Entrer
dans les fermes de France avec une caméra est aussi difficile
que d'en placer une au coeur du palais de justice de Paris. Raymond
Depardon a toujours su trouver sa place dans les espaces les plus
exigus et les plus secrets; qu'il s'agisse du service des urgences
de l'Hôtel Dieu (Urgences- 1987), de la camionnette
de police d'une brigade du 5ème arrondissement de Paris (Fait
divers – 1983), de l'asile psychiatrique de Venise (San
clemente – 1980) ou encore du bureau du substitut du procureur
de la République (Délits flagrants –
1994).
Dernier volet d'une trilogie consacrée au monde paysan (après
Profils paysans: l'approche en 2001 et Profils paysans:
le quotidien en 2005), La vie moderne nous ouvre les
portes d'un milieu en perdition, presque oublié du cinéma,
celui des travailleurs de la terre. Est-ce parce qu'il a abandonné
la ferme familiale du Garet (à Villefranche-sur-Saône)
alors qu'il n'avait que 17 ans pour partir faire le photographe à
travers le monde, que Depardon se pose aujourd'hui la question de
l'héritage paysan – et a fortiori, paternel ?
Assurément. Ce troisième épisode se différencie
des deux précédents par une approche plus lyrique et
qui semble mettre à nue une mélancolie de cinéaste
toute personnelle. Premier usage inhabituel : la musique classique
que Depardon emploie en ouverture du film, presque avec timidité,
en superposant La Pavane pour Orchestre de Gabriel Fauré
à ses longs travellings sinueux sur les chemins de campagne
qui mènent aux fermes isolées. Cette marche en avant
- ce survol même tant la caméra se fait aérienne
- est bien un retour en arrière. Le Depardon d'aujourd'hui
66 ans, homme de la ville, en phase permanente avec les évolutions
de son époque, cet homme de la vie moderne a-t-il encore quelque
chose de ces ces hommes d'un autre temps ? Et c'est aussi à
un cinéma d'un autre temps auquel on pense en voyant ce film
: à Dreyer, formidable cinéaste des visages: même
simple humanité, même frontalité du regard, même
visages nus que l'on imagine creusés par la dureté du
travail mais aussi par une souffrance encore plus grande, celle de
la solitude.
Rares sont les documentaires qui s'abîment lors de leur passage
au petit écran. S’il est bien un film à ne pas
découvrir en vidéo, c’est bien celui-ci (si, si,
comme disait le saint père Truffaut, il faut d’abord
le découvrir en salle puis le voir en vidéo…).
Toute sa dimension élégiaque prend sens sur la grande
toile et le choix pertinent du cinémascope y trouve sa plus
belle expression. Voilà un format qui sied à merveille
au cinéma de Depardon. D’aucuns le trouveront dégoulinant
de prétention mais pourquoi le cinémascope ne serait-il
destiné qu’aux westerns de la grande époque ou
aujourd’hui à la grande majorité des navets américains
survitaminés ? Les Cévennes ne méritent-elles
pas le scope au même titre que les Rocheuses ? Manuel Poirier
l’avait bien compris, il y a douze ans (1997, pour être
précis) lorsqu’il filma le Finistère en scope
dans le bien nommé Western.
Un nouveau Depardon serait-il né avec ce format ? Cet indécrottable
Ulysse a trouvé sa Pénélope, doux nom donné
à la nouvelle caméra portative créée par
Jean-Pierre Beauviala (père des caméra Aaton) et qui
permet de tourner en cinémascope avec la légèreté
d’une caméra 16mm. Et il est clair que l’approche
de Depardon s’en trouve profondément modifiée
: la largeur de l’image permettant de placer plusieurs personnes
dans le champ, l’utilisation du champ/contrechamp devient inutile,
le montage se fait de lui-même à l’intérieur
du cadre et le spectateur choisit librement de regarder celui qui
parle ou celui qui écoute. Depardon se libère ainsi
du cadre et prend une place qu’il a rarement occupé jusqu’à
présent : celle de l’interviewer. Sa présence
au son et à l’image (on l’aperçoit par moments
en amorce) place son film sous le signe du «je» et loin
de la "neutralité" habituelle de son cinéma
direct. Une façon aussi de rappeller qu'il fut et reste "l'un
des leurs". Formidable cinéaste de la parole, il nous
fait entendre celle de ceux que l'on appelle "les taiseux",
ces hommes et ces femmes qui ont aujourd'hui 80, 90 ans et qui ont
donné leur corps et leur âme à la terre pour ne
récolter au final qu'une maigre retraite, une vie sans femme
et enfants, des prés abandonnés et une succession improbable.
