Derrière Anatomie de l'enfer, il y a 2 romans: le premier, Pornocratie, un roman que vous avez écrit en 2001 et dont le film est directement inspiré. Et puis, un roman de Marguerite Duras, La maladie la mort …
…il y a aussi une pièce de théâtre qui s'appelle Orgie de Pasolini qui m'a guidé dans l'écriture de Pornocratie. Je me disais que si je ratais Pornocratie, j'adapterais Orgie pour faire le même film.

Ce roman de Marguerite Duras que vous souhaitiez adapter, je crois que vous n'en avez pas eu les droits …
C'est-à-dire que c'était évident que ce ne serait pas facile de les avoir. Ca prendrait du temps. Alors que ça ne m'a pas pris de temps de faire le livre. C'était aussi un prétexte à renouer avec l'écriture que j'avais abandonnée parce que l'écriture des scénarios, ça vous fait perdre de la vraie écriture. Ca donne de l'habileté, mais l'habileté c'est le contraire de l'art, très exactement. Contrairement à ce qu'on croit, apprendre à écrire tue l'écriture qui doit jaillir dans la nécessité. D'ailleurs, quand j'ai compris ça, j'ai décidé de préserver ma maladresse, c'est-à-dire l'innocence. Il faut avoir peur de faire des films, il ne faut pas savoir les faire. Le savoir-faire en art, c'est ce qu'il y a de pire, c'est la routine. C'est marrant parce que j'ai trouvé ça dans le Livre des portes égyptien, dans les incantations, sur tout ce qu'on a rencontré dans la vie et qu'on a évité. Ils disaient: "Dans l'art, j'ai rencontré la routine et je l'ai évitée". Je pense que c'est vrai. Il ne faut pas savoir faire, il faut faire. À ce moment-là, ce qu'on fait est vrai, c'est nécessaire.

Sans doute que l'écriture de Pornocratie a été une façon de vous réapproprier ce livre de Marguerite Duras. Qu'est-ce qui vous intéressait dans ce roman au départ ?
C'était ce que j'appelle un "sujet essentiel", le sujet des origines. Ce n'est pas un roman. C'est un homme face à une femme. Là (dans le livre de Duras, ndlr), c'est l'homme qui paie la femme pour savoir quelle est sa maladie. Visiblement, sa maladie est la femme. L'essentiel est mince, mais en même temps, c'est essentiel donc il faut un substrat littéraire, sinon on écrit un scénario dérisoire et après, on ne pourra pas créer le film sur le plateau. Il faut avoir des mots qui ont une musique. Il faut que la littérature vous donne autre chose que: "Elle est sur le lit, elle écarte les jambes, il la regarde". Je ne peux pas écrire ça dans un scénario. Qu'est-ce que je vais faire sur le plateau ? Et quel acteur, quelle actrice peut accepter ça ? Il faut qu'il y ait tout ce symbolisme des origines qui vient avec les mots. Il est évident que Marguerite Duras avait une langue beaucoup beaucoup plus simple que moi, avec une musique magnifique. Moi, j'ai décidé de reprendre mon écriture qui est plus post-Lautréamont. Très imagée et très musicale aussi. J'avais écrit le scénario (de Anatomie de l'enfer, ndlr), ce n'était que des coupé-collé du livre et j'avais tout mis en voix-off. Finalement, ça m'a fait des didascalies, ces choses misérables: "Elle ouvre la porte, etc.". Il y avait les choses du livre qui étaient écrites dans ce langage très métaphorique, très poétique et baroque d'une certaine manière, mais très musical et du coup, ça a donné naissance à la lumière du film. Ca a inspiré mes acteurs et mon chef opérateur, Yorgos Arvanitis. Toutes les scènes de la chambre sont tous comme des tableaux du Caravage ou de…

De Goya…
Oui, de Goya aussi. Ou même de Michel-Ange avec ces corps traversés par la lumière. Mais c'était parce que le texte n'était pas trivial. Il y a quelque chose qui rendait sacré, sinon on aurait fait un film de cul. Pour échapper au film de cul, c'est toujours pareil, la marge est un fil de rasoir. C'est un film qui est fait sur le fil du rasoir. Il s'agit de regarder ce qui n'est pas regardable. À la fois c'est un texte initiatique mais ça peut aussi être d'une vulgarité patente que tout le monde connaît et que personne n'évite. Surtout quand on le fait matériellement. L'écrire c'est plus facile que de le filmer. Il fallait éviter cette image qu'on connaît tous et qui nous répugne. Dire que cette image est inventée, que c'est un regard et que ce regard-là est mauvais et que nous en aurons un autre. C'était difficile, mais je pense que c'est là où j'ai été aidée par les deux acteurs qui sont formidables. Mais aussi par toute l'équipe. Yorgos Arnavitis (le chef opérateur, ndlr) a été un immense appoint, il a été comme saisi par la grâce sur le plateau. C'est une lumière très gracieuse. Il y a de la grâce dedans.

Avez-vous pensé, à un moment, en faire un film muet, sans dialogues ?
C'est ce que je disais. Je disais qu'il fallait se souvenir du cinéma muet. Normalement, ces images muettes étaient le support de la voix-off que j'ai presque entièrement éliminée. Il y avait 25 pages, il en reste 1 page et demi. Evidemment, on l'avait minutée avec la script et les plans ne correspondaient pas à la longueur. Et je dis: " Je m'en fiche, c'est la longueur des plans". Et les plans de cinéma ne sont pas des supports à voix off, c'est du cinéma. Si le plan dit tout, il n'y aura pas la voix-off. Et ce sera dit autrement. Il vaut mieux penser à L'aurore de Murnau que d'écouter un livre en regardant des images. Ce n'est pas ça le cinéma. Mais c'est sûrement la voix-off qui nous a donné cette transposition en lumière et en film muet. Quand on regarde Murnau, on voit qu'il y a une manière de jouer de la lumière, de jouer d'un expressionnisme, d'un impressionnisme, d'être dans la lumière intérieure des paysages, des personnages et de leur inscription dans les lieux et les paysages qui est la nature même de l'art. Parce qu'elle dit quelque chose de plus que de simplement raconter une histoire. Dans le cinéma français, c'est quand même raconter une histoire, raconter une histoire, raconter une histoire, mais c'est stupide ! Même la littérature n'est pas faite pour raconter une histoire. Elle est faite pour évoquer une histoire, c'est tout à fait différent. La raconter et puis que ça ne signifie rien, que ça ne vous donne aucune émotion, ça n'a aucun sens. Ce qui compte, c'est l'émotion que ça vous donne.Le cinéma, j'appelle ça le corps de la fiction. C'est-à-dire comment happer le spectateur dans le film. Que ce corps de fiction soit sa propre fiction à lui et non pas une fiction étrangère. On se reconnaît dans des gens qui ne sont pas nous, mais cette histoire est celle de l'espèce humaine, donc la nôtre. Sinon, on ne regarderait pas la fiction. Ca ne nous intéresserait pas du tout. Ce n'est pas de la fiction, c'est symboliquement nous. Ca fait accepter et ça intègre le déni psychanalytique. Mes films travaillant sur le déni, ils agissent très violemment sur le spectateur.
Particulièrement celui-là (Anatomie de l'enfer, ndlr), je pense.Ce sont des miroirs.

