L'argument
d’Agnus Dei, quand on le lit vite, fait très Hollywood
– ou du moins très cinéma (l’histoire d’un
enlèvement dont on imagine déjà la mise en scène,
les rebondissements et le potentiel dramatique). C’est pourtant
une autre voie qu’a choisie Lucia Cedron, une voie détournée
: la diversion. La vie qui continue. Et si la tension de l’intrigue
semble s’estomper au fil du quotidien, c’est aussi pour
pointer vers le non-dit et l’hors-cadre.
L’enlèvement en lui-même est à peine filmé.
La voiture s’arrête, on comprend tout juste ce qui se passe
: la scène restera informative. Etonnant, de refuser ainsi délibérément
la scène d’action, le balai de poursuites et de coups de
feu, pourtant constitutifs d’une mythologie cinématographique
pas forcément indigne. Les mauvaises langues diront que le contre-pied
systématique aux canons du genre aliène tout autant que
les canons eux-mêmes, mais ce serait ignorer la cohérence
de ce procédé dans l’économie du film.
Parce que, justement, il n’y a pas eu le détail de l’enlèvement,
qui aurait immanquablement conduit à une forme de dramatisation,
la douleur de la petite-fille du captif, et singulièrement de
sa fille, reste toujours un peu sourde. Pas de crise de larme, pas de
démonstration sanglotante, tout demeure contenu dans une forme
de latence. Teresa, la mère de Guillermina (c’est elle,
la petite fille que contactent les ravisseurs), serait presque souriante.
Elle en veut à son père, on ne sait d’abord pas
trop pourquoi. Tout ça pour dire qu’on en sait un minimum
et que le départ même de l’histoire, à savoir
l’enlèvement, garde tout le long du film une aura de mystère.
Cette ignorance originelle est aussi celle du miroir en énigme
qui nous montre, côte à côte avec le rapt, l’histoire
d’une fillette, de ses parents et de son grand-père. Cette
intrigue parallèle nous parle, du point de vue de l’enfant,
de la dissidence et de la répression dans l’Argentine de
Pinochet. On devine vite que cette seconde histoire est un flashback
mettant en scène les mêmes personnages du temps de l’enfance
de Guillermina. Le passage d’un temps à l’autre ne
fait que renforcer l’impression de mystère. On passe dans
l’ancien temps comme on change de salle, parfois dans une même
séquence, et c’est l’impression d’une maison
hantée par le passé que donne cette demeure, lieu principal
des deux actions.
Tout le mérite de Lucia Cedron, dans la mise en scène
de Agnus Dei, est d’être parvenu à donner
une profondeur à ces deux intrigues et, du même coup, une
signification spirituelle à l’enlèvement en lui-même.
Car ces deux histoires sont des vases communicants où le passé
donne au présent, où le présent se donne au passé.
Pour une fois, le latin de messe n’est pas utilisé à
la légère et le titre Agnus Dei éclaire
un des sens de ce film. Quel point de départ plus évangélique,
en effet, que cette situation où il faut rassembler les conditions
nécessaires à un rachat ? En même temps qu’elles
ont leur signification littérale, les questions d’argent
amènent les personnages à un travail de révélation.
Toute la réussite de ce film tient à cette conversion
de l’échange sonnant et trébuchant en échange
sacrificiel. Et au moins autant que l’argent, c’est la confession
du père qui permet son retour dans le monde des vivants. En ce
sens, le thème de l’agneau, présent symboliquement
dans plusieurs scènes du film (jusque dans la peluche, présent
offert à Guillermina), a toute sa place. Dans le film de Lucia
Cedron, l’agneau de Dieu est moins messie que bouc émissaire.
