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Quelle est l’origine de votre
cinéphilie, et plus précisément, quels films
vous ont fait aimer
le cinéma ?
C’est difficile à dire. En général, j’aurais
tendance à m'inventer ma cinéphilie. La même question
posée il y a 15 ans, 20 ans, je n’aurais pas répondu
de la même façon. Je suis à peu près sûr
de ça. Sauf peut-être pour 1 ou 2 films. Il y a 40 ans,
j’aurais répondu L’âge d’or.
Or, je ne l’avais pas vu ! Il y a des films mythiques que j’ai
aimé avant de les avoir vu. Il y en a quelques-uns comme ça.
L’âge d’or est le plus emblématique
et après l’avoir vu, je n’ai pas été
déçu.
Donc, ma cinéphilie a d’abord été imaginaire.
J’étais en province, enfermé dans un collège
de jésuites pendant toutes mes études. Pendant ces années-là,
j’avais une cinémathèque imaginaire. Je n’avais
pas vu beaucoup de films mais je lisais beaucoup de choses sur le
cinéma. L’écran français, par
exemple. Des hebdomadaires qui me donnaient des nouvelles du cinéma.
Je cochais dans des petits carnets les films que je voyais. La plupart
du temps c’étaient des navets, mais j’étais
content de les avoir vu. À l’époque, je pensais
qu’il fallait avoir tout vu. J’ai changé d’avis
parce qu'aujourd'hui je sais que c’est impossible. Mais à
la fin des années 50, on pensait qu'il était possible
de voir tous les films qui avaient été tournés.
Le cinéma, c’était 4,5 pays. Il n’y avait
pas de cinéma africain; le cinéma asiatique se cantonnait
à 2,3 auteurs. Il n’y avait pas l’effervescence
d'après 68. C’est là que le cinéma a éclaté
tout azimuts.
Ma cinéphilie s’est confortée à la lecture
de textes de Bazin dans les premiers numéros des Cahiers
du cinéma. Et puis, la fréquentation de la Cinémathèque
de Langlois quand j’étais à Paris. Là,
évidemment, c’était formidable. Je découvrais
tout un continent qui sortait de l’imaginaire, qui était
devant moi, présent. Certains films restaient inaccessibles.
Pendant longtemps on n’a pas pu voir Freaks (de Tod
Browning, ndlr) parce qu’il n’y avait pas de copies. On
ne savait pas trop pourquoi. Un jour, on a pu le voir. Un autre jour,
on a pu voir les oeuvres complètes de Bergman. Toutes les grandes
rétrospectives à la Cinémathèque étaient
des évènements. On ne découvrait pas seulement
le cinéma, on découvrait des auteurs.
Est-ce que c’était le cinéma en tant qu'espace
de liberté ?
Oui, ça rejoignait mon goût pour la lecture. C’était
quand même assez coupé du réel. On plongeait dans
un univers - de Stroheim, par exemple - et pourtant, c’était
très réaliste. Mais n’empêche que ça
communiquait avec un univers parallèle. Comme si on découvrait
une réalité sous la réalité quotidienne.
Comme si le cinéma était le “vrai réel”.
Et puis, le cinéma a évolué, les techniques ont
changées. Autour des années 60, il s’est rapproché
sur “réel quotidien”. Le cinéma–vérité,
toutes ces techniques légères qui n’obligeaient
pas à tourner en studio. On pouvait tourner A bout de souffle
dans les rues parce qu’on avait des pellicules rapides qui n’obligeaient
pas à rajouter de l’éclairage.
Cette mutation est-elle la perte de quelque chose ou est-ce
une vraie évolution ?
C’était une évolution. Même une vraie révolution
autour des années 60. Un cinéaste comme Antonioni était
loin d’être aimé des Cahiers du cinéma,
Truffaut ne l’aimait pas, Godard à peine. Moi, ça
m’avait frappé. Au cours de la projection de l’Avventura
en 1961 à Cannes, j’avais senti quelque chose que je
n’arrivais pas à définir. C’est que, soudain,
65 ans après son invention, le cinéma découvrait
que son personnage principal n’était pas Garbo ou les
stars, mais c’était le temps ! D’un seul coup,
on avait le temps qui déboulait sur l’écran dans
l’Avventura et c’est ce qui a perturbé
les gens. Ils ne savaient pas quoi en faire. Le temps est toujours
perçu comme l’ennemi, comme quelque chose dont il faut
se débarasser très vite, une espèce de patate
chaude. Ce n’était pas un temps utilisé comme
dans les films à suspens où l'on part d’un point
pour arriver à un autre. C’était un temps désorienté,
inutilisable, qu’on ne pouvait pas manipuler. Même si
après, le cinéma est revenu aux bonnes vieilles habitudes
d’avant l’Avventura, c’est-à-dire
fabriquer des dramaturgies, essayer de maîtriser le temps. Et
le fait d’avoir découvert ça, pourrait permettre
de réécrire une histoire du cinéma aujourd'hui.
Une histoire du cinéma où il y aurait des temps forts.
Ce ne serait pas Griffith mais Stroheim. Et on s’apercevrait
que cette découverte a été faite auparavant au
théâtre, Beckett, c’était 10 ans avant l’Avventura.
En attendant Godot, c'était du temps presqu’à
l’état pur.
Y-a-t-il un film qui vous ait vraiment marqué, bien
avant l’Avventura, bien avant les films fantasmés
tels que L’âge d’or et qui vous ait donné
envie de voir d’autres films et commencer à aimer le
cinéma ?
Des films précis, non. Quand j’étais gosse, on
allait voir les Zorro. Il y avait Blanche-Neige que je n’ai
jamais revu, mais surtout la scène de la sorcière avec
la pomme. Et il y avait un truc qui était le tremblement de
terre de San Francisco. Je ne me souviens plus du nom du film, Siclier
me l’avait cité l’autre jour. Ca m’avait
fait une impression. Je revois d’ailleurs la tête du personnage
principal mais je ne revois aucune image. Le cinéma ne m’intéressait
pas tellement pour les films mais pour les conditions dans lesquelles
on les voyait. Pour moi, le cinéma est lié à
la clandestinité. Quand j’étais au collège,
il fallait s’échapper. C’était à
Sarlat en Dordogne. Il y avait une sorte de transgression dans ce
plaisir. Je me souviens d’un film qui s’appellait Piège
– je crois qu’il y avait Stroheim dedans – et l’Empreinte
du dieu. L’aspect dynamique du cinéma américain
ne m’attirait pas, ni le comique mais plutôt l’aspect
trouble. Cette ambiance-là. Je n’aimais pas beaucoup
aller au cinéma en bande. Je n’ai jamais pris un plaisir
particulier à ça. Même aujourd'hui, je préfère
aller voir les films seul. En ce sens, ça rejoignait un peu
la lecture. On lit seul. Les lectures publiques, ça m’ennuie.
