Au moment où est commémoré officieusement l'anniversaire de la révolte de la jeunesse chinoise sur la place Tian an men, deux questions viennent à point nommé se confronter, symboliquement, au délà de l’événement de 1989 : Comment montrer la Chine, vaste pays contradictoires se protégeant de la mise en garde médiatique extérieure? Mais, il faut également prendre en compte notre regard occidental : comment articuler notre oeil distant sur ce que nous percevons de ce pays, à travers nos prismes culturels d’un coté et de l’autre, les points de vues officiels proposés par la Chine ?


La Chine (Chung Kuo. Cina) d’Antonioni se déroule quelques vingt ans auparavant, à d’autres moments cruciaux de l’histoire chinoise. En effet, en 1972, la Chine vient de connaître le Révolution Culturelle, un des piliers âpre et rigide de la modernisation du pays que nous connaissons aujourd’hui. Invité par Zhou Enlai, dont l’ouverture et la modération contrastaient avec Mao Zedung, Antonioni s’est vu offrir la possibilité de “montrer la Chine”. Et ce pouvoir, le réalisateur italien l’a exploité dans un documentaire de 3h30 qui fit polémique à sa réception à la fois en Chine et en Europe, avec comme point de départ, une diatribe sévère décochée par un journal chinois.

Reconnu pour ses fictions, surtout après l’étape « moderniste et existentielle »qu’on lui a prêté trop facilement à partir l’Avventura, Antonioni est resté marginalement attaché à l’ouvrage documentaire. Dès son premier film, Gente del Po (1942), le cinéaste essaya de montrer la vie de pécheurs sur le bord du fleuve italien, mais cette vie « révélée » l’était uniquement par le paysage qui absorbait les pécheurs. La question du réalisme fuyait déjà tandis que le Néo-Réalisme naissait sur l’autre rive avec Ossessione de Visconti. Cependant, cette frontière fiction/documentaire est longtemps apparue si floue, sans relief, dans l’oeuvre antonionienne, qu’il en a presque signé le manifeste avec Profession : reporter. Antonioni n’a pas cessé de questionner l’aptitude de l’image cinématographique à nous montrer la vie (et le réel) de la genèse documentaire à l’apothéose fictionnelle.


Ainsi, les reproches infligés à Chung Kuo. Cina sont mis en perspective avec l’attente réaliste d’un devoir de cinéma : montrer la Chine telle qu’elle est. Et l’étrange paradoxe de cette attente non comblée est qu’Antonioni n’a semble-t-il satisfait aucun des partis. Les autorités chinoises ont fustigé ce film, en décelant une prétendue condescendance très occidentale face au peuple chinois. Or, en Europe, les remarques ont surtout pointé le manque de parti-pris idéologique du cinéaste, qui aurait livré un document “naturaliste”, comme a pu le considérer Serge Daney (1) (nous pouvons féliciter au passage l’édition Carlotta qui a inclut dans le livret certains textes passionnants qui retracent ces polémiques et notamment celui de Serge Daney qui interroge l’oeuvre d’Antonioni. Nous sommes loin de la banalité promotionnelle). Cela dit, il ne faut pas oublier de recontextualiser la critique plus globale des années 60-70 qui prônait la prise de position face à la révolution culturelle chinoise, pro-maoïste ou non.


Cependant, nous nous désolidarisons de la critique idéologique pour simplement interroger l’esthétique antonionienne, qui ici témoigne surtout de l’intention d’un auteur qui ne se plie pas à la règle d’un réalisme neutre mais transmet par intermittence une distance, qui semble-t-il, romprait avec ce naturalisme pour invoquer le pouvoir de l’image.

Le film se découpe en trois épisodes. Chacun d’eux se termine par une mise de scène de spectacle chinois, jongleurs et acrobates, danse enfantine, et marionnettes, posant un voile, aussi opaque qu’un rideau de théâtre, sur la neutralité d’Antonioni. Celui-ci en effet remet en place le dispositif en concluant ces trois épisodes par le spectacle, comme si il infléchissait en dernier recours ce qu’il a pu montré auparavant. À la manière de la fiction Blow Up (1966), tournée quelques années plus tôt, le cinéaste italien encadre son film pour mieux souligner la distance que le spectateur se doit d’avoir avec un film ou un documentaire.