Laurent Devanne
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Quelle était, au départ, l’idée de ce projet
à long terme ?
Raymond Depardon. - J’ai passé mon enfance
dans une ferme et j’ai mis du temps à prendre conscience
de cette réalité même si j’ai quitté
cette ferme très tôt, à l’âge de 16
ans. Comme beaucoup de gens dans les années 60, j’ai un
peu fui ce milieu par complexe, quelque fois même par honte. Ensuite,
s’est installé tout doucement un phénomène
inverse : j’étais fier d’être né dans
une ferme. Mais je n’arrivais pas à faire un film sur ce
sujet-là. Il a fallu que je fasse un grand détour, le
tour du monde en quelque sorte, pour oser filmer les paysans. À
défaut de l’avoir fait avec mes parents. À la fin
des années 80, j’ai d’abord travaillé pour
le magazine Le Pèlerin et ensuite pour le journal Libération
sur la disparition des paysans. À cette occasion, j’avais
été surpris de voir que ce monde rural, celui de mon enfance,
n’avait pas beaucoup bougé finalement. Et je me suis dit
qu’il fallait que je poursuive ce travail en le filmant. Nous
avons donc commencé, avec Claudine, à travailler sur Profils
Paysans en 1998.
Claudine Nougaret. - Au départ, nous voulions
faire un seul film sur dix ans mais ça ne correspondait absolument
pas aux critères de production cinématographiques ou audiovisuels.
- Vous avez choisi de vous intéresser aux paysans de
moyenne montagne. Pour quelles raisons ?
RD. - L’agriculture a fait sa mutation. Elle
est devenue industrielle. J’ai même entendu : « La
petite agriculture est morte ». Or, en ayant fait ces reportages
photographiques sur ces paysans de moyenne montagne, je me suis aperçu
que ce n’était pas vrai. Sauf qu’il ne fallait pas
en parler : c’était « mauvais pour la France »,
me disait-on. Ce sont pourtant ces gens-là les plus intéressants.
Avec une problématique qui a été au coeur de l’histoire
de la ferme de mes parents : celle des cédants et des repreneurs.
Que deviennent ces fermes, petites ou moyennes ? Sont-elles reprises
par des membres de ces familles, implantées là pour la
plupart depuis très longtemps, ou par des jeunes qui préfèrent
la campagne à la ville ? Deviennent-elles toutes des résidences
secondaires, comme c’est malheureusement la tendance ? C’était
ça, l’idée-force de notre projet de départ.
L’approche et Le Quotidien nous ont amenés à La
Vie Moderne. Nous avons mis dix ans à réaliser le film
que nous rêvions de faire. Même si les paysans savent très
bien qui nous sommes, il nous fallait établir une relation de
confiance. Et c’est la première fois, à ma connaissance,
qu’un film se fait de cette façon-là, en s’inscrivant
dans la durée.
- Comment avez-vous procédé pour trouver ces fermes
et pour choisir ces paysans ? Et de quelle façon avez-vous obtenu
leur confiance ?
CN. - La démarche de Raymond était l’aboutissement
d’années de repérages photographiques. Je n’avais
pas à intervenir dans son désir d’aller filmer telle
ferme plutôt que telle autre. À tel point que, pendant
de nombreuses années et jusqu’à récemment,
j’étais incapable de dire où nous avions tourné.
La relation était entre Raymond et les paysans. C’était
important pour moi qu’il ait une empathie photographique avec
les lieux et les gens.
RD. - Nous avions une méthode très précise
: nous essayions le plus possible d’être « adoptés
», c’est-à-dire que nous ne forcions personne. Mais,
à un moment donné, il faut que nous tournions. Si l’on
reste huit jours à regarder et que tout d’un coup je sors
la caméra, les gens sont un peu gênés. Et nous aussi.