Je ne vois pas comment on peut partager des choses comme ça
sans que la relation intime que l'on a avec les livres ou avec les
films n'en prenne un coup. Si ça se passe au grand jour, pour
moi, c’est fini. Ce que je trouve génial au cinéma,
c’est le dispositif. Le noir, un écran. On ne voit que
l’écran et rien d ‘autre du monde extérieur.
Un dispositif qui est train de disparaître d’ailleurs.
On sait qu’un soir, en sortant de la Cinémathèque,
Truffaut vous a proposé d’écrire, de faire de
la critique. Quelle était votre démarche intellectuelle
à ce moment-là ? Fallait-il s’inventer un point
de vue sur le cinéma ? Qu’est-ce qui vous a poussé
à faire de la critique et continué à en faire
jusqu’à maintenant à travers vos documentaires
?
La critique m’intéressait essentiellement à cause
de Bazin.
C’était un modèle d’analyse de films. Par
ailleurs, je lisais beaucoup les surréalistes et Freud. J’essayais
d’écrire avec tout ce que m’avaient apportés
ces livres. Quand j’écris, tout ce que je vis, tout ce
que je vois, participe. Je ne m’enferme pas. Aujourd'hui encore,
c’est toujours en communication avec ce que j’ai absorbé.
Il y a des choses qui persistent. D’autres qui disparaissent.
À propos du surréalisme, ce mouvement était
aussi l’une des principales influences de la revue Positif.
On aurait pu vous voir d’abord chez Positif …
Oui, oui en effet. D’ailleurs, j’ai toujours eu de bons
rapports avec les gens de Positif, mais ce que je leur reprochais,
c’est qu’ils n’avaient pas de méthode critique.
Et puis, ils étaient à la remorque des grands surréalistes.
Comme tous les surréalistes de l’après-guerre,
ils étaient dans l’imitation, non seulement de l’écriture
mais aussi des comportements de leurs ancêtres. Breton, Péret,
etc.. Ils reproduisaient ça, après-guerre, dans un autre
contexte. Ca paraissait anachronique. J’aimais beaucoup les
critiques de Benayoun pour un hebdomadaire qui s’appelait Demain,
mais il n’y avait jamais un point de vue général
sur le cinéma derrière chaque critique. C’étaient
des objets indépendants. Bazin, quant à lui, racontait
l’histoire du cinéma à partir de n’importe
quel film. Les choses ne naissaient pas spontanément comme
les fleurs japonaises.
Il y avait une autre revue, L’âge d’or,
plus manifestement surréaliste, qui a eu 5 ou 6 numéros,
très intéressante mais alors avec des parti pris…
il y avait une liste “on aime, on n’aime pas”. On
était pour ou contre. C’était tranché.
Noir et blanc. On était contre Dreyer et pour Bunuel. J’aimais
bien quand même parce qu’on avait des choses en commun.
Bunuel est le premier cinéaste que l’on a filmé
lorsqu’on a crée Cinéastes de notre temps
avec Jeanine Bazin. On est allé en Espagne. Il m’intéressait
beaucoup et puis on le connaissait, on l’avait rencontré,
on avait fait des entretiens aux Cahiers du cinéma
avec lui.
Ce qu’il y avait d’intéressant dans cette époque-là,
les années 50, c'était la guerre des revues Positif
et Cahiers du cinéma. Aujourd'hui, il n’y a
pas de guerre, tout le monde est à peu près d’accord
sur les mêmes films. C’est un peu dommage. Aucune revue
n’arrive à montrer sa nécessité d’existence.
On peut trouver ailleurs ce qui est défendu aux Cahiers
du cinéma, tandis qu’à l’époque,
on ne trouvait pas de défense d’Hitchcock ou de Hawks
ailleurs qu’aux Cahiers. Tout à coup, on découvrait
la cohérence d’un cinéaste qui lui-même
croyait être dans le disparate. Et les cinéastes ont
commencé à tenir compte de la critique. Comme Hitchcock
faisant Le faux coupable et disant aux Cahiers:
”Ce film, je l’ai fait pour vous”. Un film qu’il
n’aurait peut-être pas fait s’il n’avait pas
lu les Cahiers du cinéma. Je ne sais pas si ça
existe encore beaucoup aujourd'hui ? Ca existait aussi au début
des années 60 dans la critique de télévision.
La critique de télévision jouait un rôle dans
ce qu’était la télévision. On arrivait
à maintenir une émission s’il y avait de bonnes
critiques. Aujourd'hui, les responsables des chaînes ignorent
complètement la critique et pensent avoir toujours raison.
Aujourd'hui, certains cinéastes continuent à faire des
films parce qu’il y a une critique qui les soutient. On pense
à Philippe Garrel ou Chantal Akerman…
Oui, oui, ou les Straub. Oui, oui, bien sûr. Même des
jeunes comme Pedro Costa. Ils savent qu’ils sont soutenus par
un petit groupe qui les soutiendra toujours. Oui, c’est le cas
pour Garrel, Akerman et si ces cinéphiles-là disparaissaient,
ils auraient peut-être des difficultés à faire
des films. Non pas du point de vue de la production, mais ils ne sauraient
plus à qui ils s’adressent. Ils ne connaîtraient
pas leur public. Selon la théorie de Bazin, le cinéma
est par essence populaire. Je crois que Garrel, Akerman, Pedro Costa,
pensent avec Bazin que le cinéma est populaire. Ceux qui ne
le pensent pas sont ceux qui divisent le public. Les films pornographiques
par exemple, et on peut diviser encore, les films homos et les films
hétéros. Comme si on faisait un film pour les collectionneurs
de timbres. Dans les films Lumière, il n’y a pas de films
de cul parce que ça diviserait le public. Il fallait que le
cinéma s’adresse à tout le monde parce que c’était
d’abord des commerçants. C’était du commerce,
de la rentabilité. Il faut que tout le monde aille voir leurs
films.