Au niveau des comédiens, on voit bien que Amira Casar a été choisie comme un modèle pour un peintre. Comment l'avez-vous rencontrée, qu'est-ce qui vous a séduit chez elle dès le départ ?
Son désir. Dès le départ, ce qui me séduisait chez elle, c'est qu'elle voulait obstinément tourner avec moi. Et puis ensuite, sa grâce. Elle n'est pas seulement belle, elle est beaucoup plus que jolie, elle a ce que j'appelle de la royauté. C'est-à-dire une élégance absolument extraordinaire que le sujet demandait. Il faut quand même transcender ce sujet-là. Il faut être très au-dessus de toute trivialité, de toute vulgarité, ne pas en avoir une once dans quelque chose que beaucoup d'actrices rendraient vulgaire. D'ailleurs, ceux qui le rendraient vulgaire ne voudraient pas le faire. Amira pouvait faire ce film, néanmoins, j'ai mis du temps à consentir qu'elle le fasse. Ca s'est fait au dernier moment. J'avais choisi une actrice dont je me plaignais qu'elle n'avait aucune royauté, mais qui en même temps acceptait de faire des choses dans le film qu'Amira n'acceptait pas de faire. Et puis, au dernier moment, j'ai vu que c'était une erreur et que dans le fond, le cinéma n'est pas du happening, ce n'est pas filmer la réalité, c'est donner de la vérité. Et que justement, Amira avait ce corps de tableau, ce visage christique et cette grâce d'odalisque. Donc, avec elle, je pourrais travailler avec un regard de peintre. Ce qui m'intéressait beaucoup pour ce sujet-là.

Le fait qu'elle ait refusée de tourner des scènes pornographiques, est-ce que ça ne vous a pas trop contrainte dans votre mise en scène ? Est-ce qu'elle n'a pas guidée votre mise en scène ?
Ca ne m'a pas contrainte ! À partir du moment où je l'ai prise, j'ai décidé que ça ne se verrait pas. C'est-à-dire que le spectateur croirait en tout. Et que je m'arrangerais pour que ce que j'avais comme contraintes ne soit pas visibles pour un spectateur. Le film n'a pas de censure. Simplement, j'ai fait le film avec le corps de deux actrices. Le corps et l'âme d'Amira et le sexe d'une doublure.

Par exemple, si on prend la scène au début du film, où le personnage d'Amira Casar fait une fellation à Rocco Siffredi. C'est quelque chose que vous ne pouviez pas filmer puisqu'elle avait refusé de faire ce genre de chose. Vous avez donc été obligé de filmer ça hors champ. Ca n'a pas été une contrainte à ce moment-là pour vous ?
Non, parce qu’à ce moment-là, je me suis dit que ce qui était beau, c'était le visage immaculé de sperme de l'actrice, qu'elle ait l'air dans un trouble et presque mise au-dessus d'elle-même par ce qu'elle a fait et non pas au-dessous. Au-dessus, comme dans L'Empire des sens (de Nagisa Oshima, ndlr). Tout d'un coup, l'actrice se relève de sa fellation avec un jet de sperme qui lui coule de la bouche et c'est le visage d'une madone. Ca c'est intéressant. C'est rejoindre le trivial et le sacré, donc c’est très beau. Amira l’a fait. Après, je ne suis pas pour qu’une actrice ait une queue aussi grosse dans la bouche, ça déforme les visages. Qu’est-ce que je filme, à vrai dire? Je ne vois rien. Je filme quoi ? Des joues gonflées, ça ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c’est une icône. C’est de filmer quelqu’un qui est dans le transport amoureux. Que cet acte physique naît dans une relation avec… même pas avec l’autre… avec elle-même qui est une relation supérieure et non pas une relation inférieure. Alors ça, elle le fait.

Est-ce que le choix de Rocco Siffredi était une évidence dès le départ ou vous êtes-vous d’abord orientée vers un acteur du cinéma traditionnel ?
Je ne vois même pas quel acteur aurait pu le faire . Et puis, je pense que Rocco est un immense acteur du cinéma traditionnel ! Et je ne vois pas quel acteur en France on pourrait lui substituer et qui ne serait pas ridicule. Il a tout, Rocco: l’élégance, la beauté, l’intelligence, le sens du sacré des films parce qu’il respecte beaucoup le cinéma. Ce qui n’est pas le cas de tous les acteurs de cinéma traditionnel, qui respectent beaucoup plus leur statut de star que le film qu’on est en train de faire. Il l’a fait dans une innocence et je dirais, dans une sorte de don absolu, don du corps et don de l’âme. Et comme son âme n’est pas du tout médiocre, c’est quelqu'un de très intelligent et d’extrêmement raffiné. Il peut être très trivial et très raffiné intellectuellement contrairement aux sarcasmes de quelques comiques troupiers français qui pensent que si on ne voit pas sa queue, c’est risible et que si on la voit, c’est risible aussi. Mais il n’est pas comme ça. Il est très au-dessus de ces gens-là.

C’est vrai que dans le film, Rocco développe une certaine fragilité qu’on n’avait pressenti dans Romance mais qui là, apparaît de façon plus évidente. L’avez-vous aussi choisi pour le contraste qu’il pouvait y avoir entre son corps et ses paroles très écrites, très littéraires ?
Les paroles très écrites, très littéraires, j’en avais mis beaucoup en voix-off. Je n’avais aucun doute sur Rocco comme acteur, mais les paroles très écrites, très littéraires, ce n’est pas acteur qu’il faut être, c’est génial acteur ! C’est quand même très très difficile. Qui peut dire ça en France ? Vous les voyez, citez-moi ! Et qui ne m’aurait pas dit: «Non, là Catherine, je ne peux pas, je vais être ridicule, je ne le dis pas ou alors tu changes les phrases et tu les fais beaucoup plus simples ! ». Mais lui, probablement avec l’innocence de me faire confiance pour le film et puis le fait qu’il soit italien. Pour lui, toute phrase française lui semble compliquée à apprendre. Il parle assez bien mais il lit très mal le français. Donc, c’était difficile à apprendre et à dire, mais c’était aussi difficile de dire des phrases plus simples parce que quand il les lit, il annone assez le français lu. Il n’a pas mesuré ses efforts. Quand j’ai fait le plan très compliqué qui finit par « comme les grenouilles qui ont la décence d’être vertes », une phrase d’une sophistication qui peut friser le ridicule, il faut bien le dire. Le plan lui-même étant très sophistiqué et très compliqué: un travelling avec le reflet d’Amira dans la glace comme un tableau, je me suis dit : « Ca va être grotesque ! ». On a mis en place le plan qui était très beau, comme un plan muet. Il y a eu le déjeuner. J’étais très mal, je déjeunais en face de Rocco. Je le regardais et je me demandais comment il allait pouvoir dire ça ! C’était un texte impossible à dire. J’ai quand même attendu. On a dit Moteur. Il a dit ce texte, on filmait et tout le monde était ébahi. Ebahi !

