste et comment, en même temps, ils sont si composés
? Vous parliez des plans rapprochés sur les mains, c'est très
proche de la peinture, et plusieurs fois, vous jouez avec les premiers
plans, les seconds plans, les reflets dans la télévision,
est-ce que c'est au moment de la préparation que vous aviez l'idée
de la composition de votre plan ?
Je suis le fruit de l'éducation du cadré parce qu'avant,
avec les caméras, ne serait-ce que le temps de les transporter,
de les placer, on cadrait. Là, je suis confronté à
quelque chose d'un peu plus différent: l'action peut intervenir
à un moment qui n'est pas préparé et donc il faut
que je sois très vite à la bonne place. Alors, je dois
avoir, quand même, dans mon œil, cette espèce de préparation
au cadre que j'ai pratiqué pendant des années. Alors,
c'est un mélange entre le spontané (qui est ce que je
pratique maintenant) et mon éducation de choses très travaillées.
C 'est dans le mélange des deux que je sauve ma spontanéité
du désordre le plus fatal.
On voit beaucoup de films en vidéo où le réalisateur
se précipite de filmer et où il n'y a pas tout ce travail
du cadre. Il y a un plan qui m'a beaucoup touché, c'est quand
vous filmez René qui chante pendant le spectacle. Vous vous êtes
mis derrière René, vous le prenez en 3/4 dos, en gros
plan et – un peu ce que vous disiez tout à l'heure –
on est au spectacle, et pourtant, on ne voit pas René dans ses
dons de chansonnier, mais on vit quelque chose. Ca devient très
intéressant, on est dans une présence des choses et pourtant,
vous ne donnez rien en parole.
Il y a beaucoup le son. Je crois beaucoup au son. C'est-à-dire
que le off, c'est pas seulement le off image, il y a le off sonore…
La prise est très brève aussi sur les chansons…
Oui, parce que c'est très vite ennuyeux.On n'a pas à rendre
compte du spectacle montré. Ou il s'introduit dans le récit
ou alors on laisse tomber. Il y a quelques phrases du spectacle qui
collaient parfaitement avec le récit.
Oui, oui, mais c'est très excessif dans votre film. J'aime
beaucoup, on est dans les coulisses, on est dans la loge, derrière
le rideau. Vous ne donnez rien. Par exemple, vous auriez pu nous faire
voir le regard innocent des enfants pendant le spectacle, des choses
comme ça…
Ca, comme je l'ai déjà vu dans, au moins 199 films, je
ne peux pas le faire ! Je ne peux pas filmer quelque chose qui m'emmerderait
comme spectateur, la morale est très simple, qui m'emmerderait
'moi', je ne parle que de 'moi'.
Pour prolonger un peu ça, je voudrais vous lire quelques
lignes de Madame Bovary de Flaubert, juste pour faire écho
à votre esthétique, si vous le voulez bien ?
Oui, je suis un flaubertien depuis l'âge de 17 ans !
"Elle le reconduisait toujours jusqu'à la première
marche du perron. Lorsqu'on n'avait pas encore amené son cheval,
elle restait là. On s'était dit adieu, on ne parlait plus
; le grand air l'entourait, levant pêle-mêle les petits
cheveux follets de sa nuque, ou secouant sur sa hanche les cordons de
son tablier, qui se tortillaient comme des banderoles. Une fois, par
un temps de dégel, l'écorce des arbres suintait dans la
cour, la neige sur les couvertures des bâtiments se fondait. Elle
était sur le seuil; elle alla chercher son ombrelle, elle l'ouvrit.