Godard a dit très clairement que quand il faisait des
critiques, c’était une façon de faire des films.
Est-ce que vous étiez dans le même type de démarche
intelectuelle quand vous avez commencé à écrire
aux Cahiers du cinéma ?
Oui, certainement. Y compris Bazin, même s’il n’a
pas fait de films. Ses textes étaient lus par les cinéastes.
Ce qui n’était pas le cas des critiques de quotidiens
comme Chazal, (Obrian ?) avec un point de vue intellectuel, universitaire.
Quand Bazin s’adressait à Renoir ou à Welles,
il y avait un dialogue. Et ces gens-là découvraient
pourquoi ils faisaient ce qu’ils faisaient. Il était
comme un cinéaste qui faisait de la critique.
Truffaut avait descendu en flamme La nuit du chasseur dans
Arts, disant que c’était un film qui hésitait
entre le réverbère expressionniste et je ne sais plus
quoi. Il m’avait demandé – comme quoi, il n’était
pas si sectaire qu’on le dit – si je voulais parler de
ce film dans les Cahiers. Je l’ai fait mais j’étais
un critique qui n’était pas un cinéaste. Après,
je me suis rapproché des choses. Truffaut était très
précis dans sa méfiance avec Antonioni, il disait: “Lorsqu’un
personnage sort par une porte, ce que je n’aime pas chez Antonioni,
c’est que la caméra s’attarde sur le champ vide
au lieu couper tout de suite et de passer au plan suivant comme chez
Hitchcock”. Moi, je défendais Antonioni pour ça
parce que c’est par là que s’engouffre le temps,
par tous les interstices du récit. Donc, c’était
déjà un parti pris de réalisateur, de voir pourquoi
il faisait ça. Les meilleurs critiques sont souvent les artistes
eux-mêmes. C’est bien quand c’est Proust qui parle
de Flaubert. C’est comme pour les peintres. Visiter le Louvre
avec un peintre, c’est formidable. J’avais toujours voulu
faire ça: une émission sur la peinture avec les peintres.
J’aurais amené Soulages voir un tableau de Véronèse
parce qu’il est très savant là-dessus; il sait
tout ce que les universitaires savent mais comme c’est un praticien,
il en aurait parlé de façon beaucoup plus sensible,
on aurait compris quelque chose qu’on ne comprend pas autrement.
C’est ça qui a fait la nouveauté des Cahiers
du cinéma. On était dans la fabrication des choses.
Que pensiez-vous de la Nouvelle Vague au moment de son émergence
?
On l’a vu venir, s’installer. Ce n’est pas né
d’un seul coup avec Le Beau Serge, Les 400 coups ou
A bout de souffle. Il y avait les courts métrages
de Godard, Rivette, Rohmer et ce côté bricolage. Ils
avaient besoin de pratique que je n’ai jamais ressenti. De la
même façon, lorsque la Nouvelle Vague s’est développée
dans ses 3 premières années, ils ont été
suivis et accompagnés par des producteurs, Braunberger et surtout
Beauregard. A bout de souffle c’était Beauregard
et Godard l’a présenté à tout le monde.
C’est comme ça que Demy, Varda, Rozier, Rivette, Chabrol
ont fait des films avec Beauregard. C’est dû à
la confiance qui s’est établie entre Godard et De Beauregard
suite au succès d’ A bout de souffle. Et à
chaque fois que je voyais De Beauregard, il me disait toujours: “Alors,
quand est-ce que vous me portez votre scénario ?”. Et
moi, naïvement, je disais: “On verra ça plus tard”.
Parce que je pensais qu’on était dans une ère
où ce moment exaltant allait durer. En réalité,
ça a duré très peu parce qu’après,
il y a eu la descente en flamme, les insuccès, Les carabiniers,
Ophélie de Chabrol. Ca a été l’échec.
Après, c’est l’analyse que Rivette a pu avoir en
disant:” Finalement, la vérité de la Nouvelle
Vague, c’est son échec”. (rires). Ce n’était
pas faux dans le mesure où plus elle était forte dans
son invention, moins elle pouvait rencontrer le public. Le public
avait pris ses habitudes, à s’installer dans un fauteuil
et recevoir les choses un peu passivement. Or les films de la Nouvelle
Vague essayaient de réveiller le spectateur et de le rendre
actif. Devant un film comme Les carabiniers, il faut être
actif. Comme tous les films un peu distanciés, avec des formes
un peu nouvelles, il faut que ce soit le spectateur qui travaille
à faire fonctionner ces formes. Aujourd'hui, les films américains
s’adressent au spectateur dans sa passivité. Il est comme
un putching-ball assis dans un fauteuil, il reçoit les effets
spéciaux, on flatte le masochisme du spectateur et en même
temps, on l’endort. Alors que des grands films comme l’Avventura
sont insupportables si on ne participe pas. Rétrospectivement,
il ne faut pas voir la Nouvelle Vague comme un moment heureux où
tout marchait. Il faut voir comment il a pu y avoir, à un moment,
un spectateur actif. Ca vient de l’étonnement, des personnages
qui sont apparus comme Léaud ou Belmondo. Et les nouvelles
vagues se sont passées le personnage de Léaud comme
un témoin. Il y a eu Léaud dans les 400 coups,
puis chez Pasolini, chez Bertolucci, chez Skolimovski, chez Kaurismäki,
comme un fétiche. Léaud n’était
pas un comédien au sens habituel, il ne rentrait pas dans la
peau d’un personnage. Il était irremplaçable en
quelque sorte. Alors que pour jouer un personnage romantique ou romanesque,
tous les acteurs sont remplaçables.
La série Cinéastes de notre temps commence
en 1962 avec Bunuel, c’est un peu le prolongement des très
longs entretiens réalisés dans les Cahiers,
est-ce qu’il y avait dès le départ l’idée
d’en faire une série ?