Comment travaillez-vous avec les comédiens ? Les dirigez-vous beaucoup ou au contraire, les laissez-vous s’approprier la scène à leur manière ?
Je fais la mise en place avec mon assistant. J’essaie d’appréhender le déplacement des corps. Mais Rocco a une maîtrise absolue de son corps, une aisance du corps comme peu d’acteurs français. Pleurer en gros plan devant une caméra, c’est très spectaculaire, mais contrairement à ce qu’on peut croire, beaucoup de gens peuvent le faire. Mais, entrer dans une pièce, se déplacer, faire tous les gestes sans être empoté, ça c’est très compliqué. Cet espèce de naturel que les gens n’ont pas, surtout quand il y a le clap avant. Tout d’un coup, ça devient impossible d’ouvrir une porte, de traverser une pièce, d’éviter le fauteuil, de ne pas avoir l’air godiche. Lui, il est extraordinaire pour ça. Donc, qu’est-ce qu’on a à diriger ? Sincèrement, avec Rocco, on a juste à lui dire les choses et il les fait incroyablement. Je pense qu’il a plongé dans le film. Au cœur du film. Sans aucune retenue, aucune mesquinerie, sans aucune peur. Parce que lui, contrairement aux autres, ne peut pas avoir peur d’un tel film et pourtant ça peut être très contradictoire avec sa carrière de porno star. Contrairement à ce qu’on peut penser, il a pris un vrai risque.

J’ai lu qu’au moment de tourner, vous ne regardiez jamais la scène que vous filmez ! J’aimerais savoir pourquoi ?
Je regarde ! Je la regarde mais je fais beaucoup plus que la regarder. Je la scrute tellement violemment que je ne laisse que mes yeux apparaître parce que ça me concentre. C’est très très physique de regarder une scène et, en réalité, de la posséder, de la diriger par une sorte d’hypnotisme. Et le fait de ne laisser apparaître que les yeux me permet de cacher les expressions de mon visage et de ne pas m’en préoccuper. De ne me préoccuper que de la violence de cette possession qu’on a sur la scène qui nous permet d’être là. Parce que le cinéma, c’est du regard. C’est un regard posé sur les choses qui leur donne vie et qui leur donne sens. Donc, non, je regarde beaucoup plus que les autres. Je me cache comme ça derrière un foulard, comme un homme du désert (rires).

Dans Anatomie de l’enfer, c’est vous-même qui faites la voix-off du personnage de Rocco Siffredi. Pourquoi de choix ?
Je fais les deux voix-off. Celle de Rocco et celle d’Amira. Ce n’est pas une décision. Les films se dirigent tout seuls. Au montage, il y avait ces 25 pages de voix-off dont ma monteuse était assommée. Je lui ai dit: « Tu les enregistres et tu coupes dedans ce que tu veux, ce que le film demande, tout le reste, on l’élimine ! ». Et j’ai tout enregistré avec un petit micro sur le bord de la table de montage. Et une fois que le film a été fait, on a décidé d’enregistrer en synchro les voix-off par Amira et par Rocco. Ils les ont enregistré très très bien. Le film est un conte initiatique, donc c’est un homme et une femme face au destin. Ils jouent l’Homme et la Femme originels. Ce ne sont pas des personnages sociologiques. Ce n’est pas une historiette d’un petit roman. C’est un mythe. Et tout d’un coup, quand la voix-off était la leur, on rentrait dans une toute petite histoire, d’une seule femme qui avait payé un homme dans une chambre. Et lui était juste cet homme-là et n’était pas l’Homme des origines. Ca perdait son caractère mythique. Cette voix n’était plus au-dessus d’eux. La voix du destin. La destinée impitoyable. Et du coup, on a pris des rendez-vous pour que je fasse la voix, bien enregistrée en synchro. Je n’y suis jamais arrivée. Et c’était devenu trop signifiant, j’y mettais du sens. Alors que celle que j’avais enregistrée, pas mécaniquement, pas sur signifiée était vraiment très bien. On a gardé celle-là. Les films se dirigent tout seuls. Oshima dit que plus on avance, plus on découvre son film. On ne découvre le film qu’on a fait que lorsqu’on l’a terminé. Les films s’emparent de vous comme ils s’emparent du plateau. J’avais écrit le livre de ce film (Pornocratie, ndlr) dans la peau de la femme. Il est évident que le film, c’est le parcours initiatique de l’homme. C’est lui qui a le trajet. Ce n’est pas le livre. Moi, je suis dans le corps de l’homme en tant qu’auteur. C’est de là que je pars. Dans le livre, je parlais du corps de la femme. Le film est presque l’envers du livre. Et ça je ne l'ai pas prémédité. Ca s’est fait tout à fait à mon insu.

Le film baigne dans le religieux…
Oui, le religieux, je dirais plutôt le fondamentalisme religieux. Le film est très très contre le regard fondamentaliste sur le corps de la femme. Si l’enfer a une anatomie, c’est bien le corps féminin. Ce regard sale, culpabilisateur, satanique parce que bon, il y a une grande scène dont beaucoup parleront en mal donc autant que j’en parle moi-même. Quoique c’est une scène qu’il faut voir et ne pas en parler. Mais néanmoins, effectivement sur les règles des femmes, la religion se charge d’en parler dans le Lévitique et dans le Coran – le Coran est plus à la mode que le Lévitique. Mais c’est pire dans le Lévitique dans la Torah. Le Coran n'étant finalement qu’une version très édulcorée de la Torah, un condensé du Rider’s Digest, je dirais. Donc, Surat 2, La Vache, verset 22 : «… et vous parleront des menstruations des femmes, c’est un mal ». Ensuite, il y a toute une théorie sur la pureté et l’impureté des femmes . C’est un mal ! Qu’est-ce que ça voulait dire à l’époque ? C’est le malin, c’est des stigmates sataniques, c’est la malédiction satanique qui apparaît entre les jambes des femmes. C’est donc quelque chose d’absolument épouvantable. Le film dit le contraire. Et moi, je pense le contraire. Je pense que la sexualité humaine qui s’est totalement écartée de la contingence de la procréation, nous écarte du règne du mammifère, donc de la loi du plus fort, pour nous mettre dans le règne du langage. C’est totalement aussi important le transport amoureux, le désir, le fait que l’acte amoureux ne mène pas forcément à la procréation, d’où les règles des femmes après tout. Et cette stigmatisation par l’homme archaïque, l’homme impuissant devant le fait qu’il ne procrée pas. Donc, c’était satanique pour lui cette révélation qu’il ne pourrait pas procréer ! Mais c’est quand même archaïque. Il faut avancer un peu. On n’a pas avancé beaucoup dans l’effroi qu’on en a , le dégoût qu’on en a. Ce qui traîne dans la tête, la culpabilisation, la honte des femmes. Je pense que dans les salles, les gens seront très très choqués par cette scène et quand même de quoi sont-ils choqués ? De leur quotidien, de leur ordinaire. Leur quotidien, ils ne peuvent pas se le mettre en face ? C’est tellement terrible ? C’est tellement dégoûtant ? C’est tellement affreux ? C’est tellement extraordinaire de parler de ça ? Effectivement, c’est contre les intégristes. C’est contre l’intégrisme.

