De ses premiers
pas dans la réalisation en 1955 à sa mort accidentelle
en 1995, la carrière de Kim Ki-young aura couvert 50 ans de
cinéma coréen. À l’heure où l’histoire
du cinéma japonais ou hongkongais s’enrichit d’auteurs
jusque-là minorés (Chang Che, Fukasaku ou Wakamatsu),
les films rarissimes de Kim Ki-young ont courageusement été
présentés à la Cinémathèque française
du 29 novembre au 24 décembre 2006. Ces œuvres à
la croisée du mélodrame, de l’érotisme
et du film d’horreur ont la caractéristique d’imposer
la figure fascinante d’une femme fatale aux pouvoirs quasi surnaturels.
Comme dans tout film ou roman noirs, la créature inventée
par Kim Ki-young naît d’une situation économique
et sociale. Ici, celle d’un pays entrant dans une phase de capitalisme
excessif et dont les valeurs sont bouleversées. Les femmes
accèdent à des postes de pouvoir et le rôle de
l’homme comme chef de famille est remis en question. Tels sont
les personnages que l’on retrouve dans La Servante
(1960), La Femme insecte (1972), La Femme de feu
(1971), La Femme de feu (1982), et Carnivore (1984).
Le mari somatise la réussite professionnelle de sa femme par
l’impuissance sexuelle ; sa seule façon de retrouver
un semblant de virilité est d’entretenir une liaison
avec une femme plus jeune, toujours d’origine plébéienne
: une servante ou une hôtesse de bar.
Dans la trilogie des servantes cette «seconde épouse»
(reste de la tradition féodale des concubines) prend peu à
peu la place de l’épouse officielle. Dans le diptyque
La Femme de feu et Carnivore, le scénario
adopte une trajectoire encore plus retorse. La femme autorise son
mari à avoir une maîtresse mais impose un emploi du temps
draconien. Le mari peut rejoindre sa concubine à midi mais
doit réintégrer à minuit le domicile familial
; en outre, sa maîtresse doit veiller soigneusement à
sa santé pour que sa femme le récupère «sans
un gramme en plus et sans la moindre cicatrice». Si elle
suit à la lettre ce protocole, la maîtresse se voit même
verser un salaire.
Le Capitalisme s’insinue ainsi dans tous les rapports, même
les plus intimes. Le corps de l’homme devient une marchandise
circulant entre l’épouse et la maîtresse, inversion
du rôle habituellement dévolu aux femmes. Ainsi, pour
contrecarrer le désir de la maîtresse d’avoir un
enfant, l’épouse drogue le mari et le fait stériliser.
Kim Ki-young met en scène une lutte sexuelle des classes, la
femme bourgeoise s’opposant à une servante ou une hôtesse
de bar prolétaire pour la possession du même Capital.
Cette façon de déplacer des relations de pouvoir dans
le cadre familial et de développer une économie des
rapports amoureux feraient presque de Kim Ki-young un équivalent
coréen de Fassbinder. Du reste les deux cinéastes travaillent
le même matériau : le mélodrame. Car la démonstration
de Kim Ki-young prend tout son poids en passant par ce genre fondateur
du cinéma coréen. Le mélo flamboyant à
la Douglas Sirk est poussé à ses dernières limites
et rejoint presque le film d’horreur : le mouvement des films
est une montée vers l’hystérie et la mort dont
le symbole s’avère un grand escalier qui occupe le centre
des maisons. Les images se teintent également de psychédélisme,
en particulier lors des scènes érotiques ; on retiendra
celle de La Femme de feu 82 où les amants font l’amour
après s’être empoisonnés et voient leurs
corps se couvrir de peinture argentée.
La femme fatale est indissociable de fétiches angoissants comme
les rats, le poison ou des ciseaux invariablement meurtriers. Les
maisons où elle s’introduit sont prises de folies et
soumises à la hantise. Les bris de verre, le tonnerre et les
éclairs, le tic-tac des pendules sont des manifestations perceptibles
de ce bouleversement des éléments imposé par
la femme fatale. La caméra, toujours très mobile, de
Kim Ki-young plonge dans les soubassements et révèle
des grouillements de rats. Cette dimension primaire, naturaliste,
des pulsions contraste avec les plans en extérieur d’un
pays en pleine mutation où des ponts gigantesques franchissent
la rivière Han et où s’élèvent des
buildings en béton.
Les
titres des films, La Femme insecte, La Femme de feu la désignent
comme une créature presque mythique : dans L’Amour
des liens du sang (1976) devenue espionne nord-coréenne,
c’est un pays entier qu’elle affronte. Encore une fois,
la famille se confond avec la Nation puisque c’est son propre
père que l’espionne doit éliminer. Lee Hwa-see,
une des actrices fétiches de Kim Ki-young, apporte à
ce personnage de mante religieuse marxiste-léniniste un jeu
remarquable : stylisé, froid et implacable.
La rétrospective que la Cinémathèque française
a consacrée à Kim Ki-young s’accompagne d’un
regard sur des films contemporains témoignant de façon
affirmée ou plus souterraine son influence. En effet, Kim Ki-young,
dont les films étaient de gros succès en leur temps,
serait tombé dans l’oubli si la nouvelle génération
ne lui avait porté un véritable culte. Dans les années
80 et 90 des jeunes cinéphiles comme Kim Jee-woon (Bittersweet
Life), Park Chan-wook (Old Boy) ou encore Bong Joon-ho
(The Host) écumaient les revendeurs de cassettes vidéos
d’occasion pour dénicher les mélodrames délirants
du réalisateur. Si on se doute que c’est le caractère
survolté des films de Kim Ki-young qui les séduisit,
Kim Ki-young fait aussi figure de modèle pour son indépendance
; Kim Ki-young qui était son propre producteur, ne sacrifia
jamais totalement à l’esprit propagandiste des années
70 et 80. Les œuvres bouillonnantes de Kim Ki-young s’avèrent
indispensable à la compréhension d’une cinématographie
encore trop méconnue.
Stéphane du Mesnildot
