Lundi 23 Février 1998. J'ai rendez-vous à son domicile, un appartement lumineux et verdoyant dans le 12ème arrondissement. Elle arrive en scooter, revenant du Théâtre de la Commune d'Aubervilliers où elle travaille à la mise en scène d'une pièce intitulée: Objets d'amour(1). Du documentaire à la fiction, de la fiction au théâtre. Etonnant parcours pour une documentariste, mais toujours avec le même soucis d'explorer les différentes facettes du réel. J'avais envie de savoir qui se cache derrière cette caméra "petite souris" dans Récréations, capable de porter un regard totalement nouveau sur - ce qu'elle appelle - "la société des enfants". Pas vraiment entomologiste, plutôt philosophe, elle nous parle du poids de la technique et du vertige du présent.

Comment en êtes-vous venue à faire votre premier film ?
Je voulais faire des films mais je ne voulais pas apprendre. Enfin, je voulais apprendre mais sans aller dans une école. Probablement à tort. Je voulais gagner ma vie, donc j'ai tout de suite travaillée dans le cinéma. Faire une école, ça aurait supposé être dépendante financièrement.

Est-ce seulement pour des raisons financières que vous refusiez le passage par l'école ?
Je voulais être indépendante financièrement et puis voir comment ça se passait réellement. J'avais fait un peu de théâtre, mais en fait, j'ai très vite suivi le cursus de monteuse: stagiaire puis assistante. Le montage me paraissait être au plus près de la réalisation parce que je ne voulais pas aller sur les plateaux de tournage. Ca ne m'intéressait pas le côté mondain. Et c'est vrai que j'avais l'impression que les gens qui étaient dans les écoles étaient très conformistes.

Vous pensez à des écoles privées ou publiques ?
Oh, l'Idhec... à tort ...

Mais l'Idhec n'est pas une école payante.
Oui, mais il faut manger, dormir, habiter quelque part. Je ne voulais dépendre de personne. J'ai fait 2 films que j'ai financé moi-même à des périodes où je ne travaillais pas. Plus tard, j'ai fait un stage à Varan (2) où j'ai appris à me servir d'une caméra.

Ces films étaient tournés en vidéo ?
Non, non en film. Dont un avec l'aide du GREC et qui a fait les festivals. Ensuite, j'ai découvert qu'on pouvait filmer soi-même avec le documentaire. J'ai fait plusieurs films en super-8 (parce qu'à l'époque c'était le super-8) tout en étant monteuse pour gagner ma vie.

Les deux premiers films que vous avez fait n'étaient donc pas des films documentaires ?
Non, non, c'étaient des films de fiction. Et puis après, avec Varan, j'ai vu qu'on pouvait filmer soi-même, improviser le cinéma et donc faire du documentaire. Pour moi, le documentaire, c'était plus improviser, ne pas écrire, filmer une histoire vraie, des gens. Mais des sujets très proches de la fiction. J'ai fait trois films sur l'argent, sur des gens et leur rapport à l'argent.

Vous ne connaissiez pas le documentaire avant les ateliers Varan ?
Si. Les documentaires, j'en voyais beaucoup et je trouvais ça extraordinaire. Mais c'était aussi lié au fait de l'engagement politique. Et puis, quelque chose de plus moderne. Pour moi, le documentaire a toujours été plus moderne que le cinéma de fiction.

Plus moderne? C'est-à-dire plus libre dans l'expression ?
Oui et puis qui repousse des frontières. C'est une des façons de tenter de nouvelles routes dans le cinéma.
Parce que vous aviez le sentiment qu'en fiction on avait fait le tour du langage cinématographique?
Non, je pense qu'on n'a jamais fait le tour. Mais, quand j'ai commencé à beaucoup m'intéresser au cinéma, la cinéphilie était très forte.