L'ombrelle, de soie gorge-de-pigeon, que traversait le soleil, éclairait
de reflets mobiles la peau blanche de sa figure. Elle souriait là-dessous
à la chaleur tiède; et on entendait les gouttes d'eau,
une à une, tomber sur la moire tendue." (1)
Quand j'étais obsédé par l'écrit, je me
disais: on vient de l'écrit et on fait du film. Il n'y a aucun
rapport entre l'écrit et le film. Mais, en même temps,
on est encore dans l'écrit, totalement. Et j'avais choisi un
morceau de l'Education sentimentale, quand la foule monte au
palais royal dans les escaliers et qu'il y en a un qui vient s'installer
sur le trône de Louis Philippe. Il y avait un plan de cinéma
par phrase. C'est-à-dire que le cinéma a appris à
décrire comme la littérature. Et je citais Flaubert pour
dire simplement que c'était encore notre maître. Ce n'était
pas l'image et le son, notre maître, c'était Flaubert,
le récit flaubertien. Voilà mon point de vue. Je suppose
que c'est pour une autre raison que vous m'avez cité cette magnifique
description ?
Ce qui me frappe dans cette séquence du livre: Charles
Bovary quitte la ferme, Emma attend sur le palier et le narrateur décrit
les choses qu'il y a entre les deux personnages. Il m'a semblé
que dans votre manière de multiplier le hors-champ, vous arriviez
à tenir le spectateur en haleine, avec le ton de la voix, le
souffle des bouches, le bruit du feu, la tension des corps, notamment
dans la séquence où René fait les altères,
j'ai remarqué que ce qui me tenait - il n'y avait rien de dramatique
en terme de théâtre - c'était le ton de voix de
René qui essaye de faire comprendre à son frère
que pour lui, c'est difficile. Dans tout le film, il s'agit de faire
que les choses deviennent matière filmique.
On paraît être à côté du récit
et en fait, on est dedans.
Voilà, c'était la manière de traverser
votre récit. Et qui m'avait semblé très proche
de Flaubert comme si votre cinéma arrivait à un âge
du naturalisme.
Je suppose que par rapport à l'histoire de la littérature
qui avait plus de 3000 ans quand Flaubert écrit, on en est pas
encore là. On débute.
Oui, mais ça va peut-être encore plus vite, aujourd'hui
?
On croit que ça va plus vite, mais non. C'est une illusion. Enfin,
on peut vivre d'illusions très très bien.
Vous ne vous interrogez pas trop sur le spectateur…
… si… j'y pense…
… le spectateur de cinéma est arrivé à un
âge où il attend ça, peut-être ?
Je pense que le spectateur, dans son inconscient ou dans sa vie, a déjà
accumulé toute une série d'expériences cinématographiques.
Il y a des séquences dont il a vu plusieurs moutures. Je ne dirais
pas qu'il a fait des progrès, mais il sait des choses. Donc,
il faut essayer de lui présenter les mêmes choses, c'est
des attentes, des désirs, des déceptions, enfin ce qui
fait le tissu de nos vies. Mais il faut toujours faire un effort pour
ne pas refaire comme les autres parce que, à ce moment-là,
les gens ne redécouvrent pas la vie, leur propre vie et ne vous
en sont pas reconnaissants. De découvrir, comme dit Pascal, une
richesse qui est en eux, qu'ils ignoraient, et, à partir du moment
où vous leur révélez, ils sont reconnaissants au
film. Et vous leur donnez gratuitement, c'est un don, un cadeau, quoi.
D'abord, il ne faut tourner que des choses que vous avez reconnu, vous-même,
des parcours que vous connaissez bien.
Des choses que l'on a vécu.
Oui, ou que d'autres ont vécu ou filmés. C'est entre deux
vécus que ça bouillonne.
Je voulais en venir à vous poser quelques questions sur
la structure, sur l'ensemble et notamment sur le point de vue. Le film
épouse globalement le point de vue de René. Pourquoi quand
on découvre Anne pour la première fois, avez-vous choisi
le point de vue de Anne et pas celui de René ?
Ca, c'est de vrais réflexions de travail cinématographique.
Vous décidez de suivre, pas subjectivement mais objectivement,
un personnage principal et puis les autres ne sont filmés que
parce qu'ils croisent le personnage principal. J'aime bien ça
parce que ça permet de concentrer, j'ai toujours peur de l'éparpillement.
