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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
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Est-ce
parce que la carrière comme le style de Robert Mulligan se situent
à une charnière entre la fin de l’âge d’or
des studios et le « nouvel Hollywood » des seventies que
ce cinéaste est quelque peu oublié ? Toujours est-il que
(re)découvrir aujourd’hui L’Autre (1972)
à l’occasion de sa sortie DVD est déjà une
heureuse surprise, mais surtout une occasion de poser un nouveau jalon
dans la mutation du cinéma américain des «golden
70’s». Film dont on avait vaguement entendu parler mais quasi impossible à voir, L’Autre se situe à la croisée de plusieurs chemins : ceux du cinéma classique et du conte gothique, de la pastorale et du fantastique, de l’Americana de Norman Rockwell et de celle d’Edgar Allan Poe. La singularité de L’Autre tient ainsi à son mélange des genres et surtout des mondes. Récit gothique et romantisme noir dans le Sud Américain, mais un Sud Américain aux antipodes de celui poisseux des rednecks aux idées courtes (cliché distillé, entre autres films, deux ans plus tard dans Massacre à la tronçonneuse de Tobe Hooper), un Sud harmonieux tout baigné de solaire équilibre. Rajoutons que le film se déroule dans les années 30. Certains pourraient ainsi faire au film le procès d’une nostalgie facile du bon vieux temps alors qu’il faut surtout y voir, dans ces choix d’espace et de temps, une célébration sereine d’une harmonie d’autant plus fragile qu’elle est constamment contaminée par l’étrangeté de son récit gothique. Du récit gothique, L’Autre en possède nombre d’attributs : thème du double maléfique, objets talismans qui semblent (ap)porter le mal avec eux, passages d’un monde à l’autre, allers-retours entre ces deux mondes dont personne ne sort indemne. Le plus remarquable, la plus grande réussite du film, c’est que ces «figures imposées» par le genre s’intègrent avec un grand naturel dans cette «chronique d’une enfance sudiste». Comme chez Lewis Carroll, il est constamment question du passage d’un monde objectif à une réalité subjective (et malade), mais ces passages se font avec une grande économie de moyens. Il suffit de rentrer dans une grange, de franchir un seuil placé dans l’ombre ou de se glisser sous la toile d’un chapiteau de cirque et le tour est joué. De là vient aussi la grande singularité du film : une ambiance éminemment fantastique dans un environnement prosaïque. Absence totale d’effets spéciaux et d’effets tout court. Tout au contraire, c’est la rigueur du découpage, le tempo des mouvements de caméra qui instille ce doute. Ce pari de mise en scène devient explicite dès lors qu’il s’agit de filmer les jumeaux : ils ne sont jamais dans le même cadre, mais parfois, à la faveur d’un travelling ou d’un panoramique, dans le même plan, instillant ainsi un doute fort tenace, dans la tête du spectateur. Il ne s’agit pas tant de savoir si ce double existe ou pas, mais, parmi les protagonistes du film, qui y croit et qui n’y croit pas. Cette interrogation devient alors celle du spectateur, taraudé entre son envie de croire aux histoires et son désir rationnel de résoudre les énigmes. L’art de Mulligan, c’est peut-être simplement ce refus des fausses astuces (trop facile de mettre en scène un enfant et son double avec de simples champs - contrechamps du même acteur avec deux expressions différentes) pour aller vers une recherche de mouvements plus amples, plus sophistiqués, plus harmonieux. D’où la souveraine ampleur de son film qui conjugue le lyrisme discret de l’élégie avec la tortuosité du conte noir. Cet attachement de Mulligan aux motifs du Sud Américain et de ses ambiances estivales, qu’il n’a cessé de célébrer durant toute sa filmographie (son plus grand succès, c’est Un Eté 42 en 1970 et son dernier film, Un Eté en Louisiane en 1991) produit sans doute une bonne part de la singularité de son cinéma, mais cela lui a peut-être coûté cher au regard de la mythologie du cinéma US. En effet, bien qu’ayant, dans les années 60, croisé la route d’Alan J. Pakula (ils ont coproduit plusieurs films ensemble), Sydney