C'était en quelle année ?
Fin des années 70. J'ai commencé à aller énormément au cinéma à ce moment-là et la cinéphilie était très très pesante. J'ai toujours ressenti fortement que la cinéphilie avait un effet qui était de respecter des auteurs. Ces auteurs devenaient des empêcheurs de tourner pour la génération d'après. Ce qui est toujours le cas. Il faut apprendre comment faisaient les maîtres, les imiter. Moi, je me tenais à distance de ça, du rapport aux maîtres, parce que je trouvais que ça avait des effets très négatifs. C'est-à-dire que je voyais que les gens qui m'entouraient pouvaient très vite ne pas voir le monde, leurs sentiments ou la réalité et plutôt chercher une vision du monde qui ressemblerait à celle des maîtres, qui partirait de là, et qui ne partirait pas de ce qu'ils éprouveraient eux-mêmes. Et ça, ça me paraissait être dangereux. Et aussi l'apanage de la fiction, plus fortement. C'est vrai qu'il y a des maîtres en documentaire, mais il y a très peu de maîtres imités parce que c'est quasiment impossible d'imiter. Sûrement que ça viendra, mais on ne peut pas faire du sous-Ophuls, du sous-Depardon, du sous-Wiseman...

Et pourquoi selon vous ?
Parce que les gens ne savent pas encore très bien voir les films documentaires. Ils ne voient pas encore très bien ce qui est réellement le style d'un cinéaste de documentaire, quelle est sa spécificité. Dans le documentaire, la démarche est très importante.

En fait, la démarche est peut-être trop invisible? C'est-à-dire que la réalité apparaît d'une façon tellement forte, qu'on oublie qu'il y quelqu'un derrière, en quelque sorte .
C'est vrai. Ca n'arrive pas toujours. Mais peut-être que le propre du documentaire, c'est que le cinéaste n'apparaisse pas. Il n'apparaît pas en position de maîtrise. Et c'est vrai, c'est un cinéma où le cinéaste prend le risque de ne pas maîtriser, de ne pas savoir. Il propose, il se propose dans une démarche, dans un dispositif, dans une attitude de filmage par rapport au monde et par définition un cinéaste documentaire ne peut pas maîtriser. Donc, il est en position de non-savoir. C'est sans doute quelque chose qui est très important dans l'émergence d'un peu plus de documentaristes. Encore que je crois qu'il n'y en a pas plus maintenant.
Mais c'est une réaction vis-à-vis d'une espèce de fétichisation de la position du cinéaste dans le cinéma de fiction. C'est une position de révolte vis-à-vis d'un cinéma qui se regarde tout le temps. Un cinéma qui se regarde en train de faire du cinéma. Ce qui n'empêche pas du tout, quand on fait des films documentaires, d'avoir un point de vue de cinéaste sur le cinéma et de faire toujours un film sur le cinéma, mais sans céder au nombrilisme que ça a pu être parfois. Le résultat de la cinéphilie a été d'arriver à voir les films d'une certaine façon, d'avoir une émotion esthétique plus forte, plus intéressante. Mais en même temps, l'effet pervers, c'est que ça a crée un cinéma en train de se regarder tourner. Et c'est déjà le propre d'une équipe de cinéma que de vouloir se regarder tourner. Parce que c'est une équipe qui, déjà, n'a pas de lieu. Par rapport aux autres métiers, les gens ont presque toujours un lieu de travail, des choses à eux. Les gens qui font des films n'ont pas de lieu, alors ils sont toujours comme une armée, ils sont toujours en train d'essayer de conquérir un territoire. Donc, si on ne fait pas attention, très très vite, une équipe de cinéma se suffit. C'est-à-dire qu'elle fait un film sur elle-même en train de faire un film. Très vite ça arrive. L'avantage quand on fait un documentaire, c'est que le contenu du film devient extrêmement important parce qu'on ne sait pas ce que c'est et que c'est à prendre directement dans ce qui est là. Donc, on doit tout le temps se poser la question du sens de ce qu'on fait.

