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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
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Drapé dans un long manteau, le visage recouvert d’un foulard, un homme rase les murs d’un quartier en ruine. Les passants dans la rue, sa voisine dans l’escalier de l’immeuble, tous s’effraient sur son passage. Est-ce l’accoutrement excentrique de l’homme qui provoque la peur ? Son attitude d’aliénée ? Ils n’ont pas peur de l’homme ; ils ont peur de la même chose que lui : cette entité à sa poursuite, cette «chose» qui l’oppresse et dont la découverte constitue le «suspense» du film : caméra, double, œil «divin» (tel celui qui poursuit Caïn), conscience… Une fois dans l’appartement, l’homme ne quitte pas sa vigilance, car l’oeil est toujours là, dans son dos, qui le guette. L’homme va faire le vide dans l’appartement, comme pour n’offrir aucune prise au regard. Avec précaution, nous tournant toujours le dos, il dépose sur le palier les animaux domestiques (un chien, un chat, un perroquet), car eux aussi sont porteurs de vision. Puis c’est au tour de la fenêtre et du miroir d’être recouverts de tissus. Objets de terreur symétriques, il apparaît aux autre dans le premier et à lui-même dans le second. Enfin, l’homme se débarrasse des représentations : dessin d’une divinité sumériennes décrochée du mur, photos de famille déchirées. Comme s’il avait effacé toutes traces de son existence et, enfin, atteint un point aveugle, l’homme peut relâcher son attention. Il fixe un motif abstrait, sur le mur face à lui et, comme libéré de la tension d’être vu, s’assoupi. Erreur fatale ! Quand il ouvre les yeux, c’est pour se retrouver face à lui-même. Ce double au visage sévère était donc l’entité qui le poursuivait. La citation de Berkeley qui ouvre le film prend alors son sens : « Esse est percepti », « être c'est être perçu ». Même s’il se débarrasse de toute les possibilité de regards qui seraient portés sur lui, l’homme ne peut échapper à la propre perception qu’il a de lui-même. L’œil-caméra n’est alors pas le seul fait de l’homme apeuré ; il renvoie tous ceux qu’il croise leur propre image : les passants et la voisine sont ainsi effarés, saisis d’être confrontés à leur double. Film de Beckett est sans conteste l’une des œuvres les plus énigmatiques du cinéma ; impression renforcée par la présence d’un Buster Keaton au fascinant visage parcheminé. L’acteur, que l’on a parfois rapproché de K, le personnage du Procès de Kafka, devient ici une icône de la modernité littéraire, révélant la part d’angoissante inhérente à tous les grands burlesques. Comme le héros du Procès, celui de Film est désigné par une seule lettre : O. Bien sûr, O comme l’œil grand ouvert (et unique puisque le personnage est borgne) de Keaton, comme l’objectif de la caméra. Film interroge le visible comme une qualité ontologique à chaque chose du monde. On peut fuir les humains, les animaux, se cloîtrer dans un appartement, éliminer toute représentation humaine, on reste toujours visible. O prend son pouls, vérifiant s’il est encore en vie : seule la mort lui permettrait d’échapper à la conscience de soi. Même en se couvrant les yeux comme un enfant, O ne parvient pas à échapper à la perception qu’il a de lui-même. Le « Film » ne serait autre que ce film intérieur, qui se déroule tout au long de notre vie, et dont nous sommes le principal interprète. Stéphane du Mesnildot |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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L’ORIGINE DE FILM |
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À
l’origine, Film est une commande de l’éditeur
américain Barney Rosset et aurait dû être accompagné
de courts métrages d’Eugène Ionesco, Marguerite
Duras et Alain Robbe-Grillet. Seul Film vit le jour et fut
réalisé à New York avec l’aide d’Alan
Schneider (collaborateur de Beckett à qui on doit une adaptation
de Godot et Dis, Joe). Beckett se rendait souvent
au MOMA et voulait transmettre une dimension abstraite aux images :
c’est ce qui transparaît sur les murs que rase O, sur le
plâtre défraîchi de l’appartement. Dans le
supplément «Témoignages» est évoquée
l’intérêt qu’avait Beckett pour le cinéma.
En 1934, l’écrivain alla même suivre les cours d’Eisenstein
à Moscou. En 1963, cette envie était toujours vivace.
Pendant le tournage, relate le cameraman Joe Coffey, Beckett demandait
à essayer tous les objectifs et montait sur la grue plusieurs
mètres au-dessus du sol. Enfin, particularité non détaillée dans les bonus du DVD, le chef-opérateur de Film n’est autre que le célèbre Boris Kaufman, le frère de Dziga Vertov (L’Homme à la caméra) qui photographia également tous les films de Jean Vigo. Travaillant pour Hollywood (Baby Doll et La Fièvre dans le sang de Kazan, 12 hommes en colère de Sidney Lumet), Kaufman revient à l’avant-garde avec Film. Le noir et blanc charbonneux, New York filmé comme une cité industrielle presque minière, l’appartement devenant un espace d’angoisse, la silhouette torturée de Keaton font de Film un probable ancêtre d’Eraserhead de David Lynch. SDM |
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