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atiq rahimi, cinéaste |
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Quel a été votre parcours personnel avant la réalisation de ce premier long-métrage ? Je suis né à Kaboul en 1962. Ma famille était très attachée à la littérature classique perse. J'ai commencé à écrire très jeune, dès l'âge de douze ans, et mes premiers poèmes ont été publiés dans des magazines de jeunesse. Plus tard, vers seize ans, j'ai effectué un voyage en Inde et, de retour en Afghanistan, je me suis tourné vers le cinéma "à cause" d'Hiroshima, mon amour. Je me rappelle très bien le jour où j'ai vu ce film au Centre culturel franco-afghan : c'était l'hiver, en pleine guerre afghano-soviétique. A l'époque, je comprenais très peu les dialogues, je ne connaissais ni Duras, ni Resnais, mais j'ai trouvé l'image et les textes magnifiques. Pour moi, c'était de la poésie ! Quand je suis sorti, il y avait une affiche de propagande prosoviétique et alors, je me suis dit qu'il fallait filmer Kaboul, que ce pourrait être "mon Hiroshima". C'est à ce moment-là que j'ai eu le goût d'écrire sur le cinéma, d'abord des articles pour la jeunesse, puis des critiques de films. En 1984, j'ai quitté l'Afghanistan, à cause des problèmes politiques et aussi par désir d'aller voir ailleurs. Après neuf jours et neuf nuits de marche, je suis arrivé clandestinement au Pakistan et j'ai demandé l'asile politique auprès de l'Ambassade de France à Islamabad. A Paris, j'ai voulu faire des études cinématographiques, parce que le cinéma, l'image, sont un langage universel. Mais c'était trop compliqué, trop technique. J'ai donc fait Lettres Modernes, puis une Maîtrise de Communication Audiovisuelle, et enfin une Thèse de Cinéma à la Sorbonne Nouvelle sur "La psychologie du spectateur". Après l'Université, j'ai été embauché dans une société de communication et de production de films publicitaires institutionnels. Ensuite, j'ai réalisé pas mal de documentaires pour Arte. De quand date le projet de Terre et cendres ? C'est en 1996 que j'ai commencé à écrire le roman Terre et cendres. J'avais cette histoire dans la tête depuis longtemps, depuis l'époque où j'étais allé faire un reportage sur la vie des mineurs dans le nord de l'Afghanistan. Mais pour moi, après ces années d'exil, c'était un pays lointain, avec lequel j'avais coupé tout lien affectif. 1996, c'est l'année où les Talibans ont pris le pouvoir, et le monde entier s'est tu devant cette catastrophe afghane. Alors, je me suis mis à écrire sur l'Afghanistan, sur le deuil, sur ma famille, qui a été touchée par la guerre. Au départ, l'idée était de faire un court-métrage sur le deuil et petit à petit, Terre et cendres s'est transformé en récit. Je l'ai publié en France, d'abord en langue persane, ensuite en Français, et il a connu un petit succès. Là, des producteurs se sont tournés vers moi pour que j'adapte le roman. Au moment où les Talibans étaient encore au pouvoir, il était impossible de faire un film, mais je me suis battu pour qu'on tourne là-bas, avec cette lumière, avec ce décor, avec ces visages. Etait-ce la première fois que vous retourniez en Afghanistan ? Non, je suis retourné en Afghanistan un mois après la chute des Talibans, en janvier 2002. À cette époque, Arte m'avait demandé de faire un film sur les quarante dernières années de l'Histoire afghane. Je suis parti pour interviewer les chefs religieux, les chefs de partis, les chefs politiques afghans. Depuis, j'ai pas mal voyagé, parce que j'ai beaucoup de projets en Afghanistan, pour la jeunesse, pour les écrivains afghans. À partir de 2003, j'y suis surtout allé pour les repérages, le casting et pour voir s'il était possible d'y faire un film. Juste avant, il y avait eu le formidable film de Siddik Barmak, Osama, qui avait redonné un peu de confiance et démontré qu'on pouvait faire des films dans ce pays. Par contre, je ne voulais pas tourner à Kaboul, je