Vous
avez toujours été quelqu’un d’engagé.
Quand avez-vous eu l’envie de prendre la caméra pour
parler de la société israélienne ?
Je ne me souviens pas bien du moment exact. C’est très
simple, dès mon premier film en 1989, Déportation,
un court-métrage de fiction de 10 minutes, je parlais déjà
de la société israélienne… je montrais
l’expulsion de trois personnages, sans dialogues. Rien n’est
identifié, on ne sait pas si ce sont des Israéliens
ou des Yougoslaves. Ca a un côté universel… Ma
première expérience cinématographique se nourrissait
déjà de la politique et de société israélienne.
Je voulais faire des films sur ma vie. Je travaillais dans le cinéma
que ma famille possédait à Tel Aviv, le "Cinéma
Mograbi", le premier cinéma sonore du Moyen Orient, ouvert
en 1930. J’ai grandi dans ce cinéma, je voulais faire
des films… Mon père pensait que ce n’était
pas une bonne idée car on en vit difficilement. Il avait raison…
Je n’ai jamais étudié le cinéma mais j’ai
tout de même fait des films… très différents
de ce dont je rêvais… je pensais devenir un réalisateur
hollywoodien, ce que je ne suis pas !
Quels furent vos modèles ?
J’ai vu des milliers de films quand j’étais gamin…
Imaginez,, j’étais avec mon père, dans une salle
de projection privée pour en faire la sélection, bien
longtemps avant la vidéo ou les dvds… Des films dans
leur intégralité en 35mm, en continu, 10 heures par
jour… J’ai vu beaucoup de navets… Et c’est
pour cela que mes films sont comme ils sont…
Est-ce la seule raison qui vous a incité à ne
pas faire de cinéma de fiction ?
Non… Les choses suivent leur cours naturel, ce n’était
ni décidé et ni planifié. J’ai commencé
à faire des films et j’ai aimé cela. Filmer des
choses autour de moi qui m’étaient inconnues me fascinait
plus que d’inventer des histoires. Il faut une certaine dose
d’imagination, alors que dans le documentaire vous êtes
confrontés à l’inconnu.
Quand vous avez réalisé votre premier film,
Déportation, étiez vous influencés par
la démarche de certains documentaristes ?
Non ! Déportation n’est pas un documentaire
mais juste une petite fiction. S’il y a eu une influence ce
serait celle de Bresson et en particulier Un condamné à
mort s’est échappé. Nous l’avions étudié
pour le préparer. Je ne peux pas vous citer de réalisateurs
qui m’auraient influencé au point de transparaître
dans mes films… J’aime beaucoup le travail de Chantal
Akerman même s’il n’a rien à voir avec le
mien… C’est une réalisatrice qui me touche vraiment…
Je suis aussi très sensible au travail de Francis Ford Coppola,
mais là encore nous sommes tellement éloignés
l’un de l’autre ! Je suis également influencé
par Jacques Tati qui me fascine et dont j’adore le personnage
à l’intelligence si naïve… Mais pourtant vous
n’en trouverez pas une trace dans mes films.
Contrairement à d’autres documentaires, vous ne filmez
pas l’actualité. Dans le conflit palestino-israélien,
vous filmez des choses qui sont à côté –
le quotidien. Comment choisissez-vous ce que vous filmez ?
Et bien je ne suis pas sûr que je filme « à côté
». Parce que d’abord je ne sais pas ce que c’est
que de filmer directement le conflit. Je ne sais pas où est
le conflit. Est-ce là où les gens se tirent dessus ?
Ou peut-être le conflit est là où les gens se
regardent des deux côtés de la barrière. C’est
vraiment très difficile de dire où se trouve vraiment
le conflit. Cela dit, pour moi il est difficile de filmer le conflit
là où les gens se tirent dessus, car je suis très
sensible. Je ne suis pas un photographe de guerre, c’est un
mode de vie, pas une méthode ; et je suis réellement
quelqu’un de très peureux. Je n’oserais jamais
me trouver là où il y a les affrontements, s’il
y a des coups de feu. Mais quand on filme dans un check point, on
y trouve beaucoup de frictions, et c’est peut-être dans
ces frictions que réside le vrai conflit. C’est là
où l’on voit naître les nouvelles générations
de la haine. Elle est visible à l’œil nu. C’est
là aussi où l’on voit naître la nouvelle
génération de kamikazes. C’est là où
se trouve le conflit ; mais parfois il peut être chez vous.
Pas besoin de voir des soldats ou des Palestiniens. Soudain on peut
tout comprendre grâce à un coup de téléphone.
