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Mercredi 3 avril 2009, 18h30,
Cinéma Le Nemo, Angoulême.
Peter Watkins, qui passe la majeure partie de son séjour angoumoisin
en salle de montage avec les étudiants du CREADOC (1),
descend tranquillement les marches de la salle pour présenter
La Commune, réalisé en 1998. D’aucuns
l’imaginaient déjà en blouson noir, fort en gueule,
la fièvre dans le sang, (trop) parfait contestataire rescapé
des bouillantes années 60 au cours desquelles, déjà,
il devait oeuvrer en marge. Mais non, l’homme qui se tient devant
nous ce soir-là est menu et calme, pull en laine et pantalon
de velours ; il a un quelque chose de so british, et l’allure
discrète d’un professeur de cinéma. Pas inoffensif
pour autant, contrairement à ce qu’il reproche à
ces gens de l’éducation : entré en résistance
depuis longtemps (contre l’uniformisation de la forme audiovisuelle,
contre les tenants des médias, contre la société
du spectacle), ses yeux sont clairs mais son regard est d’acier,
et même s’il parle posément (et en français),
Peter Watkins a le verbe vindicatif. Il précise tout de suite
que la discussion qui suivra la projection ne portera pas tant sur
le film que sur la critique des mass-médias, sujet qui le préoccupe
depuis toujours et à présent entièrement, depuis
qu’il a dit arrêter ses activités de cinéaste.
La Commune, incroyable oeuvre qui se déploie sur 5H45
(la version diffusée ce soir-là « que »
3H30), restera donc sa dernière pièce d’œuvre.
Mars 1871 : La colère gronde dans Paris. Le peuple vient de
passer tout un hiver assiégé par l’armée
prussienne. Face caméra, dans leurs maisons de la rue Popincourt
recrées dans des studios à Montreuil, ouvriers, couturières,
artisans disent la famine dont ils souffrent depuis 5 mois, les injustices
dont ils sont victimes, le manque d’argent. Une parole profuse,
qui voit naître certaines prises de conscience. Elle contient
là, en germe, le soulèvement populaire qui va croître
pendant trois mois, avant d’être férocement réprimé
par les Versaillais au cours de la semaine sanglante. Tour à
tour hésitante, exaspérée, balbutiante, la parole
des communards, à laquelle plus de 200 acteurs non professionnels
(dont un grand nombre de sans-papiers et de chômeurs) ont prêté
leur voix, se délie à l’envi. Une force qu’elle
tire de chaque comédien, qui a pris à sa charge un personnage,
acceptant ainsi de se faire le vecteur d’un questionnement à
formuler à mesure que le film se tournait chronologiquement
et pendant seulement treize jours. D’où l’impression
que l’éveil révolutionnaire se trame sous nos
yeux et prend forme de lui-même, grâce à une coïncidence
miraculeuse entre oubliés (d’aujourd’hui) et communards,
liés par delà le temps. Quant aux officiers versaillais
qu’il n’arrivait pas à trouver, Watkins raconte
y avoir remédier en posant une annonce dans Le Figaro...
Une histoire de la contestation « Les Français ne
se rappellent pas La Commune. Pourtant, c’est un évènement
fort, un sujet important dans l’Histoire de France. »
Un point sensible - et quasiment aveugle au cinéma -, parce
qu’il touche à la contestation, de celle qui peut ébranler
tout un système de pensée, de valeurs, de fondements.
La contestation brimée n’a pas disparu, ainsi l’explique-t-il
en défiant une fois encore les frontières entre passé
et présent, évoquant les « inculpés de
Tarmac », et les déclarations abusives et scandaleuses
de Michelle Alliot Marie sur ces présumés « terroristes
d’ultra gauche » à peine arrêtés et
déjà coupables. « On ne peut pas accepter
la contestation », dit-il. Ni hier, ni aujourd’hui.