Il y a une plus grande humilité.
Oui, face à ce qu'est le film. Parce qu'une équipe de cinéma a toujours tendance à détruire le film. Parce qu'elle se dit: "Le film on sait ce que c'est, c'est le scénario, c'est les acteurs, ils savent jouer, on sait ce que c'est ". Et pourtant, il y a des gens qui sont merveilleux dans les équipes de cinéma, pas énormément, mais il y en a quelques-uns. C'est la technicité qui veut que, parfois, par rapport à ce qui est le plus important, tout d'un coup, il y a un effet de dénégation totale. Il y a des gens qui peuvent passer deux heures à mettre des lumières pour une interview, de telle façon que vous, vous ne savez plus ce que vous allez dire. Et pour eux, la question de savoir si vous allez pouvoir dire quelque chose et qu'est-ce que vous allez dire, n'existe même pas. C'est ça qui est incroyable. Pour une interview, ce qui compte, c'est quand même ce qu'on va raconter. Et bien parfois, un type qui l'éclaire pense que la seule chose qui compte, c'est là où il met sa lampe.

Oui, mais ne pensez-vous pas que c'est important qu'il y ait cette espèce de rigidité et que chacun ait son travail à faire sans empiéter sur celui du réalisateur ?
C'est un monde qui fonctionnait au 19ème siècle. On n'est plus dans un monde mécanique où la division du travail est comme ça. On est dans un monde informatique, électronique où les frontières sont beaucoup plus floues.

Vous regrettez donc qu'une équipe technique ne soit pas assez impliquée dans la création; mais il y a un décalage qui est trop important...
Non, c'est pas ça enfin... Tout le monde veut avoir un train électrique. Or un film, il faut que ça soit un seul train électrique. Et la technique, de façon générale, sauf chez les très grands techniciens, est un moyen de nier ce pour quoi elle existe. C'est une façon de ne pas aborder le centre, la technique. Ca a tendance à rendre tout le monde stupéfié. C'est ce que dit Mac Luhan. Il dit que le mot "Narcisse" ça vient de l'origine du mot "narcos" dont on a tiré le mot "narcose". Il dit que Narcisse, quand il se regarde, est stupéfié par l'image de lui-même, qui est un prolongement de son propre corps. Il explique, par ailleurs, que toutes les inventions sont un prolongement du corps et c'est vrai que la technique est quelque chose qui, par moments, plonge les techniciens dans cette stupéfaction de leurs capacités. Il dit une autre phrase formidable qui est : ... (elle se lève et allume son ordinateur) ..."Un monde mécanisé est un monde qui ne cesse jamais de se préparer à vivre en déployant à cette fin tous les fastes navrants de son habileté, de sa méthode et de son ingéniosité "... Voilà ça résume parfaitement la technique! Le faste navrant, une préparation infinie...

C'est donc ça qui vous a particulièrement bloquée au niveau de la fiction ?
C'est fait pour bloquer les gens. Non, ça ne m'a pas bloquée. La fiction coûte cher et on veut que ça coûte cher,car, à la différence du documentaire, il faut payer les acteurs, etc. Quand il y a 20 personnes derrière la caméra pour en filmer 1 qui est devant et quand il y en a 1 personne qui filme et de l'autre côté 20 personnes, le rapport humain n'est pas le même. Et c'est énorme.Dans le documentaire, le cinéma est dans une place qui correspond plus à la place du cinéma dans la vie de chacun. Ce qui est important, c'est ce qui arrive et il faut arriver à le saisir alors que dans la fiction, il faut convoquer le fait que quelque chose arrive. Dans le documentaire, ce qui est convoqué éventuellement, c'est le cinéma. Dans la fiction, c'est l'évènement. Si vous voulez filmer le 100 mètres, ça dure 9 secondes. Et bien, si vous n'appuyez pas au bon moment, vous ne l'aurez pas. Il faut que le cinéma soit à la hauteur de l'événement. Tandis que dans la fiction, il faudrait essayer d'écrire ce qui devrait se passer, donc on peut filmer pleins de moments. Ce serait un exercice vraiment intéressant de faire en fiction le 100 mètres.
Le problème dans la fiction, c'est qu'il n'y a plus de réalité à filmer. Elle est carrément oubliée le plus souvent. Le documentaire, c'est prendre le risque des autres. Dans la fiction, les autres sont dans le système économique, les autres sont "employés" par le film tandis que dans le cinéma-documentaire, on est dans un rapport réel avec les autres, dans un rapport gratuit, humain. Quelqu'un qu'on filme en documentaire n'est jamais l'employé du film.