Dès que vous sentez que le film a une règle, il faut tout
de suite lui coller une exception sinon ça devient faux. J'attends
toujours une occasion de filer avec un personnage dit secondaire. Je
l'ai fait deux fois avec Anne : une fois quand elle arrive avec sa moto
au petit matin et une deuxième fois quand elle apporte des fleurs
à son père pour son anniversaire. Mais il faut avoir envie
de les faire.
Au tournage, avez-vous essayé plusieurs manières ?
J'avais envie de le faire avec elle. Elle m'intéressait et je
pensais qu'il fallait que je sorte de la tyrannie du groupe pour la
suivre.
A un moment donné, René est devant un feu de cheminée
et il dit: "Ca c'est de la bonne chaleur".
Oui, "Ca c'est une bonne chaleur".
Ensuite, il y a le spectacle des enfants qu'on ne voit pas.
C'est fait de musique, de chansons, de jeu d'acteurs, bref, c'est un
peu tout ce que vous ne filmerez jamais au cinéma, un peu comme
votre contre-pied.
Oui, parce que c'est du spectacle avec du gros effet, comique et au
cinéma, c'est pas bon.
A un autre moment, vous filmez Anne avec une caméra vidéo
et je crois que son amant lui dit: "Tu vois, avec ça, tu
peux cadrer", comme si vous aviez fait attention, pendant votre
film, à laisser des petites pistes pour le spectateur, pour que
le film se montre lui-même.
Oui, j'ai toujours dans mes films - ça dure peut-être une
fraction de seconde, 2 ou 3 images - en général, c'est
l'acteur principal qui regarde l'objectif, donc le spectateur. A un
moment, il faut dire que c'est un film et que c'est tourné pour
les gens dans la salle, c'est pas une illusion.
Dans votre première séquence, vous êtes
en intérieur avec le fromager - votre température de couleur
est réglée sur l'intérieur qui est orange et l'extérieur
bleu – et c'est pareil, vous faites de la vidéo mais vous
montrez bien que c'est de la vidéo.
J'ai fait ça aussi en film. J'adore l'automne, les fins d'après-midi,
quand il commence à faire nuit dehors,et qu'à l'intérieur,
il y a du jaune. Ca me rappelle toujours le Café d'Arles
de Van Gogh. Parce que le jaune à l'intérieur m'a toujours
rassuré. Bleu c'est froid et jaune c'est chaud.
Pour conclure, une dernière question: étant donné
que la matière de votre cinéma est ce qu'il y a de plus
riche, la vie, le quotidien, est-ce que ça veut dire que vous
ne vous lasserez jamais de faire du cinéma ?
Oui, parce que je peux aussi envisager l'extrême limite qui consiste
à essayer de faire un film sur mes derniers moments. Pourquoi
pas ? De temps en temps, il m'arrive d'y penser. Ca pose des problèmes
aussi parce qu'il ne faut pas être trop diminué, il faut
avoir encore quelques forces. Et de faire quelque chose pour s'aider
à passer, en travaillant là-dessus. Et puis, essayer d'en
donner, pour les autres, une version qui ne soit pas terrifiante.
Avez-vous des projets ?
Je tourne un autre film en ce moment, dont je ne veux pas… on
peut faire semblant d'avoir un discours quand un film est terminé
parce qu'il faut faire un peu, celui qui domine la situation, mais il
ne faut pas parler de ce qu'on est en train de faire.
En tout cas, vous filmez toujours beaucoup ?
Là, je fais un film qui va mettre assez longtemps, pour la salle.
Mais j'ai fait des films pour moi. Je fais mon journal depuis 12 ans,
pour moi. J'ai tourné des films que je n'ai pas montré
et j'ai tourné des films que je n'ai pas monté. Donc,
je filme comme un écrivain écrit, c'est-à-dire
tous les jours.
Propos recueillis
par Julien Pichené et Samuel Rodriguez.
Entretien réalisé pour l'émission de cinéma
Désaxés et diffusée sur Radio
Libertaire le 22 décembre 2002
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(1) Extrait de Madame Bovary de Gustave Flaubert. Page 41,
Edition Flammarion.
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