Anachronismes. La Commune s’ouvre sur l’annonce,
faite face caméra et micro à la main par deux reporters
de la « télévision communale », de ce à
quoi nous allons assister. Ils nous entraînent dans le sillage
d’un long travelling, à la découverte des décors
qui, dépouillés, n’en sont pas moins cinématographiques
de par les amples mouvements de caméra qui les parcourent,
ponctués par des cadrages très serrés sur les
visages des communards. Le reportage télé se place ainsi
comme un anachronisme au cœur même du dispositif filmique,
sans pour autant qu’il en soit l’enjeu principal. Peter
Watkins l’avait déjà employé à plusieurs
reprise : dans un téléfilm réalisé en
1965, déjà, il filmait La Bataille de Culloden en
mettant en scène un reporter s’entretenant avec des acteurs
de la bataille. L’année suivante, il réitérait
le dispositif avec La Bombe, uchronie sur les effets d’une
attaque nucléaire en Grande Bretagne, interdit à la
télévision. Le reportage lui permet d’inviter
le spectateur à se faire une place au sein du film, «
d’entrer dans le matériel, de réfléchir,
et ainsi déboucher sur la formulation d’interprétations
alternatives et critiques (2) »
. Deux types de journaux télévisés entrent en
jeu : d’une part la télé communale, au cœur
de l’insurrection, proche de ses acteurs, en empathie avec ceux
qu’elle montre. Et pourtant, entre les journalistes, il est
bientôt question d’autocensure, de choses à taire,
et déjà de manipulation. D’autre part, la télé
versaillaise, loin de l’action que relatent placidement deux
hommes troncs moustachus, partisans d’Adolphe Thiers. Objectifs
en apparence, les journalistes apparaissent pourtant comme les porte-parole
du pouvoir. Watkins dénonce par ce biais le rôle que
jouent les médias dans la constitution d’un évènement
qu’ils contribuent à façonner de toutes pièces,
leur « impact désastreux », « qui font avaler
la pilule en flattant les instincts les plus bas » tempête-il
après la projection. Des pratiques manipulatrices d’autant
mieux assimilées que l’éducation critique n’existe
pas, ou trop peu. En France, il origine cette carence dans la «
contradiction avec la culture pour le cinéma », qui empêche
de se pencher sur le problème de la forme, de délivrer
une pensée critique sur un art sanctifié.
La complexité de la structure de La Commune tire le
spectateur sans cesse hors du pur contenu, le pousse dans ses propres
retranchements, le confrontant à son présent à
lui. Une mise en distance fructueuse, échappatoire à
la « monoforme » qui maintient le spectateur dans un état
de passivité. Watkins a longuement développé
dans Media Crisis
cette forme de langage utilisée pour structurer tous les objets
audiovisuels qui nous environnent (du film de cinéma à
celui sur téléphone portable), caractérisée
par « un espace fragmenté, des rythmes répétitifs,
une caméra en mouvement perpétuel, un montage rapide
et saccadé, un bombardement de sons denses et agressifs, et
un manque de silence ou d’espaces de réflexion. »
Cette semaine-là, à Angoulême, il expliquait à
une étudiante du CREADOC qu’un film doit avancer comme
une voiture : même si elle suit une route, droit devant, rien
n’empêche d’ouvrir les fenêtres, d’avancer
mais aussi de reculer, de tourner, de bifurquer, de freiner un peu.
Des manœuvres qui sont autant de coups de butoir portés
à l’encontre de la monoforme, ici malmenée, arrachée
sans cesse à la standardisation, à une forme amorphe
qui endort le spectateur ou, pire, le manipule.
Un autre moyen d’y échapper reste, dans La Commune,
les multiples irruptions du présent dans les conversations
des protagonistes. Le mouvement insurrectionnel a vu naître
les premiers mouvements féministes, les communards n’accordant
que peu de crédit aux femmes ; d’un siècle à
l’autre se dessine alors logiquement un parallèle avec
la place des femmes dans la société d’aujourd’hui.
Mais il est aussi question, sur des cartons notamment, des sans-papiers,
du travail, de la redistribution des richesses. Jacques Rougerie souligne
également, dans le dossier de presse, que les Algériens
n’ont pas pris part à la Commune, contrairement à
ce qui est montré dans le film. «Mais on a là
aussi bien une information historique inattendue : le rappel de l’insurrection
kabyle de El Mokrani, Elle débute très exactement le
16 mars 1871 (et la Commune le 18) ; elle a touché un tiers
au moins du territoire algérien et ne s’achèvera,
elle, que le 20 janvier 1872. (...) Peu d’historiens (et seulement
depuis 2000) ont fait ce parallèle. Il y a lieu à tout
le moins d’y réfléchir, de rappeler que Versailles
avait au même moment sur les bras deux guerres intérieures,
deux répressions. » Des libertés prises délibérément
avec l’histoire officielle, invite les oubliés d’aujourd’hui
à prendre en charge l’histoire des vaincus d’hier.
