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Etant
donné que vos films évoluent autour de la consistance
de personnages, avez-vous déjà été attiré
par la mise en scène au théâtre ?
Non ! ... parce que c'est trop tard. Je suis trop à l'intérieur
du cinéma pour acquérir, digérer ce qu'est la discipline
du théâtre. Je sens bien que le théâtre est
une autre discipline, complètement différente de celle
du cinéma. Evidemment, il s'agit d'acteurs, d'une dramaturgie
mais la stylisation du théâtre est totalement différente.
La stylisation est basée sur le texte et moi j'essaie de faire
que le texte soit noyé par un contrepoint physique, donc c'est
complètement différent pour moi.
Pourquoi
avoir choisi le cinéma et quel a été votre parcours
?
Quand j'étais petit, je ne pensais pas du tout au cinéma.
Je me demandais ce que j'allais faire de ma vie. J'étais un élève
très distrait et plus que médiocre. On était quatre
enfants. Ma mère, à cause de ma distraction, a pensé
que j'avais des dispositions artistiques, c'est une chance ! Après,
il y a eu la guerre, c'est compliqué. Les années ont passé
et ma mère m'a poussé à entrer à l'Ecole
Nationale Supérieure des Arts Décoratifs. Je suis rentré
en sculpture. J'ai été reçu premier, mais en même
temps, je ne voyais pas comment gagner ma vie avec ça. Je cherchais
des boulots, je faisais des petits décors pour des pièces
pour enfants. Et puis, j'ai fait l'Idhec suivi d’un stage dans
un film de Claude Autant-Lara. On était six stagiaires, on ne
faisait rien, à part porter les sandwiches. Je n'ai rien trouvé
après. Pendant 7, 8 mois, j'ai fait de la critique musicale dans
Combat pour gagner ma vie. J'ai rencontré un ancien
de l'Idhec qui faisait des courts métrages et il m'a demandé
si je voulais venir avec lui. J'étais près à faire
n'importe quoi, alors j'ai travaillé avec lui, puis avec d'autres.
J'étais un factotum, j'apprenais à peu près tout
: la prise de vue, les comptes, comment payer les gens. A force, j'ai
fini par être engagé à l'année comme assistant
à tout faire dans une maison de production. J'étais deuxième
assistant sur des films assez médiocres en général.
J'avais un sens de l'organisation au travail, et aussi un sens de la
technique. Je devins un spécialiste de l'arrangement de scénario,
pour faciliter les scènes au tournage: les scènes dialoguées,
d'action. Petit à petit, j'ai fini par avoir une réputation
dans ce domaine. J'étais premier assistant, mais sans voir comment,
moi, je pouvais faire un film. Les conditions des producteurs à
l'époque étaient très difficiles, à moins
d'être un vieux maître. J'ai travaillé avec Franju,
avec Becker. J'ai commencé à comprendre qu'il fallait
beaucoup de caractère pour lutter contre la pesanteur de la production,
du corporatisme. Et j'ai terminé un film à la place d'un
metteur en scène, avec Lino Ventura qui débutait à
l'époque (Bonjour sourire, ndlr). Le film a eu du succès.
Lino m'a proposé un film, c'était Classes tous risques.
Il me l'a proposé sur le conseil de Jacques Becker. C'était
un polar de gangsters. J'avais été très influencé
dans ma jeunesse par ce genre de films, les films noirs américains.
Je me suis dit que je pourrais faire un exercice que je n'ai jamais
vu en France. Les films de gangsters étaient des films à
dialogues d'argot, mais n'allaient pas dans le sens récit par
comportement, béhaviorisme, par le physique.
Avez-vous
fait des courts métrages avant de passer au long ?
J'ai dû en faire un qui n'était pas passionnant, sur l'anesthésie.
C'est un film comme il y en a eu beaucoup sur la chirurgie. Quand j'ai
fait Classes tous risques, j'ai eu très peur. Je me
disais que j'en étais incapable. Je n'avais pas envie de toute
cette responsabilité très lourde. On a tout le budget
sur le dos, cela coûte très cher. Quand on est assistant,
on a la responsabilité de l'organisation. Mais là, en
tant que metteur en scène, on a la responsabilité de la
facture artistique, cela devient très lourd.
Par quel
cinéma avez-vous été influencé à
cette époque ?
Par le cinéma américain B, c'est-à-dire ce qu'on
appelait les films noirs. Parce qu'ils étaient souvent très
fluides. A part ça, on ne va pas citer Walsh, Curtiz, tous ces
types extraordinaires qui d'ailleurs étaient très critiqués
à l'époque, alors que maintenant on les fête. Evidemment,
il y a aussi Ford, c'est extraordinaire car on ne peut pas faire plus
simple. Autrement... Ozu, le japonais, je suis sidéré.