Pour Sinon, oui, qui est une fiction, comment s'est passé le tournage ?
Bien.

Avez-vous essayé de vous rapprocher de votre démarche de documentariste ?
Oui et non. Oui, dans le sens où j'ai essayée de garder une attitude que j'ai découverte dans le documentaire, qui est la vérité de l'instant. Ne pas préparer ou du moins préparer d'une autre façon. Ne pas savoir ce qu'on va faire précisément. Je savais en gros ce que j'allais tourner chaque jour, mais j'essayais de garder le sentiment d'improvisation. On répétait peu, on ne cherchait pas tant la bonne prise, mais plutôt des versions différentes d'une séquence. Il m'arrivait de réécrire, au dernier moment mais je cherchais surtout une synthèse un peu brutale de choses que j'avais longuement imaginée, longtemps auparavant, dans l'écriture. Ce qui ne rendait pas le geste synthétique du plan séquence, tombait ou s'estompait. Cela jouait comme une vérité qui tranchait. J'essayais d'aller à l'essentiel dans un seul mouvement: le plan. Pour obtenir une espèce de vertige du présent sans coupure, sans tricherie apparente alors qu'il s'agissait du récit d'un mensonge.

A propos de Récréations. Pourquoi avez-vous décidé d'aller filmer la cour d'une école primaire du 18ème arrondissement ?
Il y a une chose qui m'a amené à faire ça. En vacances, j'avais un caméscope vidéo 8 et ma fille était très petite. Elle était avec une amie, une copine qui avait son âge. Je les ai filmées un jour en train de jouer toutes les deux. Elles croyaient beaucoup à leurs jeux et elles m'ont laissées filmer. C'était extraordinaire, c'était magnifique. Je me suis dit que ce serait vraiment très beau d'arriver à filmer ça davantage. Après, quand je l'amenais à l' école, je voyais dans la cour, des choses qui me rappelaient tous mes sentiments. Je voyais que les enfants se montraient entre eux, sans s'en rendre compte, des sentiments extrêmement forts que nous avons tendance à cacher, enfin pour moi, à force, je cache les sentiments dont j'ai honte. J'ai été très émue par ça, par ce que je voyais. J'ai l'impression qu'il y avait tous les sentiments du monde dans la cour de récréation. Que la cour de récréation était un espèce de lieu philosophique, un lieu d'abstraction totale où on pouvait voir tout ce qui allait se jouer dans le monde.

Tout ce qu'on connaît à la vie adulte est déjà très présent dès l'enfance.
C'est pas tellement ça. C'est surtout que les enfants sont tout le temps dans notre société, avec des adultes, avec des modèles d'idées. Et la cour de récréation, c'est le seul endroit pour des enfants, entre trois à six ans, où ils sont seuls entre eux. C'est le seul. Parce qu'au square, il y a les parents, les adultes ou en famille, c'est pareil. C'est pour ça, que ça a quelque chose d'abstrait, de quasiment philosophique et expérimental. C'est leur société. C'est une espèce de fiction.

C'est pour cette raison que vous avez mis en exergue du film, une phrase d'un philosophe, Spinoza : "L'impuissance de l'homme à gouverner ses sentiments, je l'appelle servitude" ?
C'est la première phrase du chapitre des sentiments dans L'éthique. J'ai mis cette phrase pour qu'on ait cette idée d'un lieu inventé pour les philosophes.

Et les parents, ont-ils vu le film ?
Oui...

Comment ont-ils réagis, parce qu'il y a quand même des scènes assez dures ?
Oh, c'est pas très dur.

Le gamin qui marche sur l'autre. L'un est couché au sol et l'autre lui marche dessus. Et en fait, ça a l'air tout à fait normal comme situation puisque l'enfant écrasé ne réagit pas. Ils se testent constamment, ils cherchent un peu leurs limites. Pour un regard d'adulte, c'est pas évident quand même !
Ce qui n'est pas évident, c'est que cet enfant veut qu'on lui marche dessus. C'est ça qui est difficile – enfin, pas difficile - mais qui est très fort parce que ce n'est pas encore caché... cette attitude-là. Elle est très visible.

