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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
| Paradoxe
piquant : les éditions Montparnasse consacrent aujourd’hui
un coffret DVD au cinéma d’un homme qui n’a jamais
tourné la moindre image ! Et pourtant, il paraît effectivement
inconcevable de dissocier l’œuvre de Fernand Deligny, écrivain
et pédagogue, éducateur en rupture de ban et théoricien,
philosophe et poète, de sa pratique de l’image. L’homme
n’utilisa jamais les caméras et l’image comme des
pis-aller (une simple illustration de ses travaux) mais comme un outil
précieux au cœur de ses pratiques pédagogiques. Soyons honnête : les œuvres présentées ici ne sont pas forcément d’un accès aisé. Néanmoins, elles méritent le détour d’autant plus que l’éditeur a mis les petits plats dans les grands en nous proposant, par exemple, une partie Rom composée de textes autour de Fernand Deligny. Pour ceux qui, comme moi, ne sont pas familiers avec cette œuvre, ces documents se révèleront précieux afin de mieux appréhender les œuvres cinématographiques présentées par ailleurs. Qui est Fernand Deligny ? Né en 1913, Fernand Deligny développe dès le début des années 50, grâce au soutien de quelques personnalités éminentes du PCF, un réseau d’accueil d’adolescents en difficulté. Après la guerre, il créé notamment « la Grande Cordée » : « tentative de prise en charge “en cure libre” d’adolescents caractériels, délinquants et psychotiques ». À partir des années 60, il s’installe dans les Cévennes et consacre son temps aux enfants autistes, à l’écart des institutions (de 1965 à 1967, il fut l’invité de Jean Oury et Félix Guattari à la clinique de La Borde mais il professa toute sa vie une méfiance pour la psychanalyse. Pour la petite histoire, ce sont les travaux de Deligny qui donnèrent à Deleuze et Guattari l’idée de la théorie du rhizome.). Josée Manenti, qui fut l’une des collaboratrices de Deligny et qui tourna les images du Moindre geste, parle de lui en ces termes : « La vie de Fernand Deligny a été un manifeste permanent pour la condition humaine sous toutes ses formes : les plus perdues, les plus égarées, les plus écrasées, et les plus modestes aussi. » Quelle place pour le cinéma dans cette pensée radicale et farouchement indépendante ? Pour la cerner, il conviendrait presque de commencer par Fernand Deligny, à propos d’un film à faire, l’un des deux essais que lui consacra le cinéaste Renaud Victor. Militant d’extrême gauche et réalisateur autodidacte (à l’origine, il gagnait sa vie en tant que plombier !) Renaud Victor rend visite à Deligny dans les Cévennes en 1972 et de cette rencontre naîtront deux films et plusieurs textes théoriques de l’éducateur. Fernand Deligny, à propos d’un film à faire est ce qu’il convient d’appeler un essai, un long monologue au cours duquel, à l’instar du Camion de Duras, il est question d’une fiction envisageable (nous voyons quelques extraits de ce film virtuel, tourné en noir et blanc, où Deligny et Victor interprètent les rôles principaux). À côté de ça, le film est surtout un formidable document sur la pensée de Deligny et sur la manière dont elle se déploie au fil de sa parole. Il revient ici sur son projet éducatif hors normes et son désir de « sauver » les enfants de l’internement en filant la métaphore du radeau, embarcation précaire voguant au fil de l’eau, cette eau dont Deligny dit qu’elle exerce toujours un incroyable attrait sur les enfants autistes. Mais le cœur du film est constitué par une réflexion sur l’image qui éclaire tous les travaux précédents de Deligny. Toute sa vie, il aura professé une méfiance irréfragable pour le langage et pour les systèmes symboliques. Et si le « cinéma » occupa une place si primordiale dans ses recherches, c’est que d’après lui, « l’image est autiste, elle ne parle pas ». Il ne s’agit donc en aucun cas de se contenter de filmer comme des bêtes curieuses ces enfants autistes mais de parvenir, par l’image, à « atteindre un noyau hors du langage » et à toucher quelque chose qu’il faudrait nommer, faute de mieux, le Réel. L’image devient alors un élément primordial des pratiques éducatives de Deligny puisqu’elle se situe hors du langage et qu’elle permet de recréer