L’idée vient de Jeanine Bazin. C’était en
effet l’idée d’une série sur le modèle
des grands entretiens aux Cahiers. Il y avait eu des grands
entretiens avec Renoir, Bunuel, etc. On a donc pensé continuer
à les faire en mettant une caméra en plus. On aura l’image
en plus du son. Peu à peu, on s’est aperçu que
ce n’était pas ça. Dès qu’on mettait
une caméra en face de quelqu'un, il y avait un autre discours.
Habituellement, les propos étaient retranscrits, réécrits
et publiés dans les Cahiers, ça n’était
plus de la parole mais de l’écrit. On perdait les caractéristiques
de la langue elle-même et tout ce qui passait par le visage.
Si on met un espace blanc dans le report du texte, ça fabrique
un silence mais à l’image, on s’aperçoit
que ce silence est peuplé, il y a des mimiques, quelque chose
qui se passe. C’est donc plus complexe. Le comble de la chose,
c’est lorsqu’on est allé rencontré John
Ford, il était malade, sur son lit, on savait que ça
n’allait pas durer longtemps. Donc, on a tourné 20 minutes.
On est revenu et il n’y avait aucune matière, aucune
information, que des plaisanteries ! Lorsqu’on regardait les
rushes sur écran, on se marrait comme des baleines. On commencé
à le monter. Parce qu’il citait un film, on mettait un
extrait mais ça retombait, c’était nul. Ca a duré
des semaines jusqu’au moment, où à force de regarder
ces rushes, j’ai compris que c’était étonnant
parce que c’étaient des rushes. On les a donc passés
comme ça, en rushes, avec les claps, l’image qui disparaît,
il parle dans le noir. Tout ce côté accidentel. Si bien
que le sujet du film n’était plus John Ford parlant de
son cinéma mais une rencontre avec John Ford qui foire. On
baragouinait un anglais pas possible, lui était sourd et ça
devient une espèce de spectacle. Si on avait fait ça
pour les Cahiers du cinéma, il n’y avait rien.
On s’est aperçu qu’à la télévision,
ce n’est pas le texte, ni la teneur, ni le contenu qui peuvent
avoir un intérêt mais ce qui passe dans l’image
et dans le montage, les rapprochements des personnages entre eux.
Essayer de trouver chaque fois une cohérence. Et la cohérence
d’un film sur Shirley Clarke n’est pas la même qu’un
film sur Hitchcock ou sur Cronenberg.
En même temps, c’est un film que je trouve troublant
parce que, par un point de vue presqu’immobile, au pied du lit,
un lit de grabataire, on voit Ford en pyjama qui représente
le cinéma américain tout simplement; on voit bien le
cinéma américain qui meurt, qui devient presque sénile,
avec un Ford qui dit n’avoir même pas vu ses films à
lui… C’est déjà un coup de projecteur sur
ce qu’était le cinéma du passé et sur ce
qu’il deviendra. Il y a donc cette dimension de mise en scène
que je trouve très importante dans vos films. Quelles sont
les types de réflexion que vous avez pour ce qui concerne la
préparation: faut-il revoir tous les films d’un auteur,
relire tout ce qui a été écrit ou partez-vous
à l’aventure en vous laissant surprendre par le réalisateur
?
Lorsqu’on a fait le film sur Rivette réalisé par
Claire Denis avec Daney, on avait revu tous les films de Rivette.
Mais ça peut prendre des faux départs. J’avais
demandé à Rivette qui voulait-il pour réaliser
le film ? Il me dit :“Toi” - mais j’avais d’autres
choses à faire - ou Daney. J’appelle Serge qui est d’accord.
Il me rappelle 3 jours après pour me dire: ”Non, je ne
peux pas, je ne saurai pas m’y prendre”. Donc, on s’est
revu avec Rivette, on a parlé de Claire Denis qui était
ravie mais toujours avec Daney comme interlocuteur. Et c’était
très bien. La première fois que je suis allé
aux États-Unis en 1965, à Los Angeles, avec Hubert Knapp,
on était parti avec 2 contrats signés de l’ORTF:
un pour faire un film sur un studio, on avait choisi la Warner et
un autre sur le western. Donc, on était au-delà des
auteurs. Arrivés là-bas, on s’aperçoit
que le seul des frères Warner qui restait était sur
la Côte d’Azur en France (rire). Le projet commençait
mal. On a quand même rencontré des gens qui ont bossé
avec Warner, par exemple Grovz, le premier ingénieur du son
du Chanteur de jazz ou Raoul Walsh, Melvin Le Roy. On s’est
aperçu que ce qui était intéressant était
de rencontrer ces gens-là et non pas de construire un film
sur le fonctionnement d’un studio ou sur le western en général.
De thématiser comme toujours à la télévision.
Donc, on est revenu, on n'aurait aucun des 2 contrats, mais par contre,
on avait la matière de 20 films.
C’est là que j’ai rencontré Cassavetes.
J’avais vu Shadows à Paris. On est allé
chez lui où il était en train de monter son 2ème
film, Faces. J’avais donc pris l’habitude d’aller
chez lui, tous les soirs, boire quelques whisky et un jour, j’ai
filmé et on a improvisé un film qui n’était
pas prévu, que j’ai mis dans un coin. Deux ans après,
il m’envoie un télégramme me disant qu’il
avait retenu un hôtel à Paris et là, j’ai
continué l’entretien. Quand j’ai eu ces deux morceaux,
il y avait un film. Aujourd'hui, on ne pourrait pas, il faut prévoir,
on est dans l’ordre des programmes et des intentions. À
l'époque, il y avait cette liberté-là. On pouvait
décider du jour au lendemain. Parfois, c’était
dur. Sternberg était de passage à Paris, on prend rendez-vous
avec lui, il demandait de l’argent. On se retourne vers la télé…
pas question ! J’avais un peu d’argent en banque que j’ai
donné à Sternberg. On a filmé et je suis retourné
voir les gars de la télé en leur disant: ”J’ai
fait l’interview avec Sternberg, mais le premier qui vient m’interviewer,
je lui dis comment la télé ne veut pas payer !”.
Le lendemain, j’avais un chèque de remboursement ! (rire).