Ce que vous voulez dire, c'est qu’il n’y a pas d’impureté dans la nature humaine mais que c’est par notre culture judéo-chrétienne que nous rendons les choses impures ?
La parole de Jésus-Christ n’est pas du tout comme ça. Il est dans une égalité de l’homme et de la femme. Les premiers termes de la Genèse : « Il les créa mâle et femelle ». Il les créa en même temps, égaux. C’est Saint-Paul qui, après, a remis la femme comme la gloire de l’homme, comme l’homme est à la gloire de Dieu. Dans la Torah, dans l’Ancien Testament, on voit bien que la femme n’est rien d’autre qu’un animal domestique. C'est-à-dire qu’on revient dans le cycle du mammifère. Alors que je crois que le cycle de l’homme, c’est d’être debout et c’est d’aimer, et pas forcément pour engendrer. C’est bien pour ça que c’est une transcendance, un effort, un langage. Le fait que la sexualité soit séparée de la génération est aussi important pour l’homme. La jouissance est aussi importante dans l’humanisation que le fait de s’être mis debout. C’est exactement le rubicond que l’animal ne franchira jamais. D’ailleurs, Lacan dit que la jouissance, c’est de la parole, du langage. Je le pense profondément. Après, il y a ceux qui considèrent que la sexualité n’est que consommation et plaisir. Moi, le plaisir ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse, c'est la jouissance. Mais ce dont on fait commerce, c’est le plaisir. On réduit les choses au pêché de la chair. Toute cette culpabilisation judéo-chrétienne remet l’homme dans le cycle du mammifère. L’empêche de s’humaniser. Et de quoi Adam est-il pêcheur ? D’avoir voulu la connaissance, d’avoir voulu s’élever. Donc, c’est un pêcheur qui doit expier toujours, sans aucune connaissance. Il faut savoir que toutes les églises sont contre la connaissance puisque c’est chercher à rivaliser avec Dieu. Comme ils sont contre l’art puisque c’est chercher à s’élever. Ils sont donc pour un abaissement de l’homme, à sa condition de pêcheur, qu’il y reste. Moi, je n’y crois pas. Je ne suis pas pour un abaissement ni de l’homme, ni de la femme. Ni à l’abaissement moral de l’homme, ni à l’abaissement – qui n’est plus moral mais qui est un fait – de la femme sous l’autorité de l’homme abaissé. Si ça s’appelle de la religion, je trouve que ça ne nous respecte pas. Par contre, si on lit la parole de Jésus Christ, elle nous respecte. Je l’ai lu le Coran cette fois. Si on suit la parole de Jésus Christ, c’est quand même beaucoup plus humain que les paroles barbares, ancestrales parce que c’était la parole manifestée de Dieu selon Jésus Christ dans les temps archaïques, quand l’homme était mauvais. Une fois qu’il est moins mauvais ou presque bon, la parole de Jésus Christ s’y substitue, elle réalise la parole de Dieu. La parole de Dieu est magnifique dans la bouche de Jésus Christ . Elle est atroce dans la bouche de Saint-Paul. Mahomet dit que si on suit la parole de Jésus Christ – les femmes sont l’égal des hommes, on ne doit en avoir qu’une seule, le pardon, la lapidation n’existent plus – on est parfaitement en accord avec Allah et donc avec le Coran. Parfaitement. Il le dit timidement, mais c’est écrit (rires).

Cette scène des règles avec le tampax évoque effectivement le partage du sang du Christ avec les apôtres. Est-ce que la seule façon d’échapper au trivial c’est de sacraliser ces scènes ?
Parce que je pense que dans les relations physiques et sexuelles entre les hommes et les femmes, il y a plus souvent du sacré que du trivial. Et en tout cas, quand on est dans le trivial...ça arrive à tout le monde dans son parcours de vie qui est long, on ne peut pas atteindre le sacré à chaque fois dans la relation physique… mais je dis toujours, que si on donne le choix à quelqu'un, à toute personne humaine de choisir entre une partouze où il va bien s’éclater et de tomber amoureux, il choisit toujours de tomber amoureux. C’est la vérité. On peut baiser avec n’importe qui mais il y a toujours quelque chose du désespoir. C’est oublié à l’instant même que c’est fait et ça ne vous apporte rien. Ce n’est pas que ça vous salit. Ca ne vous salit pas. Je ne parle pas du tout d’une manière moralisatrice. Je parle juste pour soi. Parce que moi je l’ai fait et je n’en ai aucune honte. C’est un parcours humain, je ne suis pas Sainte-Thérèse. Et en plus, je le referai sûrement. La jouissance est vraie et mystique. Quand on est amoureux, on parle d’éternité. Quand on jouit, on est dans un corps transparent, dans le corps qui irradie. Quand je filme le visage de la jouissance, au lieu que ce soit un visage trivial, je voulais que ce soit un visage extatique. C'est-à-dire cette lumière des tableaux sacrés, du ravissement de la Sainte-Thérèse du Bénin, de voir ça, de pouvoir le filmer, ça fait quand même comprendre que ce qu’on appelle tout montrer, ne montre rien. Il y a une opacité absolue du transport amoureux. Ca vous met dans quelque chose de mystique qui agrandit l’étendue du mystère. Ca vous révèle le mystère mais ça ne vous le dévoile pas. Les hommes disent après quoi, on n’aura plus envie de baiser les femmes parce qu’on connaît tout. Non. Plus on connaît tout, plus on ne connaît rien. C’est ça qui est magnifique dans le rapport amoureux. Et c’est ça qui n’est pas du tout montré par le film X. D’un côté, c’est la fiction avec du politiquement correct, les films que j’appellerais cinéma « moquette », qui peut être de très bonne qualité, la qualité française, tous ces films qui ont prospérés sur la bourgeoisie dont les films de Sautet sont un exemple. Et tout d’un coup, le cinéma X qui montre la pornographie comme des actes dans lesquels il n’y a pas de désir, il n’y a pas d’amour. Et à vrai dire, je ne vois pas très très bien où il y a du plaisir. Rocco, peut-être, a du plaisir dans ses films, mais bon, ce n’est pas suffisant. Quand on a un vrai rapport amoureux et physique, on va beaucoup plus loin que ça. Et où est-ce que ça se voit ce « beaucoup plus loin » ? Finalement, ça ne finit par se voir que sur le visage. Quand on est électrisé par un acte amoureux, il y a quelque chose qui irradie du corps et ça ce n’est pas la lumière du chef opérateur pour le coup. C’est une lumière de la transcendance. Et les acteurs le retrouvent quand ils ont la passion de ce qu’ils incarnent. C’est pour ça que mes acteurs le retrouvent dans le film. Parce que ce film était un supplice, surtout pour Amira. Pour elle, c’est un effort presque surhumain de faire ce film. Elle ne s’était jamais déshabillée dans un film, elle tourne avec une porno star, ça fait très très peur, elle est presque toujours nue et lui toujours habillé, c’est une exhibition du corps absolument incroyable pour quelqu'un qui n’est pas fait pour ça. Pourquoi le fait-elle ? Par confiance, par passion de ce que je dis, par croyance dans le mythe. Si elle n’avait pas pensé que le film était mythique, si elle avait pensé que c’était juste une femme nue sur un lit en train d’écarter les jambes, elle n’aurait pas fait le film. Mais il y avait le risque que ça finisse par n’être que ça, quand même. C’était un vrai risque. Elle l’a quand même pris et je dois la remercier.