un lien entre ces enfants et le monde sans passer par le système symbolique du langage. Deligny définit l’image comme une « mémoire d’espèce », renvoyant aux temps immémoriaux d’avant l’homme. Ce rapport primitif au monde, c’est ce que l’éducateur cherche également à retrouver chez ces enfants autistes en leur permettant de recréer du lien sans passer par l’asservissement au langage. C’est d’ailleurs ce que montrent les deux courts-métrages d’animation de Jacques Lin : Pipache et le convoi dans les rocheuses et Les fossiles ont la vie dure. Ces deux contes imaginés par Deligny n’ont pas un grand intérêt « artistique » (les zélateurs de Miyazaki seront sans doute atterrés par la pauvreté des techniques d’animation) mais ils sont assez significatifs de la pensée du pédagogue : une volonté farouche de repenser le monde hors des conventions du langage et de la socialisation pour renouer avec la grandeur archaïque de la nature (les films racontent les aventures d’un enfant d’un chariot et d’un radeau ou celles d’un fossile, ce sont les choses qui se meuvent dans cet univers tandis que la présence humaine est perçue comme une menace…). Pour revenir aux enfants autistes, Deligny, dans A propos d’un film à faire, propose une longue distinction entre « l’agir » et le « faire ». Pour lui, « l’agir » est du côté de l’autiste tandis que le « faire » est du côté de l’individu « normal », socialisé. Un autiste qui « travaille » ne « fait » pas quelque chose, il est dans « l’agir » ; la répétition du geste. Dès que ce travail est effectué en vue d’une fin quelconque, on bascule du côté du « faire », du geste socialisé. Cette distinction est importante pour comprendre la nature même d’un film comme Le moindre geste ou Ce gamin, là, le premier des deux films que Renaud Victor consacra à Deligny. Il s’agit d’un « document » centré autour de la personnalité de Janmari, enfant autiste terré dans un mutisme absolu. Deligny explique son incapacité totale à établir une relation à l’autre en partant notamment de ses dessins qui se résument toujours aux mêmes cercles. L’enfant trace des ronds et ne cesse de tourner sur lui-même (comme les images nous le feront découvrir) : il est absent au monde et à lui-même. Sans chercher à « socialiser » ce gamin, Deligny tend à renverser les termes du problème : au lieu de se demander ce que l’enfant a, ce qui l’empêche de « nous » voir, il s’interroge sur ce dont nous manquons et qui nous rend inexistant à ses yeux. Et pour reprendre la distinction que j’ai évoquée plus haut, les éducateurs vont laisser ces enfants dans « l’agir », dans ce rituel primitif qui les relie au monde plutôt que de chercher à les entraîner du côté du « faire ». Le film de Renaud Victor enregistre scrupuleusement tous les gestes de ces enfants ou de Janmari devenu adulte. On voit alors les éducateurs qui ne « s’occupent » pas d’eux mais qui détaillent certains gestes (fendre du bois, faire la vaisselle…) pour que les autistes les répètent. Et le spectateur, d’abord un peu effrayé de voir ces enfants « inadaptés » se servir d’instruments dangereux (couteaux, haches…), réalise qu’ils peuvent être d’une incroyable habileté et que ces gestes qu’ils accomplissent finissent par organiser ce que Deligny appelle « leur besoin d’immuable ». Les images de Renaud Victor, dans leur austérité minérale, épousent parfaitement les rituels mis en place par les éducateurs. Il ne s’agit en aucun cas de « faire » sens, de comprendre symboliquement tous ces gestes filmés mais de les enregistrer comme quelque chose d’immémorial et de libéré du langage. Il y a presque une dimension « religieuse » dans ce cinéma (le mot aurait fait sans doute bondir tous ces gens venus de l’extrême gauche), dans le sens premier du terme, celui du mot latin religere : « relier à ». L’image est là pour enregistrer le moment où ces autistes trouvent par leurs gestes un point de contact au monde et lorsque Janmari « agit » après avoir longuement regardé un adulte accomplir certains actes, c’est presque une épiphanie, quelque chose de l’ordre d’une révélation. S’il fallait néanmoins émettre une toute petite réserve sur Ce gamin, là, nous dirons que Renaud Victor ne parvient pas totalement à se départir de