Aujourd'hui, avant même le premier tour de manivelle, ils veulent
savoir ce qu’il y aura à l’arrivée. On se
demande pourquoi ils ne font pas les films eux-mêmes.
À l’opposé, il y a un épisode de
Cinéastes de notre temps qui a l’air très
calculé, c’est celui avec Jean-Pierre Melville qui s’appelle
Portrait en 9 poses. On y voit Jean-Pierre Melville jouer
le rôle du metteur en scène Jean-Pierre Melville. Il
y a beaucoup de plans très préparés à
l’avance. On se demande si c’est de l’auto-dérision
ou si c’est vous qui donnez une pointe d’ironie par rapport
à son personnage un peu cabotin …
Oui, il y a tout ça. Le premier contact avec Melville était
drôle et justement parce que ce n’était pas le
premier. Deux ou trois ans auparavant, on avait fait un film sur la
Nouvelle vague. Il y avait tous les participants du mouvement ainsi
que les parrains, ceux qui avaient été importants et
donc, on avait pris rendez-vous avec Melville. On avait filmé,
mais on a perdu la pellicule donc il n’est pas dans le film.
À un moment donné, dans le film, je pose une question
à Rivette: “Et Melville ?”. Il me répond:
“Dégueulasse!”. (rires). Les rapports
entre Melville et la Nouvelle vague s’étaient déterioriés.
Et normalement, après cette question, il devait y avoir une
séquence avec Melville mais on avait perdu la pellicule, ce
que Melville n’a jamais cru. Deux ans après, j’étais
au studio de Boulogne, au bar avec Jeanine et j’aperçois
Melville. Je dis à Jeanine: ” Si on faisait Melville
?”. Je vais le voir. “Voilà, dans la série,
j’aimerais bien faire un film sur vous”. Il me regarde
et me dit: ”Vous êtes vraiment gonflé!”.
(rires). Et il dit “Oui”. Il me demande combien
de temps ça prend. Je lui réponds une dizaine de jours,
c’est du travail, il faut avoir du temps libre. Il est d’accord.
Je savais que Melville était acteur de lui-même, il jouait
son personnage. On tourne le premier jour … le Stetson, l’imper,
la Mustang, il arrive devant chez lui. Comme la plupart des plans,
on l’a fait plusieurs fois. Le lendemain, on arrive avec l’équipe
à 8 heures, il n’est pas là ! On attend un peu.
Puis, vient sa secrétaire qui nous dit qu’il ne viendra
pas, il ne veut plus tourner. Je demande à l’équipe
d’aller attendre au bistrot à côté et je
l’appelle. Il m’explique qu’il ne pensait pas que
ça serait tant de travail. Je lui dit qu’on s’était
pourtant bien mis d’accord, je rame pendant deux plombes et
au bout du compte, il accepte de continuer. Sur le même modèle,
c’est-à-dire qu’on savait ce qu’on allait
faire. Je ne lui écrivais pas son texte, il disait ce qu’il
voulait, mais enfin, il était pris dans une mise en scène.
Je ne savais pas encore que j’allais utiliser des chapitrages
pour essayer de le définir par différents traits qui
étaient, en effet, assez critiques. Quand le film a été
fini, il a demandé à le voir avant le passage à
la télévision. Je me suis dit: ”Ca va mal se passer!”.
On a fait une projection à côté, chez Pathé
mais je n’y suis pas allé. Plus tard, le téléphone
sonne, c’était lui. Il était emballé !
Et après, quand il tournait, il faisait venir la copie qu'il
montrait à ses techniciens, à ses acteurs. Même
critique, il se servait du film, ça devenait une espèce
de pub pour lui. C’était son personnage mais le film
montrait qu’il y avait quelqu'un d’autre derrière
le masque. Il y a toujours un truc de masque chez lui. Mais c’était
moins mis en scène que les films sur Shirley Clarke ou Cronenberg
qui se passent dans un lieu unique avec tout un système de
caméras.
Ce qui est intéressant c’est qu’il faut que ce
soit mis en scène même quand ça n’en a pas
l’air. Pour le Ford/Hitchcock, on n’avait plus
d’équipe. Je suis donc allé voir mon nouvel ami
Cassavetes qui m’a filé son nagra, sa caméra mais
je ne savais pas me servir d’une caméra. Il a donc appellé
un de ses acteurs, Seymour Cassel ; parce que quand il tournait Faces,
il avait appris à tous ses acteurs à se servir d’une
caméra. C’était très drôle. Mais
Cassel n’était pas un pro, donc il s’est assis
au pied du lit de Ford, caméra à la main, Boum! On tournait
très vite. Et même chose pour Hitchcock. On avait pris
rendez-vous 6 mois à l’avance. Au moment où on
est arrivé, on pensait qu’il aurait oublié, mais
à l’heure pile, il est rentré, il s’est
assis, c’était prodigieux ! (rire). On lui posait
des questions, il parlait puis il y avait la traduction. Donc, il
attendait que la traduction soit finie et il continuait. Au montage,
j’ai supprimé la traduction qui risquait de distraire
le spectateur et je l'ai remplacée par ses silences, ce qui
augmente la portée pédagogique de son discours parce
qu’il semble attendre de voir si ce qu’il dit a bien atteint
l’esprit de l’autre. À ce moment-là, ça
change complètement la nature et c'est de la mise en scène.
Ce n’est pas seulement faire bouger une caméra, c’est
aussi intervenir sur le tempo des échanges. J'ai aussi remplacé
les questions par un commentaire dit par la voix de Dauphin et Hitchcock
semble entendre et répondre à ce commentaire fait des
mois après. Ou par exemple, il tourne la tête à
droite et on raccorde avec un plan d’un extrait de ses films
où l’on voit un personnage rentrer dans une pièce.
C’est une mise en scène après coup, au montage.
Mais il n’y a pas de règles, ce ne sont que des cas particuliers.