voulais tourner à l'endroit même où se passe l'histoire, dans le nord de l'Afghanistan, avec une équipe franco-afghane. Pendant trois mois, nous avons travaillé à refaire le décor, à filmer en Cinémascope, ce qui demande un travail de mise en scène assez exigeant, rigoureux. J'additionnais donc les difficultés... Le film est placé sous le signe de l'attente, que symbolise-t-elle ? L'attente, c'est l'attente. Je ne crois pas que j'essaie d'évoquer symboliquement quelque chose. Dans ce pays-là, on ne vit pas dans le temps. On vit le temps. Quand vous voyagez en Afghanistan, vous avez l'impression que vous êtes dans un pays du Moyen Âge, par certains côtés. Evidemment, si vous allez à Kaboul ou dans les grandes villes, d'un seul coup, il y a un contraste énorme, c'est complètement occidentalisé. Mais, en dehors des villes, le temps semble presque suspendu. Non seulement le temps, mais aussi l'espace. C'est un huis clos ouvert, comme le décor du film : à quoi bon un pont sur une rivière asséchée ? C'est un signe d'absurdité. L'attente est l'incarnation même de ce pays : la marche, le voyage, on ne se pose jamais la question de la durée. D'une certaine manière, on vit peut-être hors du temps. L'Afghanistan a traversé vingt-trois ans de guerre, et à chaque fois, la situation politique et sociale devenait de pire en pire. C'est la raison pour laquelle je n'ai pas voulu dater le film, on ne sait pas quand se passe l'histoire. Le vieillard et l'enfant représentent deux générations, mais celle de l'entre-deux est quasiment absente : a-t-elle été sacrifiée par le régime politique afghan ? Oui, "sacrifiée", c'est le mot. Ou j'utilise souvent le mot "trahie". Les deux termes se rejoignent. C'est ma génération, le présent de l'Afghanistan. D'abord, les communistes afghans ont été trahis par les soviétiques, puis la résistance afghane a été trahie par les islamistes, c'est donc une génération sans visage, sans identité. Le passé, lui, reste présent, on continue de s'y référer. Il correspond à la génération de mon père et au-delà, une génération qui tient à son code d'honneur, à sa dignité. L'avenir, malheureusement, est un avenir handicapé. Quand il n'y a pas de communication, pas d'affection vis-à-vis de l'enfance, évidemment, on crée une génération agitée, repliée sur elle-même. Je pense qu'aujourd'hui, pour reconstruire l'Afghanistan, on a encore besoin de deux générations à sacrifier… Même si vous ne filmez pas explicitement la guerre, elle est omniprésente en arrière-plan. Quels ont été vos choix de mise en scène ? Je ne voulais pas faire un film où je montrerais la guerre comme un spectacle. De ce point de vue, toutes les guerres se ressemblent. Ce qui change, ce sont les conséquences chez les hommes, dans leur âme, dans leur esprit, dans leur vie, dans leurs liens familiaux. Pour moi, montrer une maison bombardée a moins d'importance que montrer le visage de l'homme ou de la femme qui voit sa maison détruite. Je voulais montrer la souffrance qu'on afflige à ces gens-là. C'est pourquoi, contrairement à la télé, aux médias en général, j'ai eu ce parti pris de ne montrer aucune image de la guerre. De toute façon, elle existe, elle est partout, même hors du cadre. Il suffit de filmer une ruine pour comprendre, imaginer, la scène, le massacre, le bombardement. C'est pourquoi j'ai préféré la tenir hors-champ. Une scène revient en flash-back dans la mémoire du vieil homme : celle où il a vu sa belle-fille se jeter nue dans les flammes. Quelle est la psychologie par rapport à la femme ? Le film fonctionne souvent comme un jeu de miroirs, chaque personnage reflète l'autre, et la vie de chaque personne est racontée par quelqu'un d'autre. Concernant la présence de la femme dans ce film, il en va ainsi : d'un côté, il y a la femme voilée sous le tank, dont on ne connaît rien, ni son nom, ni son destin, ni son passé ; au contraire, il y a, dans l'imaginaire du vieillard, cette femme nue, dont