Et comment ça s'est passé au niveau du tournage ?
J'étais toute seule.

Avez-vous demandé aux instituteurs de ne pas intervenir…?
Ah, non.

…parce que, par moments, on entend crier dans la cour. On a l'impression qu'ils hurlent de douleur et personne ne réagit.
Ils hurlent. Qu'ils hurlent de douleur, c'est autre chose. Ils savent très bien où sont les maîtresses et quand il faut aller les chercher, quand c'est nécessaire. Ils ont besoin d'avoir un espace à eux où ils peuvent hurler de douleur sans pour autant qu'on les sauve, enfin, qu'un adulte les sauve. C'est très important qu'ils aient un lieu où ils puissent pleurer et s'ils veulent être consolés, ils savent où il faut aller. Parce que, pour eux, être consolé par un adulte, c'est aussi ne pas faire face à la situation.

Il semblerait que vous ayez eu un problème avec le son, parce qu'il y a une post-synchro ?
Oui, les enfants n'étaient pas très audibles pour le spectateur. On a décrypté à l'onomatopée près et puis ensuite on a réenregistré petits bouts par petits bouts.

C'est assez réussi parce qu'on ne se rend presque pas compte.
Normalement, on ne devrait pas s'en rendre compte du tout. On ne s'en rend pas compte quand c'est en vidéo.

C'est très étonnant cette facilité avec laquelle ils rejouent leurs propres sentiments... Ca m'a beaucoup surpris ...
On peut aller très très loin comme ça.

Par exemple, quand la petite fille pleure parce qu'elle ne peut pas sauter du banc. Comment l'avez-vous dirigée ?
Très bêtement, à l'imitation. Je faisais écouter comment elle disait, puis je répétais. Moi, je l'avais dans l'oreille. Et elle le refaisait, des dizaines et des dizaines de fois, jusqu'à ce que ce soit juste.

Ca a dû être épuisant pour eux ?
Oui, mais on a fait énormément de séances. Un par un. Ca nous a pris deux mois, je crois. Et puis, ils avaient des cadeaux à chaque fois, ou des bonbons.

Et vous les remettiez en situation ?
Non, non, ça aurait été trop compliqué pour eux et de toute façon, ils seraient repartis sur autre chose. Mais ils refaisaient assez bien en général. Ca dépendait des enfants. Il y en avait pour qui, c'était très vite, très bien. Même nous, on n'arrivait plus à savoir quand c'était du vrai ou du faux. Mais c'est normal, un enfant apprend à parler en imitant les adultes. Donc, il est très très fort en imitation, parce qu'il passe sa vie à faire ça.

Oui, mais enfin là, c'était eux-mêmes qu'ils copiaient.
Oui, mais ils ne voyaient pas que c'était eux-mêmes. Je ne leur ai jamais montré leur image avant que ce ne soit terminé. Parce que je pensais que s'ils s'étaient vus, c'était foutu ! Là, je pense que le narcissisme... ils auraient été pris par leur propre image.

Sinon, au niveau du filmage, comment avez-vous décidé de suivre tel ou tel enfant ?
C'était purement intuitif.

Avez-vous longuement observé les enfants avant de filmer comme pour faire un 'casting' ?
Non, j'observais en filmant.

Et avez-vous beaucoup filmé ?
Non, pas énormément, pas assez à mes yeux d'ailleurs... J'ai filmé 35 heures.

A propos du documentaire Coûte que Coûte. Qu'est-ce qui vous a amené à filmer cette entreprise ?
C'est le hasard. Je connaissais bien le patron, puisque j'étais lié avec lui, familialement. Et en même temps, ça faisait longtemps que j'avais envie de le filmer. J'avais filmé, pour lui, son mariage, et en même temps, quand j'ai appris ce qu'il faisait, ça correspondait exactement à ce que j'avais envie de montrer : le travail. Se sauver à travers une entreprise comme une petite patrie. Avec des français et des gens venus du Maghreb, mais qui travaillaient dans la logique de la France, dans la logique du monde capitaliste; et puis aussi le rapport entre une ville de la Côte d'Azur et comment on y travaille, ce qu'on y fait, comment ça se passe. J'avais l'impression qu'il y avait dans le film énormément de choses qui étaient modernes. Le rapport entre les hommes et les femmes dans le travail. Et puis, je pense qu'on voit bien que les immigrés, comme il viennent d'ailleurs, voient mieux dans quel système on vit. On comprendrait beaucoup mieux les pays si on ne filmait que les immigrés.