Vous dites que vous êtes peureux. Pourtant, on vous voit dans
vos films dans des situations périlleuses : la caméra
n’est-elle pas pour vous une sorte de bouclier ?
C’est une vue très romantique de voir la caméra
comme un bouclier. Bien entendu grâce à elle, je fais
des choses que je ne ferais jamais dans la vie normale ; je ne m’aventurerais
pas dans certains endroits dans la vie normale sans cette caméra.
Mais pour moi, la caméra ne crée pas un halo romantique
qui me permettrait de m’élever à un niveau qui
n’est pas le mien. Fondamentalement, je fais des films sur des
sujets qui me concernent personnellement. Je ne fais pas des films
sur des sujets dits « importants ». Donc, la caméra
me permet juste d’étudier intimement ces sujets qui me
tiennent à cœur.
Quand on voit vos films, on ne sait pas exactement quel en
sera le sujet. Vous semblez vous en apercevoir au fur et à
mesure, un peu comme on écrit un journal intime. Avez-vous
réalisé Pour un seul de mes deux yeux comme
une réponse à votre ami Palestinien qu’on entend
au téléphone dans le film ?
Je n’ y voyais pas une réponse à mon ami Palestinien.
Le film est né de ma volonté d’étudier
plus profondément la culture de la mort chez les Israéliens,
que l’on oppose facilement à la culture de la mort dans
l’Islam, dont on avait largement discuté à la
suite du 11 septembre. C’est très beau de regarder la
culture de l’autre ; mais parfois il faut s’intéresser
à la sienne. Aussi les mythes fondamentaux de Massada et de
Samson me sont venus très vite. Quand j’ai débuté
le film, je ne le voyais pas du tout de cette manière ; au
départ j’avais beaucoup d’idées de fiction,
comme dans mes films précédents ; par exemple, je ne
voulais plus parler directement à la caméra ; pendant
18 mois j’ai laissé pousser mes cheveux pour jouer le
rôle de Samson, pour à la fin du film enregistrer un
message vidéo de suicide comme les kamikazes ; mais finalement
j’y ai renoncé car c’était trop comique
pour un film si tragique : ça aurait été de mauvais
goût.
Au fur et à mesure de la réalisation du documentaire,
les très belles idées de fiction ont disparu. Elles
n’avaient plus rien à faire dans ce film, qui est le
plus documentaire de tous ceux que j’ai réalisés.
J’y ai effacé toute trace de fiction. C’est pour
ça que j’aime faire des documentaires : on commence dans
une direction, et pendant la réalisation on découvre
toutes sortes de choses sur le sujet, et on comprend mieux le film
en le faisant. Alors que dans la fiction, c’est différent.
Vos films semblent se nourrir de vos remises en question permanentes
quant à la pertinence de votre réalisation mais également
des difficultés matérielles et relationnelles que vous
rencontrez ?
C’est surtout vrai dans les anciens films que dans le dernier.
Les trois premiers sont à la fois des documentaires et leurs
making of. Dans ces films, je me pose à voix haute des questions
sur leur réalisation, les problèmes qui surgissent...
Je trouvais cela particulièrement amusant … Dans le dernier
film, c’est moins présent, parce que je ne raconte pas
l’histoire à la caméra. Toutes mes hésitations
et difficultés sont peut-être compréhensibles
par le spectateur mais je n’en parle jamais ; alors que dans
mes films précédents, je ne m’en privais pas.
Mais pendant mes nombreuses conversations téléphoniques
avec mon ami palestinien, on réussit à comprendre d’où
viennent les idées de mon film et tout ce qui peut me perturber.
Dans tous vos films apparaît la question de l’Histoire
d’Israël. Pose-t-on mal la question de son histoire moderne
?
En effet, dans au moins deux de mes films je parle directement de
questions historiques, ou plutôt des interprétations
de problèmes historiques. Le problème principal de l’Histoire,
c’est son interprétation, l’histoire est construite
de choses pertinentes, et d’autres beaucoup moins. Nous savons
tous que l’Histoire est racontée par quelqu’un
et non pas par elle-même ; ce quelqu’un doit collecter
les faits, les synthétiser, les analyser, ou les traiter, et
enfin les présenter. Et en fait, c’est comme faire du
cinéma.
C’est pourquoi deux personnes différentes peuvent avoir
leur point de vue propre sur un même moment de l’Histoire.
C’est le sujet même de Happy Birthday Mr. Mograbi.