Même s’il n’y a pas de règles, il
y a quand même un point commun à presque tous les épisodes,
c’est la voix-off de Jean-Claude Dauphin qui commence les films
telle une voix-off d’un détective dans un polar, un Marlowe
qui nous raconte l’histoire qui lui est arrivée. On verra
là aussi un hommage au cinéma américain qui a
influencé la Nouvelle vague mais il y a surtout cette volonté
de rentrer dans l’intimité, le mystère d’un
cinéaste. Par exemple, dans le Scorsese Machine, on
le voit en montage, mais il monte à peine, il regarde la télé,
il parle à sa secrétaire, il tâte son chien-chien,
il va manger avec ses parents. On sent qu’il y a d'abord la
volonté de faire un portrait avant de parler de mise en scène.
La première fois que j’ai utilisé la voix de Dauphin,
c’était pour le Melville justement, début des
années 70 mais je l’ai moins utilisée par la suite,
sauf pour quelques introductions. Je le fais parler très bas.
Je lui mets presque le micro dans la bouche pourqu’il n’ait
pas l’impression de s’adresser à 5 millions de
personnes. Sa voix est mystérieuse, un peu désabusée,
à la façon des personnages de Chandler, pas une voix
conquérante.
On est dans Sunset Boulevard, c’est la mort
qui nous parle.
Oui, voilà, oui. Et c’est dans le but de créer
une sorte de climat, d’ambiance de film. C’est une autre
façon d’approcher l’oeuvre du cinéaste.
Pas seulement un jeu de ping-pong, questions-réponses. L’autre
jour, j’ai vu l’émission
d’Anne Andreu sur Truffaut (François Truffaut, une
autobiographie, ndlr), j’ai trouvé ça
épouvantable. Je ne peux pas adhérer à ça.
Vous passez de Cinéastes, de notre temps à
Cinéma, de notre temps, avec 10 ans d’écart
entre les deux séries, que signifie ce changement de titre
?
On s’est aperçu qu’il y avait un quiproquo dans
Cinéastes de notre temps, ça voulait dire que
l’on parlait des cinéastes contemporains. Ce qui était
faux. C’est pourquoi on a mis cette virgule, Cinéma,
de notre temps. Avec cette idée que le cinéma est
toujours de notre temps. Si on fait un film sur les Frères
Lumière, il est contemporain de mon regard.
Dans l'épisode consacré à Nanni Moretti,
on assiste à une scène curieuse qui caractérise
bien l'évolution de la série: Nanni Moretti joue au
tennis avec un de ses amis d’enfance, et sur le bord du terrain,
en marge du cours, il y a son grand ami critique qui évoque
ses films avec en arrière-plan, les coups droits et les revers
un peu amateurs de Moretti. On sent une volonté de désacraliser
la position du cinéaste en le montrant dans une situation très
quotidienne.
C’était pour mettre en avant un aspect de Moretti. Le
critique s’appellait Giovanni Buttaffava, un ami de longue date
de Moretti. Je savais qu’en le mettant assis sur une chaise,
tournant le dos à Moretti sur le terrain de tennis, pour lui,
c’était la pire des situations. Il pouvait lui arriver
n’importe quoi. Moretti pouvait lui balancer une balle sur la
tête. Parce qu'il essayait d’entendre ce que Buttafava
disait de lui. Cette situation était tendue et ça m’intéressait
beaucoup. J’avais choisi le tennis pour ça. Moretti m’avait
dit que ce serait bien de montrer un peu de sport. Il m’avait
donné le choix entre le foot et le tennis. Au tennis, on est
plus près. Et Moretti est très curieux de ce qu’on
dit de lui. Au début, j’avais proposé un procéde
que j’avais utilisé avec Scorsese et surtout avec William
Forsythe, un film sur la danse: il n’y aurait pas de questions
et s’il veut dire quelque chose, il s’adresse à
la caméra. Pas de problème. Et puis, le soir du premier
jour, Moretti est venu me voir pour me dire qu’il était
incapable de faire ça parce qu’il est trop narcissique
! C’est curieux comme réponse.
J’avais proposé ça à Forsythe qui était
d’accord. On tournait dans un studio de danse gigantesque à
New York. Travelling de 20 mètres et au bout du studio, on
le voyait avec ses danseurs. On pousse le travelling doucement, on
s’approche, on panoramique à gauche sur les danseurs,
on voyait Forsythe dans le fond, on s’approchait encore, il
était en plan américain, en plan serré puis à
peu près au gros plan et à ce moment-là, il se
tourne vers la caméra et il explique. C’est prodigieux.
Sans une question, sans rien, ça marche, c’était
le premier jour. J’ai compris que lorsqu’on s’avançait
vers lui, ça remplaçait la question. On lui posait la
question autrement.
Avec Scorsese, on a filmé sans rien lui dire. On était
dans le vestibule où il y a ses bureaux, sa secrétaire.
On filmait ce qui se passait. Le 3ème jour il me dit: ”Mais
tu ne me poses pas de questions ?”. Je lui dis: ”Non,
il y a un micro, une caméra, si tu as quelque chose à
dire, tu le dis”. Le lendemain, on s’installe dans sa
salle de montage, je ne me souviens plus de ce qu’il montait…
Life lessons, le court-métrage de la série
New York Stories.
Oui, c’est ça. Chaque fois qu’il parle avec sa
monteuse, il parle en revue toute l’histoire du cinéma.
Et à un moment donné, il s’est tourné vers
nous, il nous a pris à témoin et ne nous a plus lâché.
Dès qu’on disait “Moteur”, il parlait. Il
nous a ensuite proposé d’aller voir ses parents. “D’accord,
mais même système, c’est toi qui les fait parler”.
Ca a très très bien focntionné. Je n’ai
pas posé une question.
La question qu’on peut légitimement se poser:
puisque vous impliquez le réalisateur qui n’est pas qu’un
acteur dans le film, d'une certaine manière, n’est-il
pas un co-réalisateur du film et du coup, comment reçoivent-ils
le film final ? Dans l’épisode sur Abbas Kiarostami réalisé
par Jean-Pierre Limosin, le cinéaste iranien interviewe toutes
les personnes qu’il croise sur la route de ses précédents
tournages, il interroge tous ses anciens acteurs et ça devient
presqu’un film de Kiarostami au bout du compte. D’autant
que souvent vous faites un film “à la façon de”.