Il me semble que le nerf du film, c'est davantage l'argent ?
Oui, ce n'est pas un film sur l'immigration. Le patron a toujours vécu en France mais il n'est pas né en France. Et le rapport de distance qu'il a avec la modernité en France, lui permet de voir, d'être tout de suite au plus haut de la modernité. Il me semble que c'est un patron plus moderne que le mec qui, par un moment, veut reprendre sa boîte. Il a compris plus de choses, même s'il se casse la figure. Il a mieux compris comment marche le capitalisme tel qu'il est aujourd'hui. C'est ça qui me frappait. Il était plus proche des patrons américains ou anglais que de la façon dont les français essaient de rattraper leur propre réalité. Mais, je ne voulais pas du tout insister sur le fait qu'il y avait des tunisiens, des marocains, des français ensembles. C'était comme ça, le film était comme ça. Ca me paraissait être relativement à l'image de la France mais je ne voulais pas que ce soit souligné ou dit. D'ailleurs, je suis contente parce que ça a marché à peu près comme ça. C'est peut-être une vision trop positive que j'ai, mais j'ai l'impression qu'on ne s'est pas dit que c'était un patron arabe. C'est un patron, voilà tout.

Oui, tout à fait.
C'est ce que je voulais obtenir.

Tout votre montage tourne autour de l'argent ! J'imagine que vous saviez dès le début de votre tournage, que c'était ça votre sujet ?
Bien sûr. Ce n'est absolument pas un portrait.

Jihad, le patron a une présence assez forte, c'est un vrai personnage ...
Oui, c'est un personnage, mais le film n'est pas le portrait de ce personnage. C'est tout à fait un film sur l'argent. C'est un sujet qui m'intéresse beaucoup. Ce qui m'intéressait, c'est comment l'argent écrit le scénario de la vie. De façon imparable.

Propos recueillis par Laurent Devanne

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(1) Note de Claire Simon à propos d’Objets d’amour :
Après avoir présenté mon premier long-métrage, Coûte que coûte au Théâtre de l’Aquarium, Didier Bezace m’a proposé de venir au Théâtre de la Commune d’Aubervilliers, dont il venait de prendre la direction, pour y créer un spectacle dans le cadre d’un cycle qu’il a intitulé Ca va aller, sur le monde d’aujourd’hui. J’étais doublement tentée par l’expérience : à cause du texte au théâtre, de la liberté de forme qu’il peut avoir, et puis à cause du défi que me proposait Didier Bezace : que j’essaie de traiter le réel d’aujourd’hui sur une scène, alors que je suis cinéaste documentaire et fiction.
J’ai choisi alors de partir de ce qui est à la fois remarquable et très général à notre époque, les objets. Objets dont on rêve, pour lesquels on travaille, qui nous dominent, qu’on invente, qu’on fabrique, qu’on vend, qu’on achète, qu’on donne, qu’on vole, qu’on refuse, qu’on désire, qu’on perd, qu’on emprunte, qu’on abandonne, qui nous font peur, qui nous survivent, ou dont on ne sait que faire.
J’ai donc écrit les textes que j’ai ensuite mis en scène.
Le spectacle, Objets d’amour a été joué du 20 mars au 1er avril 1998.

(2) Les Ateliers Varan ont été crées en 1981 suite à l'expédition qui a eu lieu en 1978 au Mozambique sous la tutelle de Jean Rouch. Jean Rouch revient assez largement sur cette expérience qu'il qualifie de "plus belle école de cinéma du monde" dans un entretien pour Kinok.
Pour plus d'informations sur les Ateliers Varan