On peut croire que plus nous resterons avec les gens, sans les filmer,
mieux nous les connaîtrons et plus le tournage sera facile. Ce
n’est pas vrai. Il ne faut pas jouer la fausse relation avec eux.
Nous les respectons trop. Et pour les respecter, il faut un peu de silence
et un peu de distance. Parce qu’ils vivent dans une grande solitude
et qu’il ne faut pas les déranger. Mais, paradoxalement,
ils sont à la fois très méfiants et très
ouverts. Comment les filmer sans les déranger ? Je crois que
c’est grâce à l’énergie que nous dégageons
tous les deux. Au bout d’un moment, ce sont eux qui nous demandaient
de revenir.
- Quel est le dispositif sur le plan de l’image et du
son que vous avez adopté ?
CN. - Au départ, nous étions en embuscade.
Nous ne savions pas du tout comment nous allions être accueillis.
Nous approchions les fermes et nous avions intérêt à
nous faire petits. Mais c’est aussi grâce à cette
expérience acquise sur L’approche et Le Quotidien que nous
avons pu déployer plus de moyens techniques pour La Vie Moderne,
tout en n’étant toujours que deux sur le tournage.
RD. - Il est hors de question de déranger un
maquignon qui discute avec un paysan de l’achat d’une génisse.
On ne peut pas leur dire : « Stop ! On refait la scène
». C’est impossible. Nous avons rapidement vu que l’on
pouvait améliorer encore notre dispositif non seulement pour
rendre le film plus spectaculaire mais aussi pour éviter dans
le même temps de ramener toujours ces paysans au misérabilisme,
à la pauvreté, des notions que j’ai toujours voulu
éviter, y compris dans des films comme Délits Flagrants.
Grâce à Jean-Pierre Beauviala, qui fabrique les caméras
Aaton, j’ai pu disposer pour la première fois en France
d’un prototype 2 perforations. Des cinéastes-écolos
australiens se sont aperçus que l’on pouvait tourner en
35 mm d’une manière plus économique. Jusqu’à
présent, il fallait quatre performations pour faire une image.
Ils se sont dit que c’était sans doute possible avec deux
perforations mais il faudrait tourner en panoramique, ce qui permettrait
d’utiliser non plus des magasins de 4’20 mais de 8’40.
Cette durée m’intéressait pour filmer en direct
des situations où je peux parler avec des gens, ou quand ils
parlent entre eux.
- Pourquoi avez-vous privilégié de longues séquences
?
CN. - Pour que les gens puissent s’exprimer et
que l’on puisse les entendre, il faut donner le temps de la parole.
Nous ne sommes pas dans des documentaires coups de poings. Nous privilégions
aussi bien les temps faibles que les temps forts. Il y a beaucoup d’informations
à l’image et au son qui passent et qui, pourtant, ne sont
pas dites. Ces longues séquences sont là, aussi, pour
amener ce temps de la « lecture » pour le public. On ne
voulait pas manipuler ce temps-là, afin que les spectateurs puissent
y découvrir plein de choses eux- mêmes : une pendule au
mur, la toile cirée, ou la cafetière dans un coin de la
cuisine... De la même façon, pour éviter de tomber
dans le lyrisme et la carte postale, je me suis interdite d’enregistrer
certains sons comme le chant du coq ou le pigeon qui roucoule.
RD. - Je tourne relativement peu pour montrer tout.
Il n’y a aucune raison de faire des plans de coupe pour intervenir.
On tourne ou on ne tourne pas, de toute façon, pour eux, c’est
pareil. Ils ne font rien pour la caméra. Mais nous avons toujours
fait attention à les protéger. Je ne veux pas transformer
les paysans en acteurs. Nous les écoutons, ils nous écoutent
et nous discutons. Cette façon de leur donner la parole, de créer
un dialogue au coin d’une table, ce n’est pas du folklore,
c’est la concrétisation de rapports humains. Et ça
ne vient pas de spécialement de mon enfance, mais d’une
volonté délibérée de cinéaste de
dégager l’écoute.
- Avez-vous essuyé des refus pour tourner certaines séquences
?
RD. - Jamais. Il s’est trouvé parfois
des situations que nous ne voulions pas montrer mais nous n’étions
pas là, encore une fois, pour les déranger.