son rôle d’observateur « extérieur ». C’était fatal et ça ne nuit pas forcément à la beauté du projet, d’autant plus que le cinéaste a l’intelligence d’éviter tout didactisme, tout « commentaire » extérieur. Mais, du coup, le film ne parvient pas à retrouver totalement cette « nécessité » qui parcourt Le moindre geste de bout en bout. Dans ce film, la caméra n’est pas qu’un simple œil extérieur : elle est l’actrice d’une pratique éducative révolutionnaire. Histoire du tournage Le destin du film est singulier et mérite qu’on s’y attarde. En 1962 commence le tournage d’un film informel centré autour de la personnalité d’Yves Guignard, un adolescent « débile profond ». Deligny met en scène au jour le jour les « aventures » d’Yves tandis que Josée Manenti s’occupe du tournage. La réalisation se poursuit pendant deux ans jusqu’au moment où les moyens font défaut et entraînent l’interruption du tournage. Ne reste alors du Moindre geste qu’une dizaine d’heures d’images rangées au fond d’une malle. C’est en 1969 que cette malle tombe entre les mains d’un jeune opérateur nommé Jean-Pierre Daniel et que celui-ci, encouragé par Chris Marker, décide de monter un film présenté à Cannes en 1971 mais qui devra attendre 2004 pour bénéficier d’une sortie en salles. Le film se déploie autour d’un canevas minimaliste que Deligny prend soin d’énoncer dès les premiers plans du film : Yves et Richard s’évadent d’un asile. En voulant se cacher, Richard tombe dans un trou. La fille d’un carrier découvre Yves qui vagabonde désormais seul et le raccompagne à l’asile. Une fois présenté, Deligny et Manenti n’auront de cesse de se débarrasser de ce « scénario » pour ne plus filmer que les gestes d’Yves en liberté, sur fond de paysages cévenols. Difficile d’évoquer ce film « brut de décoffrage », dont la beauté minérale ne renvoie à aucune expérience familière de cinéma, si ce n’est à certains films des Straub (Trop tôt, trop tard) dans ce rapport entre une nature immémoriale (toujours l’image comme « mémoire d’espèce) et une parole qui, ici, se déverse par flots incontrôlés. Autant Janmari de Ce gamin, là était totalement mutique, autant Yves ne cesse de vociférer, de singer certains discours et sa logorrhée parfois incompréhensible ne semble jamais devoir se tarir. Cette parole, ça été souvent dit, rappelle parfois les fulminations lumineuses d’un Antonin Artaud et d’Yves, on pourrait dire également qu’il est un « suicidé de la société ». Le flot ininterrompu de sa parole n’a cependant rien à voir avec le « langage » dans son sens traditionnel, il ne fait pas « sens » et jamais le son n’est monté de manière synchrone avec l’image. Encore une fois, le rapport au monde que retrouve Yves passe par le geste, ces riens infimes que les cinéastes filment comme de vrais rituels primitifs (marcher, faire un nœud, boire l’eau d’une rivière…) afin de cerner au plus près le mystère du Réel. Ce « réel » ne passe pas par le langage qu’Yves ridiculise involontairement en récitant des prières ou en singeant les discours officiels (« je remercie le général de Gaulle… »). Déconnecté de leur contexte social, ces mots se révèlent totalement vides et incongrus comparés à la souveraineté immuable des paysages. Les cinéastes nous offrent une très belle scène dans une carrière de pierres où Yves contemple les entrailles de la terre : son parcours atypique lui permet de renaître, d’une certaine manière, au monde et de faire corps avec lui, comme le montre parfaitement ce plan d’une stupéfiante beauté (devenu d’ailleurs l’affiche du film) où Yves en contre-plongée et à contre-jour, pérore dans le vide tandis que les branches d’un arbre semblent jaillir de tout son corps. Deligny et Manenti offrent à ce corps « inassimilable » par la société une place dans le monde, à mille lieues des conventions sociales et des chaînes du langage. L’image pour Deligny est ce qui permet, en dernier ressort, d’offrir l’utopie d’un espace commun entre le monde et ceux qui en sont exclus. C’est ce à quoi parvient de manière assez forte Le moindre geste et qui fait toute sa beauté austère et primitive… Vincent Roussel |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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