Oui, absolument. C’est fatal. Mais on sent lorsqu’on passe
“à la façon de”. Lorsque je fais un film
sur Shirley Clarke, je pense aux extraits qui vont venir à
l’intérieur, j’essaie de trouver la bonne porte
pour que l’on soit perturbé, qu’on ne sache pas
si on est encore dans l’extrait ou pas. Celui où je suis
allé le plus loin, c’est un film sur Godard, un film
de collage. On glissait constamment de l’univers de Godard au
film. Parce
qu’il suffit de filmer peu de choses pour créer une ambiance,
un mystère. Le film sur Cabrol commence par la maison au loin,
des arbres devant, un travelling, on rentre et on découvre
Chabrol. On est conditionné à écouter ce qu’il
va dire. On a déjà un pied dans son univers sans montrer
d’extraits. Dans le cas de Cronenberg, il a tellement un discours
cohérent qu’on est toujours dans ses films.
Dans le film sur Cronenberg, on voit même jusqu’à
2 extraits de film en même temps.
La plupart du temps, je ne repère pas. Comme je n’avais
jamais rencontré Cronenberg, 6 mois auparavant, on est allé
à Toronto. Je connaissais ses films et je me demandais quelle
tête pouvait bien avoir celui qui les avait faits. Et puis,
je n’ai rien vu du tout. J’ai vu un espèce de gentleman
anglais et je ne voyais pas le rapport avec ses films. J’ai
mangé chez lui. On pourrait penser qu’il travaille chez
Saint-Laurent ou...
... ou qu'il est médecin...
Oui, médecin. Je devais choisir le lieu de tournage. Chez lui,
ça ne servait à rien parce que ça n’apportait
aucune information. Au contraire, ça aurait troublé
et mis sur une fausse piste. Il fallait éviter que l’attention
du spectateur ne s’en aille, ne se perde dans le décor,
dans des choses non pertinentes. Même chose dans son bureau.
Dans sa salle de montage, c’était trop concret. L’idée
a donc été de faire une chose un peu abstraite. Une
confrontation avec le critique Serge Grünberg et des extraits
de films. Autre chose, dans le film, le décor eet rouge et
gris. À un moment donné Cronenberg se penche pour boire
un verre d’eau. Le verre est rouge. Il avait demandé
un verre. L’assistant est allé en acheter un. Il commençait
à enlever l’étiquette. Je lui dis: “Non,
laisse l’étiquette”. Je ne savais pas trop pourquoi.
Et en effet, quand il boit, on voit l’étiquette sous
le verre. À ce moment-là, les gens rient. D’une
part, ça détend avant de repartir dans le discours mais
surtout, si l’étiquette avait été enlevée,
automatiquement, le spectateur aurait trouvé formidable l’harmonie
des couleurs entre le fond rouge et le verre rouge. On passe à
une appréciation esthétique dont j’ai horreur
et en en même temps, on sortait du film. C’est un contrôle
de l’effet sur le spectateur.
En en même temps, c’est à ce moment-là que
vous êtes très “cronenbergien” puisque l’étiquette
est aussi un code-barre qui fait penser à eXistenZ
ou même au Festin nu où il y a des apparitions
du présent par rapport au passé. Et je reviens à
ma question, à savoir comment prennent les réalisateurs
le fait que vous puissiez pasticher, copier leur univers ?
J’aime quand ça devient polysémique parce que
je rends au spectateur sa liberté. Le spectateur a du travail.
Il peut interpréter. Même le sens qui se déclare
à travers les paroles du cinéaste est une forme. Le
problème du sens est capital. Des films ont beaucoup de sens
et l’enferment. Si tout le sens est dans le film, il n’y
a plus besoin du spectateur. J’aime les films qui ont besoin
du spectateur pour avoir un sens. Pour moi, un mauvais film est un
film qui n’a pas besoin de moi.
Il y a très souvent la tentation de créer un
objet filmique: par exemple dans le film consacré à
Claude Chabrol, au cours de la discussion entre Chabrol et le critique
de cinéma Jean Douchet, la caméra passe de l’un
à l’autre en traversant une zone de turbulences pourrait-on
dire puisque vous filmez la TV qui diffuse un extrait du Boucher.
Il y a donc une superposition des sons, un parasitage visuel et sonore
qui va contre le film puisqu’on n’est plus du tout concentré
sur ce que se disent Chabrol et Douchet. Ne faut-il pas sans cesse
lutter contre cette tentation de l’esthétique ?
Oui, c’est-à-dire que lorsque la caméra va sur
un écran, il faut que le son arrive. Mais ça aussi pour
moi, ça fait partie de la mise en scène. Je vais vous
donner deux exemples de cet épisode avec Chabrol.
On est derrière l’ecran de télé, on entend
la scène de la piscine des Bonnes femmes, on tourne,
on arrive sur Chabrol et Douchet puis on finit sur l’écran
de télé à la fin du générique.
Pourquoi ? D’abord, on n’avait pas le droit de passer
un extrait des Bonnes femmes mais on n’a pas plus le
droit d’entendre les Bonnes femmes. Ce qui fait qu’il
n’y a rien de ce film. Il y a un son de piscine qui n’est
pas celui des Bonnes femmes ! Il y a le signe du film, le
sentiment que le film est présent sur la télé
mais il n’y est pas. Deuxième exemple de mise en scène.
À un moment donné, ils parlent et le téléphone
sonne. Chabrol se lève, va répondre et revient. Il s’asseoit
de nouveau et continue la conversation. Ca c’est complètement
fabriqué. J’avais fait signe avec un mouchoir à
Chabrol pour interrompre la discussion. On a rajouté la sonnerie
après. Si bien que la phrase est distendue et il répond
30 secondes après. C’est un accident fabriqué.
Comment déterminez-vous les réalisateurs à
rencontrer ?
Ca c’est très difficile. Au départ, c’était
les grands auteurs choisis par les Cahiers du cinéma
et on les connaissait. On avait envoyé un mot à Stroheim,
on pouvait venir quand on voulait. Même chose pour Renoir. Il
habitait Paris. On l’a suivi partout. Il était question
de faire 1 film, on en a fait 3 de 1h30, c’est déjà
tout Rivette. Il n’y avait aucune difficulté pour ceux-là.