Si j' étais jeune, je serais influencé par Cassavetes
parce qu’il montre qu'on peut faire des films avec peu d'argent
et avoir, comment dire, une caméra "aimante" ...
Parmi les
jeunes cinéastes, en qui mettez-vous vos espoirs pour l'avenir
du cinéma ?
Il y en a pas mal. Il y a Desplechin, Christian Vincent. Tout dépend
comment on trouve le joint entre ce qu'on ressent et le public. Je pense
qu'ils ne sont pas trop truqueurs... et comment atteindre le public
quand on ne veut pas truquer, c'est un problème ! C'est le problème
de communiquer. On ne fait jamais les choses que pour soi, on les fait
toujours par rapport à un autre imaginaire.
Pensez-vous
avoir un rôle à jouer, en tant que cinéaste, dans
la société ?
Aucun. Je n'ai aucune prétention sur ce plan-là. Je pense
que j'ai eu de la chance, et que quand on arrive à exercer ce
métier en le faisant à peu près comme on veut,
en refusant beaucoup, en tournant peu, c'est un privilège extraordinaire...
avoir la chance de s'exprimer... c'est un rapport à l'autre.
J'essaie d'être honnête avec moi, c'est-à-dire de
transmettre des choses qui me préoccupent, qui me touchent et
de les communiquer d'une façon attractive.
Votre cinéma
a tendance à être perçu comme étant sociologique,
humaniste et réaliste. Que pensez-vous de ces trois qualificatifs
?
On peut probablement en rajouter sept, c'est comme on veut ! Je suis
d'une nature sceptique et il faut bien vivre avec de l'espoir.
Pensez-vous
faire un cinéma réaliste ?
Non, le réalisme, en fait, n'existe pas vraiment. Déjà,
le temps d'un film n'a pas de réalisme. Donc, où se trouve
le réalisme ? Même quand il y a une apparence réaliste,
on est dans une stylisation. Ne serait-ce que dans la forme du récit
et la forme du récit est pour moi toujours plus près de
la structure musicale. C'est-à-dire que je sais plus les mouvements,
l'ordre des sentiments, l'ordre des émotions que le sens du film.
Je n'aime pas l'explicite, voilà, c'est ça !
Il apparaît
que vos personnages se dévoilent, montrent leur malaise, dans
les moments de loisir, quand ils sont en bandes, entre copains.
Quand j'ai commencé à tourner, j'avais 40 ans. Je me suis
rendu compte que rien n'était aussi simple que l'on pouvait le
croire chez les gens. Les gens les plus "cools" sont plein
de fissures intérieures. Ce qui m'intéressait, surtout
chez les hommes, c'était de voir comment ils sont déstabilisés
et comment ils essaient de le cacher. Il y a donc cette maladie qui
les déséquilibre et voir comment ils s'en sortent, comment
ils ne s'en sortent pas, c'est ça qui m'a toujours intéressé.
C'est quelque chose qui est au-delà des crises sociales. La crise
sociale est arrivée plus tard, je l'ai traitée dans Mado.
Mais crise ou pas crise, il y a quelque chose chez l'homme, dans sa
vie, même quand il a tout, il est comme pris d'autodestruction.
Il ne sait pas se comporter, surtout dans ses rapports avec la femme.
Depuis qu'elle a une plus grande capacité d'expression sociale,
il est encore plus perturbé, tout du moins c'est ce que j'ai
ressenti à une époque. Par ailleurs, toutes les vies sont
faites de rêves de jeunesse et avec le train de vie que mènent
les gens, ils ont l'impression qu'ils ont trahi ce qu'ils étaient
étant jeunes. Ont-ils raison de penser cela, je n'en sais rien.
Dans vos
films, il y a très souvent des voitures comme "moteur"
de l'action.
Je suis né à Montrouge dans la banlieue de Paris. Alors,
j'ai vécu dans cette sorte d'anxiété où
la voiture et les cafés... c'est là que tout se délivre.
On a l'impression qu'il y a une ambiance chaleureuse. On s'aperçoit
que les gens ne sont pas comme on les voit de loin.C'est un peu comme
si on veut faire un portrait, il y a une apparence, mais quand on veut
s'attacher au portrait, on s'aperçoit que c'est plus compliqué.
Propos recueillis
par Eckart Unterberger,Thomas Faverjon, Suy Nhek et Laurent Devanne.
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