Antonioni ne soutient pas détenir une vérité, même infime, et affirme au contraire être là pour regarder la Chine, en plein bouillonnement. Sa proposition filmique passe en premier lieu par les visages, filmés comme des peintures vivantes, qu’on regarde jusqu’à la séduction, par des travellings langoureux ou des points de vue fixe et intense. Ce style singulier rappelle l’importance de l’image chez Antonioni, qui nous donne à voir rien que images. L’idée d’authenticité lui semble bien dépassée.
Car ces images engrangent le pouvoir de narration en ces visages qui concentrent les multiples histoires, un champ des possibles qui fascine Antonioni. Pour lui, c’est « aussi une façon de faire du «cinéma vérité». Attribuer à quelqu'un son histoire, c'est-à-dire l'histoire qui coïncide avec son apparence, sa position, son poids, son volume dans un espace. » (2) Et lorsqu’il filme les icônes (Mao, Marx…), ces représentations populistes de la propagande sont telles des images figées qui ne s’ouvrent qu’à un sens univoque, la caméra d’Antonioni se dérobe à leurs imposantes figures, peut-être closes.


Cette démarche insinue peut-être déjà, une approche subversive du cinéaste. Son intensité, comme l’avait remarqué Roland Barthes, réside dans ce regard intense qui « dérange tous les ordres établis » (3) . Par exemple, lorsque le cinéaste débarque dans un petit village dans la campagne chinoise, il capte la curiosité craintive des gens face à la caméra, face à cet homme aux « yeux ronds » comme souligne Michelangelo Antonioni. Le rythme répétitif de ces plans, où chaque personnage, confronté à ce bloc inconnu, quitte le cadre, dérangé par ce regard extérieur transforme cette scène en un ballet de visage émus.

La position d’Antonioni symbolise alors l’équilibre précaire dans lequel se trouve le cinéaste et son film coincé entre deux cultures, entre deux attentes. Plus tôt dans le film, ce regard intense et dérangeant pour notre perception occidentale du corps se matérialise dans la scène assez connue de l’accouchement. Une mise à l’épreuve pour le spectateur peu habitué aux techniques de l’acupuncture, une fascination pour le cinéaste devant ces techniques inconnues.

Force est de constater que les « ordres » de toutes parts ont été radicalement bousculés par ce documentaire, qui montre une ouverture plus qu’il ne se soustrait au « dire ».
Si l’on peut retenir quelques faiblesses dans ce film (longueur, associations son/image parfois inconvenantes, …), le film propose tout de même, au premier degré, la découverte d’une Chine sidérante et oubliée, au temps de Mao, qui n’avait pas encore enclenché le double système cher à Deng Xiaoping.

Cette exercice consistant à montrer la Chine relève d’avantage de l’exploration d’horizons peu connus et d’un renouvellement d’image pour le cinéma d’Antonioni qui à partir de Blow Up n’a cessé de caresser ces nouvelles surfaces, ces territoires déserts et vierges où le désir renaît comme la genèse d’antan (cf. Zabriskie Point).

Maxime Cazin

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notes
(1) Dans un texte paru dans Libération en 1974 (« La remise en scène ») dans lequel Daney s’associe à Aumont (« Sur la Chine », Cahiers du cinéma), pour signaler l’excès de neutralité dans le discours d’Antonioni.

(2) La Stampa, 11 juillet 1963, et Cinéma nuovo, n° 167, janvier-février 1964. Texte disponible dans le livre suivant : Antonioni Michelangelo, Ecrits, Images modernes, 2003, p. 65-67

(3) Roland Barthes, « Cher Antonioni », in Cahiers du cinéma, no 311, mai 1980.