Les israéliens célèbrent la naissance d’Israël
; et les Palestiniens évoquent le même événement,
comme la "Grande Catastrophe Palestinienne" et non pas comme
la naissance d’Israël. Chacun interprète l’Histoire
à sa manière. Ce n’est pas une question de subjectivité
mais de point de vue. Si vous regardez Pour un seul de mes deux
yeux, les Israéliens voient Samson comme un héros,
alors qu’ils voient les kamikazes Palestiniens comme des assassins,
qui commettent des crimes contre l’humanité ; et pourtant
Samson et les kamikazes ont commis les mêmes crimes. C’est
une évaluation morale : pour eux Samson faisait quelque chose
de bon, et les criminels sont mauvais, car ils font quelque chose
de moralement répréhensibles. Mais ils commettent exactement
la même chose, c’est une question d’interprétation,
pas toujours morale, mais politique, historique, sociale : c’est
donc intéressant pour moi parce que je cherche à savoir
ce qui construit ma société et ce qui compose notre
culture et notre héritage. Dans mon dernier film, je regarde
notre histoire antique, et dans Happy Birthday, je m’intéressais
à une histoire beaucoup plus récente. C’est plus
son interprétation que l’Histoire elle-même qui
m’intéresse.
Pensez-vous que vos films ont un rôle pédagogique
et pourraient être d’une certaine façon montrés
dans les écoles afin de pointer les contradictions de l’Histoire,
montrer à quel point elle est subjective, qu’elle est
toujours racontée d’un certain point de vue et qu’il
n’en existe pas de vision objective ?
Quand vous dîtes que mes films pourraient avoir une utilité
pédagogique, c’est exactement l’inverse de ce que
je souhaiterais ! Mes films peuvent donner à réfléchir.
Mais utilisés dans un contexte pédagogique, ils deviendraient
les objets qu’ils dénoncent. Si des jeunes spectateurs
devaient voir mes films, j’espère qu’ils pourront
les faire douter de leurs convictions, mais ne pas leur en imposer.
Mon but est de mettre l’accent sur la fragilité de nos
convictions et de dire que nos aînés ne détiennent
pas forcément la vérité. Il faut grandir pour
admettre qu’ils ne savent pas tout et qu’ils ne comprennent
pas tout. Faut-il repenser toute l’Histoire et recommencer à
zéro ? Si mes films invitaient de jeunes spectateurs à
faire cette démarche, j’en serai comblé. Mais
ils sont rarement montrés à l’école en
Israël, à cause de leur contenu politique polémique.
Les proviseurs n’aiment pas prendre de risques et donc n’invitent
jamais la controverse chez eux.
Comme beaucoup de réalisateurs polémiques, vous
faites des films uniquement vus par des spectateurs en accord avec
vos idées, et je pense que vous le savez. Que tentez-vous de
dire à ces gens et vers quoi les menez-vous ?
C’est l’éternel problème : prêcher
les convertis. Mais je ne suis peut-être pas un prêcheur.
Je ne crois pas que le cinéma puisse changer la réalité.
Mais je crois à la nécessité pour l’individu
de pouvoir exprimer ses idées et pas simplement en politique,
mais dans divers domaines, et pourquoi pas l’esthétique
! Et c’est pourquoi je fais des films. Quand j’ai commencé
à faire des films, c’était nourri de volonté
et de colère. Et je me disais : grâce à ce film,
je vais changer le monde. Psychologiquement, c’est bien de commencer
un film sur ces prémisses, mais ça s’arrête
là. Si les films changeaient réellement le monde, on
vivrait dans un univers à la Schwarzenegger : et vous ne voudriez
pas y vivre.
Pensez-bien que ces films américains violents sont bien plus
efficaces que les autres. Vous êtes physiquement touchés
par eux dans la salle de cinéma, vous êtes submergés.
Le monde doit y être sauvé et les méchants doivent
être tués tout de suite : il n’y a pas à
discuter ! Donc heureusement, aucun film ne peut changer le monde.
Il est trop complexe ! Mon film n’est qu’une énième
contribution à la pensée universelle. Et il pourra peut-être
soulever une idée. Je ne peux imaginer que mon film soit autre
chose que cela. Si je rêvais de faire plus, je serais rentré
en politique. Car en politique, vous avez prise sur les événements,
même si parfois on travaille sans résultats. C’est
en politique qu’on voit les changements les plus concrets. Au
cinéma, on trouve seulement beaucoup de pensée, d’émotions…
Votre film est vraiment désespérant. Votre interlocuteur
dit que la situation qu’il vit dans les territoires occupés,
c’est une pénétration de la mort (prova to
death). On rentre dans un film très très noir :
les mots qu’on retrouve le plus souvent sont suicide et mort
: il n’y a aucun espoir. Au début, on a une scène
d’auto hypnose où de jeunes juifs tentent de s’inculquer
le passé qui serait le même que le présent qu’il
vive.