CN. - Le choix a toujours été de ne pas
porter préjudice aux personnes filmées.
RD. - En filmant ces paysans sur dix ans, on pourrait
imaginer au bout d’un moment qu’ils seront moins spontanés,
plus cabotins devant la caméra. Or, pas du tout ! Ces gens-là
restent comme ils sont, ils peuvent être tour à tour silencieux
ou bavards, tristes ou joyeux, peu importe, mais ils n’ont jamais
été pris au dépourvu et ils ne cherchaient pas
à plaire et ça c’est formidable. Ils ont surtout
dit ce qu’ils avaient à dire, donc il y a un rapport entre
celui qui filme et celui qui est filmé que j’ai rarement
obtenu dans mes autres documentaires.
- Qui a choisi le titre La Vie Moderne ?
RD. - C’est Claudine. Elle ne voulait pas que
le film tende vers quelque chose de nostalgique, de négatif.
Pour la première fois, dans La Vie Moderne, on décèle
de l’espoir. Nous sommes très contents d’avoir filmé
un exploitant qui a construit sa ferme dans le parc des Cévennes.
CN. - C’est un titre qui dit beaucoup de choses
sur les relations entre les gens. Il n’y a plus ce côté
traditionnel que l’on pouvait ressentir auparavant. La Vie Moderne,
c’est la vie aujourd’hui, surtout.
RD. - Sur bien des aspects, notamment écologiques,
ils sont en avance sur les gens de la ville. Eux, ils préservent
la planète mais on ne le sait pas parce que l’on ne s’intéresse
plus à eux... Et sans doute qu’ils tiendront plus longtemps
que nous. Ce film est résolument tourné vers l’avenir.
Il y a une séquence dont je suis très fier où l’on
voit un petit garçon dire qu’il veut faire le métier
de son papa. Qu’il ne veut pas aller en ville...
- Qu’est-ce que vous ne saviez pas sur le monde paysan
que vous avez découvert durant ces dix ans passés à
les filmer?
CN. - Je ne pensais pas que le monde rural pouvait vivre dans
une telle précarité même si, depuis dix ans, la
situation s’est quelque peu arrangée. Je ne savais pas
que cela pouvait être aussi difficile économiquement, que
la solitude pouvait être aussi grande.
RD. - Je trouve que, finalement, ils sont très
proches de nous. Ces gens, qui sont maintenant en minorité, sont
extrêmement contemporains. Plus que je ne le pensais. C’est
pour cela que La Vie Moderne est un film bien ancré dans le présent.
Il n’est pas question de nostalgie même si c’est si
le souvenir de la ferme du Garet qui m’a donné toute cette
énergie pour le faire. Ce n’est pas « un monde qui
disparaît » ou « un monde à part », c’est
un monde qui n’est pas si éloigné du nôtre.
Ils n’attendent plus rien de personne. Ils savent qu’ils
ne peuvent compter que sur eux-mêmes. Comme nous.
- Que vous a apporté ce tournage étalé
sur dix années, par rapport à d’autres documentaires
que vous avez réalisés dans des délais beaucoup
plus courts ?
CN. - C’est une expérience qui nous a obligés
à devenir autonomes dans notre économie de cinéma.
Nous sommes devenus maîtres de notre outil de création
et de production. En quelque sorte, on peut dire que nous nous sommes
transformés en paysans dans l’industrie cinématographique.
Ce travail nous a obligés à faire des choix de vie.
RD. - Le mot qui conclut La Vie Moderne, c’est : «
apaisé ». Faire un film sur ses origines, ce n’est
pas facile. J’ai eu honte parfois de filmer ces paysans parce
que j’ai le sentiment de les avoir trahis même s’ils
ne me reprochent rien du tout. Je ne dis pas que le problème
est réglé mais, oui, je suis effectivement apaisé.
Et ce cheminement est très visible dans La Vie Moderne. Il y
a une espèce de calme, sans aucune concession ni exagération.
Nous sommes avec eux et nous n’avons jamais été
aussi près d’eux. D’ailleurs, nous retournerons les
voir pour continuer d’entretenir cette relation incroyable qui
s’est instaurée entre nous..
(Extrait
du dossier de presse)
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