Le chef opérateur Raoul Coutard racontait une anecdote au sujet de Philippe Garrel autour d’un film qui s’appelle Naissance de l'amour : Garrel faisait le gros plan du visage d'une jeune femme après l'amour, et il exigeait à ce qu'elle ait bien enlevée sa culotte sous les draps. La jeune femme ne comprenait pas et il lui répondait qu'elle n'aurait pas la même tête avec ou sans culotte. Jusqu’à quel point avez-vous besoin que les choses soient réalistes ? Parce qu’en même temps, tout à l’heure, vous parliez plutôt de vérité ? Comment vous situez-vous ?
La vérité, c’est du réalisme transcendé. Le réalisme ne m’intéresse pas du tout. Mais là, quand il s’agit de ne pas avoir de culotte sous les draps – c’est-à-dire non seulement hors champ mais en plus, hors vision de ceux qui sont dans le champ- c’est bien le visage de l’intériorité, du rapport avec soi-même. Donc, ça c’est de la vérité. Ce n’est pas du réalisme. Parce que dans le réalisme, on n’en a pas besoin. Mais dans la vérité, il en avait besoin car elle n’a pas le même rapport avec elle-même, avec son corps nu qui est un rapport intime et du coup, sur le visage, on va lire de l’intimité. Je suis d’accord, on a le visage du corps qu’on a. C’est pour ça que je fais très souvent mes scènes les plus scabreuses, on ne voit presque rien, mais le début, il y a l’attitude du corps. Et les acteurs ne savent pas ce que je filme. Je me concentre sur le visage mais dans le visage de ce corps-là ! Et ça c’est très important. Et puis, il faut que les acteurs vous donnent quelque chose. Il faut qu’ils vous donnent des preuves – je dirais d’amour, de confiance parce que c’est aussi ça qui les met dans un dépassement d’eux-mêmes ou qui fait que, tout d’un coup, ils ne vont pas être des petits acteurs mais des grands acteurs. On est grand, quand tout d’un coup, on est face au danger et qu’il y a un défi à surmonter. Et là, on se révèle. J’aime que les gens se révèlent à eux-mêmes. Alors je les mets dans la situation du plus grand danger. Et ils acceptent parce qu’ils savent bien que c’est comme ça qu’on y arrive.

J’aurais voulu aborder ce que vous appelez les « scènes de l’obscénité » dans Anatomie de l'enfer, où il s’agit de filmer l’interdit et peut-être, d’aller plus loin que Salo de Pasolini …
Ce n’est pas plus loin. Je l’ai revu Salo de Pasolini, non, ce n’est pas plus loin. Ce n’est pas non plus en-deça. Je dirais que c’est du même ordre. C’est d’ailleurs de l’ordre du déni, de ce qu’il est très difficile de regarder mais que, néanmoins, tout le monde a envie de voir. Parce que les gens veulent toujours regarder l’interdit et en même temps, ils en ont horreur puisque c’est eux-mêmes qui l’interdisent. Les gens s’interdisent les choses à eux-mêmes. Ils ont un consentement à ce qu’on leur fasse des interdictions. Il n’y a qu’à voir le problème de la censure. On fait un rapport sur la violence à la télévision. La seule chose qui soit régulée par rapport à la violence, c’est le cinéma et c’est lui qu’on va re-réguler un peu plus fort et dans une sorte de consentement, un consensus français ! Ils ont le sentiment qu’ils vont interdire l’obscénité et la pornographie dans le cinéma. Mais il n’y en pas d’obscénité et de pornographie dans le cinéma ! Et c’était parfaitement régulé. En plus, pour aller au cinéma, il faut acheter son billet, c’est donc un acte extrêmement volontaire, tandis que la violence à la télévision vous atteint. La première chose que je dirais c’est que la télévision elle-même est une violence. Cette grande philosophe qu’est Blandine Kriegel (1) me fait penser à ces grands médecins, ces grands scientifiques qui avaient donnés leur caution, par exemple, aux dérangements psychiatriques de tout opposant à certains régimes. C’est toujours des scientifiques qui donnent leur caution. Ou par exemple à l’onanisme. Il n’y a qu’à regarder les définitions dans les dictionnaires anciens, c’est quelque chose de si fatal à la personnalité humaine que les médecins, la science, préconisent d’attacher les mains, de l’eau froide, du bromure, voire de l’électricité. La science et les médecins sont les confrères de Blandine Kriegel. La nouvelle commission de censure – on ne peut pas appeler ça classification quand même ! – est une scélératesse absolue mais où les gens s’interdisent à eux-mêmes. C’est comme quand les gens votent pour un fasciste. C’est dans l’âme humaine. C’est des époques. On est dans une époque rétrograde. Anatomie de l’enfer arrive en pleine époque rétrograde donc il y aura beaucoup de haine contre le film. Or, on ne peut pas haïr un film. Sachez que s’il y a de la haine, c’est que ces gens-là sont des fascistes. On ne peut pas haïr un film, on le trouve bon ou mauvais. On le haït pas. Et bon ou mauvais, c’est très subjectif. Le « j’aime, j’aime pas », ce n’est pas très élaboré comme critique. Je dis ça, parce que je sais que, même dans les projections de presse, il y a ce que j’ai peu connu depuis Tapage nocturne... les projections de presse, ce sont quand même des journalistes professionnels, des critiques qui doivent regarder les choses et laisser un film se dérouler dans la sérénité pour que chacun puisse avoir sa propre opinion, après quoi, ils sont parfaitement libres d’écrire des horreurs sur le film. Mais s’ils font du chahut pendant le film, de manière à ce que le film ne puisse pas avoir lieu sereinement et que les gens ne puissent pas le voir réellement. Parce que quand il y a du chahut, on ne voit pas un film réellement, en particulier au moment de la scène du verre de sang, ce n’est pas digne de journalistes ! Ce n’est pas dans leur éthique professionnelle. Et c’est de la haine. En fait, c’est leur propre haine d’eux-mêmes, leur propre malaise avec eux-mêmes qu’ils rejètent sur le film. Ils ont honte d’être mal à l’aise, donc il faut qu’ils fassent des ricanements. C’est le comique troupier français.

Ils en oublient qu’ils sont journalistes.
Alors, je voudrais leur rappeler à ceux-là ! Ce n’est pas tous. Il suffit de 3 personnes qui chahutent pour qu’une salle soit parfaitement perturbée.

J’ai des réserves sur certaines scènes, notamment celle avec la fourche, je dois vous l’avouer. Il m’a semblé qu’il y avait des choses qui ne passaient pas de l’écrit à l’écran quand elles étaient filmées au premier degré.
Elle est très belle cette fourche ! Vous avez vu le livre de Claire Clouzot où il y a la photo avec la fourche. Lui vient de l’océan et cette fourche, c’est comme le trident de Neptune.

Peut-être que ce qui est dérangeant, c’est de le voir prendre cette fourche parmi des outils de jardinerie, donc d’un seul coup, il y a une trivialité et cet objet va devenir quelque chose de symbolique... mais personnellement, j’ai trouvé que ça ne fonctionnait pas. Mais c’est mon point de vue…
C’est votre point de vue, vous avez parfaitement le droit. Moi, ce n’est pas mon point de vue. Effectivement, quand il est dehors, il est en-dehors du huis clos, donc tout d’un coup, oui, il a un instinct trivial, humain. Et cet instinct trivial se transforme en objet de cérémonie dès qu’il est en sa présence.