Si vous me demandez quel sera le futur, je vous répondrai qu’il
sera semblable à ce qu’on vit actuellement, peut-être
plus rude encore. Si l’histoire nous apprend quelque chose,
c’est qu’on ne peut jamais l’anticiper. Si vous
pensez à l’Afrique du Sud, personne n’aurait pu
deviner il y a 20 ans ce qui est advenu aujourd’hui. Des personnes
très impliquées, qui pouvaient penser que l’Apartheid
finirait 10 ans plus tard auraient été pris pour des
fous. Dans 20 ans, le Moyen Orient va énormément changer,
je l’espère dans le bon sens.
Quand j’observe la situation actuelle, je vois 2 solutions :
celle d’un Etat unique, et celle de deux Etats indépendants.
Il est presque impossible de parler de la première solution
et de la mettre en pratique, car elle est soutenue par très
peu de sympathisants des deux bords. La deuxième solution est
la plus communément acceptée mais elle exige un sacrifice
douloureux : le démantèlement de toutes les colonies
en territoires occupés, y compris dans Jérusalem Est
: cela concerne 400.000 personnes. Ce qui me paraît peu réalisable.
Il suffit que vous vous rendiez dans les colonies principales, et
vous comprendrez pourquoi. Dans l’éventualité
d’un Etat unique la question ne se poserait plus pour ces colonies
: les habitants des territoires occupés auraient les mêmes
droits que ceux d’Israël. Politiquement, cela changerait
tout. Mais aujourd’hui, ce serait inimaginable, mais l’inimaginable
peut se réaliser. Peu d’espoir pour vous maintenant,
mais l’espoir, ou la curiosité fait vivre.
Il y a d’autant moins d’espoir pour le futur qu’une
scène dans une classe d’école montre des enfants
qui ont le même discours que leurs parents sur le passé
d’Israël. Aussi on imagine mal cet Etat commun se concrétiser
avant au moins une génération.
Oui, mais c’est ainsi que fonctionnent les enfants ; ils imitent
leurs parents jusqu’à un certain âge, en particulier
à l’âge qu’ils ont dans le film, c’est-à-dire
10 ans. Cet endoctrinement explose à l’adolescence lorsque
les enfants commencent à expérimenter l’alcool,
le sexe, la cigarette : ils se questionnent également sur le
monde. C’est un bouleversement enthousiasmant.
Notre enseignement de l’Histoire aux enfants est mécanique
: nous répétons ce qu’on nous a enseigné.
Le contexte des kamikazes m’a renvoyé à notre
propre héritage, le mythe de Samson ; d’un côté
nous considérons que les kamikazes commettent des crimes contre
l’humanité, ce qui est vrai, et de l’autre côté
nous admirons et chérissons Samson, qui a fait la même
chose qu’eux. C’est ma contribution pour pousser les israéliens
à réévaluer notre héritage commun.
Ce pessimisme explique-t-il que vous vous soyez mis plus en
retrait contrairement à vos précédents films
? Vous êtes plus spectateur et en même temps plus impuissant.
Dans Août, j’avais poussé à l’extrême
l’utilisation de mon image, de la fiction et de l’humour.
J’avais décidé de ne plus procéder de la
sorte, ne plus raconter l’histoire face caméra. Evidemment,
dans mon dernier film, je recommence à me filmer, sauf que
c’est un autre qui raconte l’histoire au téléphone
: je ne fais que relayer sa voix. Je m’exprime un peu, mais
seulement pour le relancer. En revanche, je suis présent derrière
la caméra : quand la caméra tremble, c’est moi.
Ce ne pas qu’un défaut, c’est devenu mon style.
C’est une façon de m’exprimer qui complète
ma voix qu’on entend off également.
Ce qui manque ici c’est l’humour : vu le sujet, c’était
hors de propos. Dans mes films précédents, l’humour
naissait du travail documentaire, ce qui m’autorisait d’être
drôle dans les parties fictionnelles. C’est ma méthode
de travail : d’abord filmer les scènes documentaires
et créer à partir de là des scènes de
fiction pour le montage final. Pour ce film, pendant que je tournais
mes scènes de documentaires, j’ai renoncé aux
diverses idées de fictions me venaient à l’esprit
; par exemple, j’avais imaginé que des archéologues
trouvaient sur le site de Massada une cassette vidéo vieille
de 2000 ans où l’on verrait les survivants du suicide
collectif témoigner à la caméra du massacre.