Par contre, on ne connaissait pas Kaurismäki. On avait rencontré
Kiarostami à Paris et Robert Kramer devait faire le film. On
a fait un déjeuner. Kramer était partant pour aller
en Iran mais il pensait ne pas avoir son passeport, que les iraniens
ne le laisseraient pas rentrer parce que qu’il était
américain. Kiarostami qui est très diplomate avait répondu
que c’était possible mais il a ensuite compris que Kramer
voulait rentrer Iran et être très violent. Et ça
n’est pas du tout Kiarostami qui est très malin et qui
sait naviguer là-dedans. C’est finalement Limosin qui
l’a fait, dont la femme est iranienne. Chaque fois, ce sont
des circonstances particulières, alors ce qui décide…?
Par exemple, avec Jeanine, on rencontre Angelopoulos. On passe un
repas ensemble. Angelopoulos, charmant, nous invitant à venir
en Grèce. Tellement charmant qu’à la sortie du
repas, on se dit au revoir, je me retourne vers Jeanine et on a eu
le même réflexe : « Celui-là, on ne va pas
le faire ! ». On n’avait plus envie de le faire. On est
quand même allé revoir les films et on les a trouvés
insupportables – à part Les Comédiens.
Ensuite sa personnalité s’est révélé
au moment des histoires qu’il a fait à Cannes parce qu’il
n’avait pas eu la palme. En revoyant ses films je me suis dit
que c’étaient les films d’un meilleur élève
de l’Idhec. Il y a une sorte de fétichisme du plan-séquence.
Vous parliez de Robert Kramer, très grand documentariste.
Pourquoi n’y-a-t-il pas eu de Cinéastes de notre
temps sur les grandes figures du documentaire ?
On y avait pensé sur Kramer. Les grands grands, c’est
Wiseman, Dindo… on pourrait… mais il y aurait une espèce
de tautologie, un documentaire sur les documentaristes … on
n’a pas résolu le problème mais rien ne s’oppose
à ça. On a fait Rouch par Jean-André Fieschi.
Il y a aussi ceux qu’on a filmé et qu’on n’a
jamais monté, Kazan, Preminger.
Pourquoi le documentaire est-il toujours considéré comme
le parent pauvre du cinéma ?
Parce qu’il est moins présent. Ce qui se vend le mieux,
c’est la fiction. Il y a de grands documentaires. Dans l’œuvre
d’Eisenstein, il y en a qui mettent au-dessus de tout Que
Viva Mexico. Flaherty… Siodmak, Les hommes, le dimanche,
1930. Wiseman, ce serait très intéressant mais c’est
difficile de montrer un extrait d’un de ses films … on
pourrait, simplement, il faut l’axer différemment.
Il existe aujourd'hui très peu de choses sur un cinéaste
comme Chris Marker, par exemple.
C’est impossible de faire un film sur lui. Il a fait un film
sur Tarkovski. Fieschi voulait faire un film sur Marker, il n’est
pas opposé mais il ne veut pas apparaître. C’est
comme Resnais. Il était d’accord mais il a dit : «
Vous prenez l’image ou le son mais pas de son synchrone ! ».
À l’époque où Anatole Dauman était
vivant, j’avais pensé faire un repas avec Resnais sur
sa grande table ronde. Il serait de dos et on ne le verrait pas parler
à l’image. Sinon, j’avais aussi pensé à
un entretien mais en ne filmant que la personne qui pose les questions.
Seulement, il faut que le type soit intéressant. Il faut qu’il
ait quelque chose pour retenir l’attention. Il y aurait une
tension chez le spectateur qui se demanderait quand va apparaître
le contrechamp, qui n’arrive jamais. (rire). Il y aurait
une frustration énorme. C’est des paris que j’aimerais
faire.
Dans la plupart des films de la série, vous filmez
le dialogue entre un cinéaste et un critique mais assez rarement,
vous le filmez au travail, sur un tournage, à l’écriture
ou au montage.
C’est très rare que ce soit intéressant. J’avais
tenté la chose avec Moretti. Il était en panne de lumière
et cette attente m’a beaucoup plus intéressé que
s’il avait tourné. Montrer des gens en train de filmer,
l’œil à la caméra, c’est ce que font
les reportages photo. Pour la direction d’acteurs, on a vu des
choses, lorsque c’est Pialat qui se confronte à Depardieu,
par exemple. Généralement, je m’ennuie lorsque
je vais sur un tournage. Il n’y a rien qui émerge de
l’univers du cinéaste. Ca doit être plus intéressant
quand c’est Doillon par exemple. Mais comme Doillon ne m’intéresse
pas beaucoup… c’est comme filmer le théâtre,
la danse, la peinture, il faut toujours avoir des trucs un peu tordus
pour faire passer quelque chose. Pour faire sentir au spectateur ce
que j’ai ressenti, il ne faut pas que je le mette dans ma situation.
Il faut trouver d’autres moyens.
Quels cinéastes aimeriez-vous rencontré pour
de nouveaux épisodes ?
Il y en a beaucoup. Il y a ceux qu’on a loupé mais il
ne faut pas le regretter parce que sinon on passe son temps à
ça. On a un projet avec Iosseliani. À l’exception
de Cassavetes, on n’a pas saisi de cinéastes à
leur début. Aujourd'hui, ce genre de film s’est généralisé.
Tous les cinéastes ont un film sur eux. C'est filmé
avec une petite caméra DV et on passe ça sur le câble.
Ce qui est intéressant, ce sont les films plus difficiles.
On avait le projet d’un film sur Oshima. On a loupé Pialat.
Vous pourriez aussi remettre à jour un film sur quelqu'un
comme Godard par exemple. Ca fait bien une quarantaine d’année
qu’il n’a pas été filmé…
Oui, ça m’intéresserait. Ca dépend de lui,
de moi, du calendrier. Mais on l’a fait sur Truffaut, il y en
a eu 2. Le Godard que j’avais filmé en 1965, après
Une femme mariée est tout à fait différent
du Godard d’aujourd'hui. Ce n’est pas impossible. Mais
ça ne sert à rien de penser à tout ça
tant qu’on n’a pas les moyens.
Propos recueillis
par Nachiketas Wignesan & Laurent Devanne.
Entretien réalisé pour l'émission
de cinéma Désaxés, diffusée sur
Radio
Libertaire le 19 Décembre 2004. |