Parce que c’est là tout l’équilibre du film ! C’est la même chose pour le fameux verre de sang avec le tampax. Le tampax est un objet absolument trivial. Le film prend toujours le risque de transformer le trivial en sacré et c’est ce qui fait que pour certains, ça peut être grotesque. Comment avez-vous géré ce risque ? Est-ce qu’à un moment vous vous êtes dit : « Je vais éviter de mettre le tampax dedans » ?
Non, pas du tout. Je n’ai pas de censure…

…par rapport à la place du spectateur aussi …
Je m’en fous du spectateur. Franchement, je fais les films pour moi d’abord ! Le matin, je regarde et je me dis que c’est impossible, j’en suis malade, cette scène est impossible à mettre en scène. Donc, je suis de très mauvaise humeur, très déprimée, très à l’intérieur de moi-même. Puis, la scène se produit. Elle est faite en 2 plans principaux. Amira fait cette scène, elle a la partie vraiment difficile à jouer. Elle l’a fait magnifiquement, je ne m’y attendais pas, et tout de suite ! Donc, on est sous le choc. Cette chose qui pourrait être grotesque, on la voit magnifique. On fait le plan suivant. La scène est interminable, je suis folle ! Ca c’est un miracle, le miracle s’est produit. C’est ce que j’appelle la « prise magique ». On met en place le plan suivant. Et pendant le déjeuner, je dis à Yorgos : « Tu sais Yorgos, c’est un miracle cette prise ce matin, c’est tellement miraculeux que ça suffit. Pour la prochaine scène, Amira a tout appris, je ne veux pas lui dire que je ne la tourne pas, mais en fait, j’ai décidé que je ne monterais que le début, donc on ne va pas perdre de temps, si tu vois que c’est ridicule, ne soit pas effondré, je ne la monterai pas, mais je ne veux pas le dire à Amira. Ne te dis pas que ce sera dans le film, que c’est épouvantable et grotesque et qu’on fait un film atroce. Et puis, c’est des choses très bizarres, tout d'un coup, Amira le fait et c'est vraiment magnifique. En plus, ce n’était pas du tout prévu qu’elle reprenne le verre et qu’elle boive de cette manière complètement sauvage. Tout d’un coup, elle a un visage japonais. On dirait qu’on est dans un film japonais. Ca a quelque chose d’héroïque, on dirait des chevaliers, ou le sang de l’eucharistie ou quelque chose d’un peu barbare, d’une chevalerie moyenâgeuse, de la quête du Graal. Comment voulez-vous que je ne le monte pas ? Evidemment, du coup, ça fait une scène centrale, très longue, impossible, c’est de la folie d’avoir fait ça en tant que cinéaste et je l’ai fait, voilà ! (sourire)… je l’assume.

Vous citez parfois le cinéaste David Cronenberg, plutôt auteur de film de genre. Dans eXistenZ, il filme aussi des choses qui sont de l’ordre du corporel, de l’interdit. Par exemple, un anus en gros plan mais c’est transcendé dans son film par le fait que cet anus est une sorte de connexion avec un appareil organique. Est-ce que le film de genre vous intéresse pour aller plus loin dans la représentation du corps ?
Ben, non, je ne crois pas que le film strictement de genre m’intéresse. Non, je ne crois pas. Ce qui ne m’empêche pas d’être intéressé par les gens qui le font et qui le font très bien. Avec également une transcendance puisque Cronenberg a beaucoup parlé sur eXistenZ de ces objets organiques. Il disait qu’il fallait s’habituer et changer nos codes esthétiques. Et ça, ça parle bien de Anatomie de l’enfer. Changer les codes esthétiques, s’habituer, se les mettre devant les yeux, c’est penser que l’origine du monde - et là, il faut penser au tableau – c’est à la fois ce qui nous fait horreur, mais que c’est aussi de l’organique. Cette morale obtuse de l’obscénité, de la pornographie ne révèle rien que la méchanceté, que l’ordure de l’esprit humain de la censure et des moralisateurs. En réalité, la beauté du monde est organique. Il faut considérer que c’est beau. Les codes esthétiques se changent très facilement, c’est une mode. Donc, on ne met pas une morale sur une mode. Et si on change les codes esthétiques, si on se met la vérité en face, pourquoi en avoir peur ? Pourquoi appeler ça « obscénité » ? Pourquoi appeler ça « pornographie » ? Par contre, j’adhère totalement au mot « tabou », « intimité ». D’ailleurs, en hébreu archaïque, pour « nudité » et «secret », il y a un seul et même mot. C’est ce qu’on ne peut pas voir. Ce n’est pas l’obscénité, mais le sens initiatique. On ne nous donne rien à voir dans le film X, si ce n’est ce que j’appelle le « cadavre cinématographique de la chair sans âme». Il n’y a rien à voir. Du corps sans fiction. Le corps n’existe qu’avec de la fiction et à ce moment-là, les parties du corps qui nous répugnent tant ne sont plus répugnantes. À condition qu’on les voit autrement. Mais pour la petite histoire, je n'ai pas traité les « inserts pornos », en inserts. Parce que justement, il faut les traiter comme des morceaux de cinéma aussi importants que les gros plans sur le visage d’Amira ou sur son corps étendu comme une odalisque ou comme Rocco tel un Saint-Sébastien. Yorgos Arvanitis faisait la gueule et tout le plateau aussi, et même Rocco n’était pas pour que je les fasse. Il me disait : « Tu as réussi ton film, Catherine, tu va l’abîmer ! ». Et Yorgos disait : « Il n’y a pas besoin de moi pour éclairer ces plans ! ». Je disais : « Au contraire Yorgos, ces plans sont totalement raccords avec les plans qu’on a fait et il faut, contrairement à l’habitude, les traiter comme en plans de cinéma, avoir un regard dessus et avoir une lumière dessus ». Parce que d’habitude, il n’y en a pas justement. Ces films sont exprès laids pour qu’on en ait horreur. Donc, si je ne réussis pas et que j’abîme mon film, je ne le monterai pas ! Je ne suis quand même pas stupide ! Je ne vais pas abîmer mon film par obstination. Je fais un film sur « filmer ce qui n’est pas regardable » et je m’abstiendrais de le filmer alors que j’ai la journée de tournage qui est payée, l’actrice pour ça, les techniciens pour filmer ? Et je me censurerais d’avance tellement j’ai peur que ce soit laid !? Je prétends que mon regard à moi sera beau. Et qu’il contredira, non pas le regard des autres, mais le regard de la loi. J’irai contre la loi. J’irai contre la censure. Mon regard sera beau et leur dira que ce sont eux, les censeurs et les moralistes qui fabriquent de toutes pièces ce dont ils prétendent nous protéger. Comme les hommes qui sont défenseurs de la dignité des femmes, ce sont généralement ceux qui les mettent en tutelle. Je pense que la dignité des femmes est dans leur droit, elle n’est pas dans leur cul ! Ni dans le fait qu’elle le montre ou pas. Si elles ont envie de le montrer, elles le montrent ; si elles n’ont pas envie, elles ne le montrent pas. Ca ne regarde personne. Ca ne regarde pas la société. Je crois que défendre l’avenir des enfants, c’est aussi leur faire un monde qui n’est pas dans l’obscurantisme. C’est pour ça que je pense réellement qu’il y a un impératif pornographique pour les artistes. Il en va de l’avenir du monde de montrer que ce qu’on appelle pornographie ou obscénité, n’existe pas. Mais que, par contre, c’est un outil totalitaire pour contraindre les gens, pour les mettre dans la culpabilité, dans la haine d’eux-mêmes, dans la haine de leur propre corps, dans le dégoût qui d’ailleurs génère toutes les perversions sexuelles. Comment voulez-vous être bien avec votre propre corps quand on en a honte ? Maintenant, regarder autrement, ça ne veut pas dire que les gens vont être des exhibitionnistes dans la rue. L’amour est une chose privée. Justement, la loi ne doit pas s’immiscer dans ce qui est privé. Ni donner un regard, ni donner à voir d’une manière qui est intolérable et qui ne nous respecte pas. Parce que l’art, c’est du regard. La fiction, c’est du regard. La manière de voir les choses leur donne sens et je dirais, les constitue. Et particulièrement, quand on fait du cinéma, on s’en rend compte. Quand je fais du cinéma, je ne fais rien. Le peintre fait quand même son tableau. Le musicien écrit quand même sa partition. Moi, je ne dirige même pas mes acteurs, ça se dirige tout seuls, je leur dis ce qu’il ne faut pas faire plutôt que ce qu’il faut faire. Ce qu’il faut faire, ils y arrivent tout seuls. La lumière, ce n’est pas moi qui la fait, en plus je n’y comprends rien. Je fais quand même pas mal de décors et je participe énormément aux costumes, le choix des couleurs. Et je choisis les acteurs.