Comme une bouteille à la mer…Le matériel documentaire
m’a dicté une finalité à tonalité
tragique.
On a le sentiment en regardant le film que tout ce que vous
filmez est figé : d’un côté les ruines,
de l’autre les scènes d’attentes autour de la barrière
qui traverse les territoires occupés.
Ce n’était pas mon intention : j’ai tourné
de façon intuitive, concentré sur mon projet de documentaire
historique sur Massada et Samson : un documentaire historique classique
aurait proposé un narrateur, des images d’archives, des
scientifiques, et surtout des reconstitutions avec acteurs, costumes,
décors comme si le réalisateur nous montrait vraiment
ce qui s’était passé. Mon film est aussi un documentaire
historique : mais au lieu de reconstitution, j’ai utilisé
des images des territoires occupés, pour proposer une autre
version de l’Histoire. Les Histoires de Massada et de Samson
me renvoyaient sans arrêt à la situation contemporaine
: c’était incroyable. J’avais visité le
site enfant ; mais je n’avais pas réalisé que
le mur construit pour assiéger Massada était porteur
d’un message pour les générations futures : l’Histoire
se répétait. Ce sentiment d’attente est trop abstrait
pour être pensé au préalable ; je n’avais
qu’une idée en tête : accumuler un maximum d’images
concrètes afin d’illustrer le film.
À la fin du film, vous vous emportez contre les soldats.
On peut comprendre votre colère exutoire du fait de la tension
permanente dans le film. Mais pourquoi avoir inclus cet instant ?
Je dois d’abord préciser que le film n’a pas été
tourné dans l’ordre chronologique. Après la dernière
conversation téléphonique avec mon ami palestinien,
lorsqu’il ne voyait plus de différence entre la vie et
la mort, j’ai senti qu’il fallait que je sorte de mon
rôle d’observateur passif. D’où cette scène
: je ne pouvais pas faire ouvrir la barrière mais je me devais
de réagir d’une manière ou d’une autre,
que ma colère fasse douter les soldats de leurs actes, qu’ils
se souviennent que leurs grands-parents avaient vécu la même
chose il n’y pas si longtemps, qu’ils sont des juifs avec
l’Histoire qu’on connaît. Sinon, j’aurais
laissé mon ami mourir sans réagir. Heureusement il a
conservé sa joie de vivre malgré deux mois de couvre-feu.
C’était important à plus d’un titre que
je m’adresse aux soldats comme un père à ses enfants
: je fais la même chose avec les miens. Ca arrive quand on ne
tolère plus ce niveau de bêtise de gens doués
d’intelligence dont on espère évidemment plus,
car ce ne sont pas des animaux : et on ne parle pas aux animaux. Je
crie pour les réveiller. Le public israélien, qui aurait
préféré ne pas voir cette scène, était
systématiquement partagé : d’un côté
ceux qui approuvaient, soulagés de la tension, de l’autre
ceux qui pensaient qu’on ne doit pas crier contre nos soldats
qui sont aussi nos enfants.
Que vous interdisez-vous de filmer ? Quelles sont vos limites
?
Je ne sais pas. Cette scène est ma réaction la plus
extrême. A la question posée systématiquement
aux photographes de guerre, entre porter assistance à un blessé
ou le photographier, celui-ci répond le plus souvent, je le
photographie, car les secours s’en occuperont. Mon idéal
serait à la fois de lui porter secours, même si je risque
de lui faire plus de mal que de bien, et de le filmer. Pour moi il
n’y a pas de dichotomie entre ces deux actions : je ne peux
pas me contenter d’être juste un observateur. Je me dois
de participer avec ma caméra. Je me l’autorise car ce
que filme fait partie de ma vie. À l’inverse, je n’irai
jamais filmer des querelles chez mes voisins. J’interviens dans
des situations qui me touchent en tant que citoyen, ou activiste:
je ne vois pas la différence.
Pensez-vous que votre film puisse être le lien, l’héritage
le plus sûr qu’on puisse léguer aux générations
futures ?
Je ne pense pas en termes de legs. Ce n’est que du Avi Mograbi.
Je ne me sous-estime pas. Mais je donne juste une vision personnelle
parmi tant d’autres. Je serais très heureux qu’elle
puisse servir…mais de là à dire que c’est
un héritage… Ce n’est qu’un film. …
Propos recueillis par Nachiketas Wignesan, Raki Gnaba et Laurent Devanne
le
25 novembre 2005.
Traduit de l'anglais par Nachiketas Wignesan.
Nous remercions Chloé Lorenzi, attachée de presse du film
d'avoir permis cette rencontre.