on connaît le nom, l'histoire et le sort. On peut en déduire que, soit la femme est condamnée à vivre cachée sous un voile, sans identité ; soit, elle possède un corps, une présence, et alors, elle est condamnée au suicide. Ce n'est pas une scène de provocation, mais plutôt de "pro-vocation" : je voulais montrer ce contraste, ce qui attend les femmes dans un pays comme celui-là. La femme est tellement traumatisée par son corps qu'elle se jette elle-même dans le feu, avant que la société ne l'y jette… Comment avez-vous travaillé la lumière et pourquoi avoir choisi de tourner en Cinémascope ? Mon parti pris de départ était de tourner tout le film en contre-jour, face au soleil. On était à trois mille mètres d'altitude et, pour avoir cet éclat de lumière, on se réveillait à trois heures et demie du matin et on travaillait jusqu'à dix-neuf heures. De plus, je ne voulais pas du tout montrer le ciel, donc il me fallait un endroit montagneux, pour créer une sorte de coupure de lien avec la voie céleste. Je ne voulais filmer que la terre et la poussière, et j'avais, pour cela, des références picturales précises que je soumettais à mon chef opérateur : des miniatures monochromes, dorées, du XVIème siècle et des tableaux de Turner. Pour chaque plan, on se donnait le temps de travailler. Non pour créer un décor pittoresque, mais au contraire un paysage aride, dur, comme un élément narratif qui participe au destin des personnages. Bien que risqué, le choix du scope était mon rêve et le producteur m'a soutenu dans cette démarche. Tout simplement, c'est un format où la solitude humaine ressort plus facilement, surtout dans un désert. Quand le personnage évolue, se déplace, dans un cadre vide, on accentue ce sentiment de solitude. Je voulais très peu de mouvements de caméra, pour travailler davantage la mise en scène, et faire en sorte que tout se passe dans un même cadre. Me donner le luxe de filmer ce paysage afghan à la manière d'un western… Le fait de porter un regard extérieur a-t-il modifié votre perception de la réalité afghane ? Oui, heureusement, et j'espère bien que j'ai cette distance-là ! Non seulement par rapport à mon propre pays, par rapport à ma culture, à ma famille, mais aussi par rapport à moi-même, par rapport au monde, à la société, à la religion, à la politique, et à toutes les sortes d'idéologies. C'est ma manière d'être, d'écrire, de voir les choses. Bien sûr, vingt ans de distance avec l'Afghanistan, c'est énorme, même si, culturellement, je suis toujours attaché à ce pays. Sans ce recul, je n'aurais jamais filmé la scène nue, ni réfléchi de cette façon sur les notions de vengeance, de doute et d'incertitude. Y'a-t-il désormais des perspectives pour le cinéma afghan, les productions locales ? Oui, après des films comme Osama ou comme le mien, et tant d'autres qui sont en train de se faire là-bas, on ressent une énergie extraordinaire, notamment chez les jeunes, pour créer des sociétés de production. Il en existe cinq à ce jour, et beaucoup de films sont réalisés avec de petites caméras, non seulement à Kaboul, mais aussi en province. Dans le nord du pays, là où j'ai tourné Terre et cendres, il y a tout un groupe de jeunes qui font des films avec leurs propres moyens, avec toute leur maladresse et leur naïveté, mais il y a cette volonté de recherche, de création, notamment dans le domaine du court-métrage. Êtes-vous optimiste pour l'avenir politique de l'Afghanistan ? Mon problème, ce n'est pas l'Afghanistan, c'est le monde. Je suis pessimiste vis-à-vis du monde, donc comment pourrais-je être optimiste vis-à-vis de mon propre pays ? C'est d'ailleurs la raison pour laquelle j'écris et je filme. Si j'étais optimiste, je pense que je ne l'aurais jamais fait... Propos recueillis par Laurence Berger. Entretien réalisé pour l'émission de cinéma Chants, Contrechamps et diffusée sur Radio Libertaire le 2 janvier 2005. |
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