Lumet, Sydney Pollack ou John Frankenheimer, il n’a pas, contrairement à eux, au tournant des années 70, embrayé vers des sujets plus sociétaux, des ambiances plus urbaines et des histoires plus «d’ici et maintenant». Sa fidélité à une Amérique pastorale a paru lui faire louper le train du « nouvel Hollywood » prenant le pouls des pulsations d’une société devant faire avec le Vietnam, Nixon, la contestation, la remise en cause du rêve américain et autres productifs tourments. Pour autant, L’Autre n’est pas qu’une simple pépite oubliée. Plutôt un trésor que seuls quelques initiés avisés savaient localiser pour pouvoir y emprunter quelques précieux secrets. Pour preuve, le nombre de traces de L’Autre présentes dans des films postérieurs et non des moindres. Passons vite sur le quasi homonyme Les Autres d’Amenabar (2001) qui n’est pas un si bon film et dépasse difficilement ses propres astuces. Retenons plutôt d’autres voisinages. D’abord celui de Lynch, lors des séquences de fête foraine : un saisissant face-à-face entre l’enfant et un fœtus très « eraserheadien » (David, l’archange de l’étrange, tournera son premier film quatre ans plus tard), puis un nez à nez avec le sosie de John Merrick aka Elephant Man (1980). Et puis, cet enfant qui paraît tout autant innocent, désarmé qu’inquiétant – jusqu’à paraître répandre le mal autour de lui - ne serait-ce pas le cousin de Cole Sear du Sixième Sens de Shyamalan (2000) ? Et pourquoi pas carrément son (troisième) jumeau ? Rapprochement évident entre ces deux films qui ont chacun exploré les traumas enfantins, leur part morbide comme leur part de merveilleux. Mais le voisinage le plus fécond et le plus stimulant se trouve sans doute du côté de Spider de Cronenberg (2002) dans sa façon entêtée de vouloir plonger à l’intérieur d’un esprit malade, tout en refusant tout spectaculaire, tout effet « spécial » et tout effet tout court et de créer un climat de « fantastique en chambre » par la seule rigueur de son découpage et le tempo de sa mise en scène. Qu’un film oublié paraisse aujourd’hui avoir irrigué une part de la face créative du cinéma contemporain venu d’Amérique du Nord (parce que Cronenberg, c’est le Canada, voyons), ce n’est pas le moindre de ses sortilèges. Joachim Lepastier |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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| NOTES DE PRODUCTION | ||||
| Avec Un été 42, The Other est un des films les plus personnels de Robert Mulligan. Le réalisateur de To Kill A Mocking Bird (Du Silence Et Des Ombres), film multi-oscarisé, récit d’une enfance dans le monde sudiste, fait partie de cette famille de réalisateurs américains formés à la télévision, à l’instar de John Frankheimer ou Sydney Lumet. Proche de Sydney Pollack par son goût pour le réalisme et l’intime, Robert Mulligan reste fidèle à une forme de classicisme qui lui fait préférer le tableau du quotidien ou l’affrontement en intérieur au spectaculaire. Parrainé par son ami et collaborateur fétiche Allan J. Pakula, Robert Mulligan tourne avec les grandes stars de l’époque (Gregory Peck, Nathalie Wood, Robert Redford ou encore Steve Macqueen), surtout après le succès du Silence et des ombres en 1962. Cet âge d’or du réalisateur, entre 1961 et 1972, est un temps de recherche formelle dont The Other est l’expression directe. Robert Mulligan y réinvente les thèmes de la pastorale et du style rural en faisant basculer progressivement le monde de l’enfance vers le gothique et le fantastique. Son dernier film, A Man In The Moon (Un Été En Louisiane), tourné au début des années 90, reprend la même thématique pastorale. |
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| FILMOGRAPHIE DE ROBERT MULLIGAN | ||||
| Né le 23 Août 1925 à New York (USA) F I L M O S É L E C T I V E The
man in the moon
(1991) Clara's heart (1988) Kiss me goodbye (1982) Les Chaînes du sang (1978) The Nickel Ride (1975) L'Autre (1972) Un Ete 42 (1970) L'Homme sauvage (1969) Daisy Clover (1965) Le Sillage de la violence (1964) Du silence et des ombres (1962) Le Rendez-vous de septembre (1961) |
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