C’est dans cette perspective de rachat d’un péché
originel que s’éclaire le sens du mystère et du
non-dit, dans Agnus Dei. Il s’agit, à travers
ces deux histoires qui se répondent, d’explorer l’origine,
ce qui constitue toute situation présente. Au fond, le montage
inexpliqué des deux intrigues et le choix de la voie détournée
ne font qu’expliciter l’opacité du péché,
et la difficulté qu’il peut y avoir à faire lumière
sur les fautes qui font notre vie. C’est surtout dans ce sens
qu’il faut voir l’aspect très politique du film de
Lucia Cedron :ils en sont là, les argentins qui étaient
enfants dans les années soixante-dix. Que doivent-ils faire de
cette enfance ? Qu’est-ce qu’un pays fait des blessures
de son passé ?
Timothée Gérardin |
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L’écriture
de votre long-métrage s’est faite en parallèle avec
la découverte des films de votre père...
Absolument. Il y a quelques années, je suis revenue vivre en
Argentine, alors que j’avais grandi en France. Au même moment,
j’ai été invitée au festival de cinéma
indépendant de Buenos Aires pour présenter mon premier
court métrage. Et c’est pendant ce festival qu’a
eu lieu la rétrospective des films de mon père, retrouvés
trente ans après leur réalisation. Tout d’un coup,
je me suis vue partager l’affiche avec mon père décédé
vingt-cinq ans plus tôt. C’était une sensation étrange.
Et un cadeau très émouvant.
Reprendre le flambeau vous a alors semblé évident
?
Non, j’essayais toujours de me défiler. J’avais peut-être
du mal à résoudre mon complexe d’oedipe. Tuer un
père, c’est déjà compliqué ; mais
pour tuer un père mort, il faut se lever de bonne heure. Lorsque
l’idée d’Agnus dei est apparue, j’ai pris peur.
Mon père était mort dans des circonstances troubles, mon
grand-père avait été kidnappé au même
moment... Je me demandais s’il était nécessaire
de raviver ces blessures. Cette histoire était tellement complexe,
tellement difficile, je me disais que ce serait l’oeuvre d’une
vie ! Puis je me suis aperçue que c’était exactement
l’inverse. En Argentine, on dit “opera prima” pour
un premier long-métrage, mais, pour moi, Agnus Dei est mon “opera
zero”, un terreau sur lequel, j’espère, d’autres
films pousseront.
“Agnus dei” englobe tout un pan de l’histoire
contemporaine argentine. Pour quelqu’un qui a surtout vécu
en France, ce n’était pas trop difficile à assumer
?
J’ai un demi-frère plus âgé qui est resté
en Argentine. Paradoxalement, j’ai beaucoup plus étudié
que lui l’histoire de notre pays. En France, j’étais
à l’abri parce que j’étais loin, alors que
lui était très exposé, et pour le protéger,
sa mère a pensé à juste titre qu’il devait
en savoir le moins possible. L’histoire et la politique m’ont
de toute façon toujours beaucoup intéressée. J’ai
vécu au Brésil à l’âge de 15 ans, à
l’époque des premières élections démocratiques.
Je me souviens que je manifestais dans la rue, en militant pour Lula.
La société dans laquelle on vit m’a toujours importée
d’une façon ou d’une autre. Du coup, parler de l’histoire
argentine n’a pas été un souci. J’avais lu
beaucoup de livres et j’avais même entrepris un mémoire
de maîtrise sur les témoignages politiques des années
70 en Amérique du sud.
Pour vous, le cinéma a d’abord vocation politique
?
La plupart de mes cinéastes préférés, Ozu,
Kurosawa, Tarkovski ou Herzog, ne sont pas forcément considérés
comme politiques. Mais un film tel que Z de Costa Gavras m’a fait
comprendre que l’on pouvait utiliser l’outil audiovisuel
au service des idées. Par ailleurs, je pense que Agnus dei est
davantage un film intimiste que politique.
Les va-et-vient entre le passé et le présent se
sont imposés d’emblée ?
Oui. Selon moi, tout ce qui se passe aujourd’hui en Argentine
est le produit des choses qu’on n’a pas fini de résoudre
dans le passé.
Pourquoi avoir situé la partie la plus contemporaine
du film en 2002 ?