Tous ces jeux de résonances enregistrent une histoire plurielle
sur le film, qui prend alors la forme d’un palimpseste riche
de sens. Des digressions qui n’ont pas manqué de choquer
certains. A l’issu de la projection, une spectatrice reprochait
à Peter Watkins de graves inexactitudes historiques. «
L’histoire est un fleuve mouvant » lui a-t-il
répondu, faisant signifier qu’il ne s’agissait
absolument pas pour lui de ne travailler que dans un sens, vers le
passé, mais aussi de trouver des échos avec le présent.
Dans l’autre sens, le présent tend à engloutir
les traces du passé, souvent dissimulées lorsqu’il
s’agit de la petite histoire : « dans le jardin du
Luxembourg, on peut encore apercevoir les traces des balles, et sur
la chic Place Monge aussi ».
A ceux qui se disent déroutés par ces caméras
plantées dans le Paris de la fin du XIXème, on peut
également objecter que la voix-off, majoritairement employée
lorsqu’il s’agit de relater via l’outil audiovisuel
un évènement historique, est souvent dénuée
de modulation, édictée sur le même ton, décrété
catégoriquement, monocorde : esclave et en même temps
maîtresse de la monoforme. La voix-off est la voix de l’autorité.
Déléguer aux reporters la prise en charge d’un
récit, ou tout au moins d’une mise en ordre chronologique
des évènements, permet d’interroger le matériau
lui-même sur sa nature, d’échapper à la
sentence infligée au spectateur par nombre de documentaires,
de faire réfléchir sur la façon dont est délivré
le récit. Voilà pourquoi le film ne peut se laisser
enfermer dans aucune catégorie, genre ou régime : il
n’est ni documentaire, ni documenteur, ni docu-fiction, ni reconstitution
historique. Insaisissable, il se libère sans cesse du statut
figé et définitif que l’on pourrait lui assigner,
instaurant un dialogue entre la matière historique et la forme,
tout en ménageant un espace ouvert de réflexion au spectateur.
« La télé parle, mais on ne peut lui répondre
», disait Peter Watkins ce soir-là. « Il
faut prendre les mêmes armes [que celles du pouvoir] : Internet,
la télé... » s’écrit un communard
dans le film. En s’emparant du cinéma, Watkins démontre
qu’il aurait pu être autre chose, à condition de
travailler le fond à même la forme. .
Laura Le Gall
Notes
(1) CREADOC : Création Artistique de Documentaire.
L’unité de formation dépend de la faculté
de Poitiers. C’est sur l’initiative d’un étudiant
de ce Master documentaire que Peter Watkins s’y est rendu.
(2) WATKINS Peter, www.mnsi.net/~pwatkins, introduction à Medias
Crisis, Editions Homnisphères, 2007, 2e édition..
•Synopsis
Nous sommes en mars 1871, tandis qu’un journaliste de la Télévision
Versaillaise diffuse une information lénifiante, tronquée,
se crée une Télévision Communale, émanation
du peuple de Paris insurgé… Dans un espace théâtralisé,
plus de 200 acteurs interprètent, devant une caméra fluide
travaillant en plans séquences, les personnages de La Commune
– tout particulièrement la population du quartier Popincourt
dans le XIème arrondissement – pour nous raconter leurs
propres interrogations sur les réformes sociales et politiques...
•Infos
Sortie
nationale : 7 novembre 2007.
Interprétation : 210 participants (intermittents du spectacle,
chômeurs, sans-papiers, provinciaux, montreuillois, simples citoyens,
…)
Scénario, réalisation : Peter Watkins
Image: Odd Geir Saether
Son : Jean-François Priester
Décors : Patrice Le Turcq
Montage: Peter Watkins, Agathe Bluysen, Patrick Watkins
Production :
13 Production
Arte France
Musée d’Orsay
Institut National de l’Audiovisuel
Cette version de « La Commune (Paris, 1871) » dure 3h30.
Elle a été spécialement montée
pour une distribution commerciale au cinéma.
Le film original dure 5h45.
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