Tout à l’heure vous parliez de Courbet, est-ce que vous vous servez de la peinture pour parler avec votre chef opérateur ?
Oui, je lui ai montré ce tableau qui est là. C'est une version de L’origine du monde. C’est un fusain blanc, avec une femme renversée en arrière, les jambes entrouvertes et légèrement pornographique. Mais c’est de l’art, ce n’est pas une photo du genre hot vidéo. On voit bien que c’est différent. Voilà, je me dis que ce sera ça le film ! Et dans le fond, ce n’est pas si différent. En même temps, il ne faut pas faire de l’esthétisme quand on fait un film. On n’a pas fait des cadres pour faire des tableaux vivants. Ce n’est pas une crèche faite le jour de Noël dans la vitrine des Galeries Lafayette.

Le tableau de L’origine du monde de Courbet est dans Anatomie de l'enfer à travers la scène de la jeune fille sous la tente. Pourquoi à ce moment-là, vous avez besoin de faire une référence aussi flagrante au tableau de Courbet ?
Je ne fais pas exprès ! Le tableau de Courbet est tellement important et tellement signifiant qu’on le retrouve partout. C’est ça les symboles ! Ils sont partout même sans qu’on y prenne garde. Le cinéma, c’est 24 images par seconde, donc bien sûr que ce sont des tableaux. D’ailleurs, j’ai fait une exposition des photogrammes du film, tellement ils avaient l’air de tableaux. Mais ils en ont l’air sans qu’on l’ait fait exprès. Parce que quand même, il fallait que les acteurs bougent, qu’ils soient animés par la grâce, la passion et tout. On ne peut pas leur dire: "Vous ferez ce mouvement comme ça". Ce n’est pas figé au millimètre près. Simplement, quand ils sont dans la justesse, ils font tout au millimètre près. Toutes les images du film, tous les cadres sont magnifiques. Tous ! C’est très impressionnant quand on regarde le film image par image. Ca ne peut pas être une pose. C’est une grâce !

Au niveau du décor, avez-vous songé à installer votre histoire au milieu d’une sorte de temple antique, quelque chose qui ne ressemblerait pas du tout à une chambre ?
Non, je voulais qu’il y ait des lignes des force. Et donc, qu’il n’y ait justement pas de baroque, d’art pompier, de superfétatoire. Je voulais que les mouvements soient inscrits dans la forme de la pièce. Je ne voulais pas que le lit soit contre le mur. Je voulais qu’il y ait à la fois une simplicité et pas une pauvreté, puisque c’est une maison un peu ancienne, abandonnée comme une maison de campagne qui aurait été meublée il y a 50 ans. Une chambre dénudée, mais pas complètement. Avec très peu d’objets, très peu de couleurs. J’ai pensé à un lit à barreaux. Je voulais qu’il y ait beaucoup de fenêtres. Elles ont ces aplats noirs qui font des lignes verticales. Ensuite, les barreaux du lit sont verts, la couleur de la renaissance. Après, j’ai trouvé ce dessus de lit, vert amande d’un côté et rouge de l’autre. Je suis allé chercher des draps qu’on a cousu parce que ça n’est même pas du lin, c’est du chanvre. Des gros gros gros draps qui font les plis des tableaux. Il y a ce Christ du 18ème, sanglant, avec les yeux en pâte de verre. Je l’ai trouvé le samedi aux puces à Clignancourt, la veille de partir au Portugal pour tourner. Il était à la fois très simple et j’ai trouvé qu’il ressemblait à Amira. Il avait ses sourcils en aile de corbeau, ce long visage. Finalement, elle est beaucoup plus le Christ dans le film que la madone. Caroline Ducey était la madone. Amira est le Christ. Elle a un visage christique. Mais tout se fait pas des hasards qui convergent. Le lit à barreaux verts , je ne l’aurais pas imaginé. Je pensais acheter un lit à barreaux à Paris et puis, on m’a envoyé du Portugal, une photocopie en couleur par ordinateur avec 50 lits empilés les uns sur les autres. Et au milieu, j’ai vu celui-là, vert avec les boules de cuivre. Il faut me le sortir, le monter, me le montrer, me dire quelles dimensions il a. Il était parfait. Voilà. Et puis on a trouvé cette maison qui a le toit un peu en pagode, absolument magnifique. C’est la seule maison du Portugal qui ne soit pas blanche et bleue et qui soit un peu délabrée, au bord de la falaise, avec un jardin. On entre par un temple à 4 colonnes, alors qu’il y a 4 nuits, c’est parfaitement symbolique. Et c’est parfaitement le hasard. Je ne l’ai pas construite. Il n’y aurait pas eu cette maison, il n’y aurait pas eu cette entrée. Mais il se trouve que c’est comme ça.

Il y aussi la présence de la mer, filmée de façon très sensuelle.
Ah oui, ça on a calculé les marées pour que la mer soit déchaînée. J’ai un très très très très bon assistant. Il y avait trois caméras dont une qui vaut 1/2 million d’euros, extrêmement sophistiquée, magnifique qui était arrimée au bord de la falaise. Mais la 7ème vague qui est plus forte que les autres et qui passe par dessus, je crois que la caméra était fichue. Il faut prendre des risques pour faire du cinéma (rires).