La grande crise économique argentine est survenue le 20 décembre
2001. Les banques étaient fermées, la moitié avait
fait faillite et les autres étaient bloquées. On ne pouvait
plus fabriquer d’argent, ou en emprunter. Du coup, les gens se
sont retrouvés le bec dans l’eau. Beaucoup de kidnappings
ont eu lieu cette année-là. C’est également
en 2002 qu’a eu lieu la réouverture des procès de
la junte militaire. Des tas de gens ont été convoqués
pour témoigner.
Dans le film, tout ce qui est lié à l’Histoire
argentine est authentique. “Agnus dei“ : pourquoi ce titre
très judéo-chrétien ?
“Agnus dei”, l’agneau de dieu qui ôte les péchés
du monde, c’est la rédemption, la vie après la mort,
l’absolution, la possibilité de renaissance et de vie.
Tout cela est très présent dans le film et c‘est
sa problématique essentielle. À travers notamment la chanson
que chante Guillermina : “il était une fois un monde à
l’envers où les agneaux étaient méchants,
et les loups gentils”. Les apparences sont trompeuses ; selon
les points de vue, les événements diffèrent.
A ce propos, le film commence sur Guillermina, la petite-fille,
puis bascule sur Teresa, la fille, et Arturo, le grand-père.
Il était nécessaire pour vous d’aborder cette histoire
à travers trois regards différents, voire divergents ?
Agnus dei évoque la partialité des faits, des choses que
l’on interprète et que l’on suppose. L’histoire
est racontée du point de vue de la mère et de la fille,
à l’exception de deux scènes avec le grand-père.
Mais c’était important pour moi de voir Arturo pleurer,
afin que l’on ressente son humanité. Il sait que dans l’acte
même de sauver la vie de sa fille, il la perd également
à jamais. Tout au long de ce film, j’ai appris à
aimer mes personnages, à essayer de les comprendre dans leurs
difficultés. Agnus dei est fondé sur cette posture idéologique
: il faut se mettre, ne serait-ce que cinq minutes, à la place
de l’autre. Seuls les personnages du militaire et du policier
n’ont pas trouvé un avocat en moi.
A quel point le film est-il autobiographique ?
Comme dit ma mère : les faits sont pure fiction, mais les dialogues
sont littéraux. Je n’ai pas voulu faire un documentaire
sur ce qui s’est passé. Mes petites histoires à
moi peuvent se régler sur un divan de psychiatre. Mais je m’en
suis servie pour en faire une synthèse et partager quelques idées
avec les gens. Par exemple, je suis convaincue qu’on ne peut rien
faire avec les morts, mais qu’avec les vivants, tout est possible.
Pour revenir à votre question, je dis sou- vent en plaisantant
que je suis la fille de Roméo et Juliette. Ma famille, c’est
un peu les Montaigu et les Capulet argentins. Mon grand-père
maternel était un économiste de centre droite, maire de
la ville de Buenos Aires sous un gouvernement militaire. Et mon père
un militant d’extrême gauche, révolutionnaire, cinéaste
soutenant le péronisme. Je crois que mon film est un récit
à l’eau de rose comparé à l’ampleur
des faits réels !
On parle, depuis quelques années déjà,
d’une Nouvelle vague argentine. C’est une réalité
ou un mythe français ?
Une réalité. Je suis très heureuse de faire partie
de cette génération de cinéastes. J’ai plein
d’amis réalisateurs avec lesquels je partage des idées
de façon très généreuse. Nous avons souvent
en commun certains monteurs, chefs opérateurs, acteurs etc...
Quand vous sentez que les choses bougent autour de vous, c’est
très motivant, l’émulation est palpable, même
s’il est toujours difficile de trouver de l’agent pour boucler
nos budgets. Par ailleurs, contrairement à la Nouvelle Vague
française ou aux films Dogme, nous n’avons pas une esthétique
commune, nos films sont très différents les uns des autres.
Et cette variété est une vraie richesse.
(Extrait
du dossier de presse)
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