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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
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Pourtant
habitué des grands festivals dans les années 60 et 70
et équipier à part entière de la glorieuse génération
du cinéma italien, il n’est rien de dire que Mauro Bolognini
est un cinéaste tombé dans l’oubli et rarement cité
dès lors qu’il s’agit d’évoquer l’âge
d’or transalpin. Découvrir aujourd’hui Le bel Antonio permet en partie de comprendre pourquoi, mais en même temps de réparer un tant soit peu cette injustice. Comment « permet-il de comprendre pourquoi » ? En effet, quoique co-scénarisé par Pier Paolo Pasolini, Le bel Antonio paraît d’une facture assez éloignée de la modernité de « triple P ». Disons tout d’abord (et pour se débarrasser d’une critique commode) que la majeure partie de la progression dramatique du film repose sur un « drame de mœurs » et que le propre des mœurs étant d’évoluer, ceux qui sont décrits là nous paraissent vraiment d’un autre monde, voire d’une autre planète. Mais soyons juste ! Il s’agit bien de « réparer l’injustice » car le film possède plus d’un intérêt. Le premier, et non le moindre, atténue la réserve liminaire que je me suis permis de lui adresser. C’est le raffinement global de la mise en scène, son sens de l’ellipse qui évite soigneusement la part scabreuse du sujet, mais surtout lui permet d’apprivoiser toute la part assez théâtrale, lourdement psychologisante du scénario (surtout dans son deuxième acte) ou le cabotinage de certains acteurs qui a pris un sacré coup de vieux. D’ailleurs, on pourrait presque parler de conflit de générations entre acteurs tant les rôles « parentaux » (Pierre Brasseur en tête) se laissent parfois aller à leurs numéros quand les « jeunes gens » (Mastroianni et Claudia Cardinale) font preuve dans leur jeu d’une retenue plus « de leur temps ». La grande force du film, c’est quand même de transcender son argument de départ et de dépasser son aspect « Tennessee Williams sicilien » pour embrasser un tableau social où rien n’est plus important qu’une réputation, rien ne mérite plus d’attention que le qu’en dira-t-on, rien n’est plus ravageur qu’une rumeur sur son compte. Et cela, le film le montre magistralement dans sa première partie. À peine intimidé par des accusations de blasphème que l’on pourrait faire à mon encontre, je convoque carrément des références télévisuelles pour rebaptiser cette première moitié du film qui pourrait aussi bien s’appeler « Tout le monde en parle » que « Vie privée, vie publique ». C’est, en effet, la circulation de la parole, la naissance et la propagation de la rumeur que filme Bolognini et il le filme en imbriquant magistralement espace privé et espace public. Il n’a qu’à voir comment les ragots circulent de balcon en balcon, précisément le lieu de rencontre entre la rue et le foyer, comment les personnages cherchent une intimité impossible dans ces somptueux appartements et vastes demeures pour comprendre que même les drames les plus intimes seront toujours vécus sous le regard des autres. Et encore pire, d’un regard qui domine tous les autres regards : bien évidemment celui de l’Eglise qui, dans la Sicile des années 60, fait figure de référent non seulement moral mais même sociétal. En cela, Bolognini rejoint discrètement Bunuel et préfigure Bellochio. Qu’opposer face à cette discrète mais néanmoins omniprésente inquisition domestique ? Plutôt que la révolte « les poings dans les poches », l’amour pas encore fou, mais tout au moins sincère. En témoigne le moment à la fois délicat et impudique où Antonio (Mastroianni) dépose un baiser sur les lèvres de Barbara (Claudia Cardinale) sous le regard d’un prêtre dans le salon familial et reçoit un échange un regard rempli d’autorité paternaliste. Car, en ce temps-là, on n’était pas encore un adulte tant qu’on n’était pas marié. Si le film se situe du côté d’une contestation de l’ordre établi, il le fait donc en balançant entre deux pôles, presque deux humeurs : d’une part, la douceur d’un amour sincère, non charnel presque enfantin (mais on reproche précisément au bel Antonio de ne pas dépasser ce stade) et d’autre part, dans la rage d’un franc cynisme (assez chabrolien somme toute) longtemps retenu mais qui explose subitement lors du dénouement. Là encore, dans ces dernières scènes qui mêlent le deuil et l’annonciation, la mort et la naissance, Bunuel et Bellochio ne sont pas loin. Le sulfatage des institutions (famille, religion, notabilité) est d’autant plus acéré qu’il éclate en quelques plans, avec un art consommé de l’ellipse (je ne vous dis pas ce qu’il advient de Pierre Brasseur mais c’est plus que malin) et du non-dit. Ce qu’il y a peut-être d’encore plus savoureux, c’est qu’au-delà de l’amertume, de la pudeur et de la douleur qui habitent les protagonistes du récit, ce dénouement (et partant le film dans son ensemble) fait entendre, in fine la voix des bannis et des jouisseurs, sans doute pécheurs mais finalement innocents puisque ne trichant pas avec leur plaisir. Aisé de voir dans cette célébration du plaisir et ce pied de nez à la bienséance, la marque d’un théorème de Pasolini : plus on est bourgeois, moins on jouit. Et puis, dernière motif de bienveillance sur ce film : tout simplement Mastroianni. Encore un film où l’on se dit que sans lui, le cinéma italien ne serait sans doute pas ce qu’il a été, tellement sa classe, sa façon de ne pas être dupe de la réputation qu’on lui prête (qu’elle soit celle d’un Don Juan malgré lui ou d’un mari impotent), l’œil las qu’il pose avec un brin de compassion sur ce théâtre dérisoire composent, une fois de plus, le profil d’un Kouros fracturé, homme de marbre mais animé d’une inaltérable fissure. Sur la fin, une très belle scène de confession sous la lune, profil perdu à peine racheté par un rai de lumière céleste et pourtant d’une rare intensité spleenétique. Un visage poème saturnien à lui tout seul. Les traits d’un homme beau comme un dieu, mais qui ne cesse de dire : « la tristesse durera toujours ». Finalement, quelques années après le Brando d’Un tramway nommé désir, une autre icône de la fragilité masculine. Joachim Lepastier |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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