Dernière question, anecdotique : j’ai entendu dire que vous aviez un projet de film avec Madonna, est-ce vrai ?
C’est vrai et faux. Je l’ai rencontrée. Elle a beaucoup aimé Romance. Elle a plutôt envie de tourner avec moi mais mon projet, c‘est Une vieille maîtresse de Barbey D’Aurevilly. C’est un film en costume et ça ne l’a pas intéressée. Moi, je sais ce que je voulais. Une rockeuse, c’était comme une rebelle. Il faut toujours prendre des gens qu’on n’attend pas dans des rôles… Amira n’est pas attendu dans ce rôle-là, Rocco non plus. Si on prend des gens attendus, on ne fait que des pléonasmes. On fait de l’illustration et ce n’est pas intéressant. Quand on commence à avoir le projet d’un film, on part dans toutes les directions. J’ai d’autres désirs. Et certains sont mauvais. Les mauvais désirs me diront « Non ». Ce n’est pas très grave parce que celle qui le fera, sera la bonne. Amira était exactement celle qu’il me fallait pour Anatomie de l’enfer, or je l’ai prise au dernier moment. Rocco, dans Romance, contrairement à ce que croient les gens, je l’ai pris au dernier moment. Je me refusais à le prendre. Au dernier moment. Comme quelque chose que je ne pouvais pas faire autrement. Alors que j’avais très peur de ce que ça aurait comme répercussion sur l’image du film. Les films se font tout seuls. On cherche dans tous les sens comme une mouche. Mais le film se fait tout seul, il a son destin, il y arrive toujours. Toujours. Il nous possède. C’est un acte de possession. Je ne fais rien, je suis le film. Je suis la conscience du film, je suis le regard et mon regard opère. Les gens ne sont pas tels qu’ils sont, mais tels que je veux les voir. Comme un regard amoureux. Sous ce regard, les gens se transfigurent et deviennent uniques. L’opérateur aussi a un regard amoureux mais plus esthétique. Ce qui leur donne sens, c’est la lumière qui vient de l’intérieur, ce rayonnement incroyable qu’on peut avoir tout d’un coup dans la vie – et que le plus souvent on n’a pas, parce que justement on n’est pas aimé – et bien, c’est le metteur en scène qui le donne. On dit que je suis un metteur en scène terrible avec les acteurs, ce n’est pas vrai. Lorsque le regard amoureux est déçu, il est méchant. Un amoureux déçu est quand même dur. Je ne dis pas le contraire. Mais j’arrive toujours à avoir le regard amoureux sur eux. À l’ultime fin de la journée, il n’y a pas d’acteur dont je n’ai pas obtenu ce que j’appelle la « prise magique », celle où il est bien au-dessus de lui-même. Et après, ça lui fait très plaisir de se voir comme ça. Voilà, c’est pour ça que c’est très dur de faire un film. C’est très dur. On est comme dans une secte, coupés du monde, enfermés dans un carmel où la seule chose qui parle, c’est le film. Tout le reste se tait, le monde n’a plus aucune importance. Ca nie la vie des gens. Ca donne une vie à la vie du film. C’est très dur. On est au dedans et on a l'impression qu’on ne reviendra jamais au monde normal. Et quand on revient au monde normal, tout le monde, pas seulement les acteurs, mais aussi les techniciens, ont du mal à se réaccoutumer, c’est un choc. C’est la liberté après être sorti de quelque chose de très très intense que je n’appellerais pas « prison »... mais quand même si, un tournage de film, c’est une prison. Les gens sont emprisonnés. Ils sont possédés par le film. Et après, le film les abandonne très brutalement, du jour au lendemain. Alors, ils ne vont pas bien. Ils sont abandonnés. C’est normal. Ca veut dire que le film les a pris beaucoup, qu’ils ont beaucoup donné au film et que le film leur a aussi beaucoup donné. C’est dur ! Et moi, je ne peux pas les aider parce que moi aussi, je ne vais pas bien. Un tournage, on voudrait qu’il finisse et en même temps quand il est finit, c’est comme un deuil. C’est terrible.

Vous, vous pouvez vous le réapproprier et lui donner vie au montage.
Oui, je peux lui donner vie au montage. C’est la grande différence. Moi, je le fais trois fois. À l’écriture, au tournage et au montage et au mixage. Je dirais même qu’il y a une part qui se fait à l’étalonnage. On peut encore trahir le film à l’étalonnage.

Est-ce que vous êtes de ces cinéastes qui reviendraient sur leur œuvre, à les remonter, à les corriger, à les peaufiner ?
Non, plus maintenant. Plus depuis que je fais les films pour moi. Mais par exemple, Sale comme un ange où je tenais encore un peu compte du public: j’étais épouvantée parce que le film était très très long et je l’ai ramené de 3heures à 1h50 en 1 semaine. Je le regrette profondément parce que j’ai coupé des scènes qui étaient magnifiques pour le raccourcir. Tout ça pour avoir 5 séances au lieu de 4. Celui-là, je le regrette. Pas les autres. Parfait amour !, c’est autre chose. C’est un grand montage qui avait été fait par Agnès Guillemot. Quand je suis revenue avec ce qu’on appelle le « monstre » (2), il était précisément monstrueux ! D’une brutalité et d’une violence absolument totale. Mais je me demande si je ne préfère pas le film archaïque (sourire). Ou j’aimerais bien qu’il y ait les deux qui existent avec le monstre pas monté du tout ! Parfait amour ! est une histoire d’amour et de haine, de gens qui ne peuvent plus vivre ensemble et qui ne peuvent pas se quitter. Cette histoire a quelque chose de monstrueux et d’archaïque. De l’avoir rendue plus jolie, plus digeste, moins archaïque, moins monstrueux, avec une manière de filmer qui parfois me faisait honte, qui est énormément arrangée par le montage, il y a aussi beaucoup de maladresse. Et j’aurais envie de revoir le monstre. Peut-être que je me trompe d’ailleurs ? Mais on l’a monté trop vite parce que Agnès Guillemot est venue au pied levé remplacer une monteuse qui était en train de m’assassiner le film. J’ai appelé Agnès en sauvetage, mais en réalité, elle n’a pas pu plonger les mains dans la matière vive du film. Elle a sauvé un montage désastreux. Ce n’est pas tout à fait pareil. Par contre, dans Romance, je n’ai absolument aucun regret. Je n’ai aucun regret sur À ma sœur !. Je n’ai aucun regret sur Sex is comedy. Et je n’ai aucun regret sur Anatomie de l’enfer. Même si il y a des scènes que je trouve très belles et que j’ai coupé pour des raisons d’harmonie du film. Elles enlevaient la pureté du film, elles n'étaient pas dans l’architecture, elles faisaient bosse. Alors on ne peut pas les mettre mais normalement les bonus de dvd doivent servir à ça (rire).




Propos recueillis par Laurent Devanne.
Entretien réalisé pour l'émission de cinéma Désaxés et diffusée sur Radio Libertaire le 1er février 2004.

Lire aussi la critique du film Anatomie de l'enfer

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(1) Blandine Kriegel est professeur de philosophie morale et politique. Elle est l'auteur d'un rapport ministériel sur l’impact de la violence à la télévision.
(2) Le "monstre" est un terme technique employé en montage. Il s'agit d'un assemblage bout-à-bout, brut, sans montage, des plans d'un film.