|
||||
|
|
|||
 |
||||
 |
||||
| SYNOPSIS |
||||
|
||||
| POINT DE VUE | ||||
|
Premier
long métrage de Florian Henckel Von Donnersmarck, ce film sobre
et d'une grande justesse qui a obtenu 42 récompenses à
travers le monde, choisit de distiller une réalité inédite
au cinéma. Une nouvelle génération de cinéastes
allemands semble en effet posséder désormais le recul
nécessaire pour affronter de vieux démons et se délivrer
d'anciens tabous. Des films comme La Chute (Oliver Hirschbiegel)
et Good Bye Lenin! (Wolfgang Becker) apparaissent comme autant
des rituels d'exorcisme, à l'instar de La Vie des Autres
qui évoque l'Allemagne d'une époque pas si lointaine.
Les premières minutes du film projettent le spectateur au sein d'une Allemagne de l'est en 1984 sous domination russe. Les staliniens ayant la main mise sur le bloc de l'Est, le ministère de la Sécurité d'Etat, la Stasi, est chargée de débusquer les opposants au régime. De la formation de futurs officiers de cet organe de contrôle qu'est la Stasi, à une démonstration d'interrogatoire, le portrait de cette vie quotidienne comme étouffée par une mécanique totalitaire s'avère proche du documentaire. Mais bientôt, la précision clinique se mue en vision humaniste pour livrer une véritable tragédie digne des antiques classiques. Tragédie jusqu'à la notion de sacrifice, et même jusqu'à ce qu'un personnage s'étant avili dans le mensonge et la trahison envers l'être aimé se voit supprimé par le Destin, corroborant l'inéluctable. Invité par son supérieur au théâtre, l'officier Wiesler découvre le couple d'artistes dont va lui incomber la surveillance. Faciès gris dans l'ombre d'un balcon, il observe muni de petites jumelles de théâtre le premier rôle féminin de la pièce, Christa-Maria Sieland, comme captivé par la comédienne ou peut être par l'essence de son art. Son compagnon, Georg Dreyman, est un dramaturge réputé non subversif, mais jugé trop tranquille pour être honnête. Car le regard, et plus précisément le niveau de regard est une composante essentielle de ce métrage. Le film s'empare de la notion intrinsèque de spectacle, avec une mise en abîme de la mise en scène. Comme dans un théâtre, le spectateur, au fait de toutes les interactions entre les personnages - à l'instar peut-être d'un agent de la Stasi - assiste à la représentation d'une tragédie et contemple les créatures d'un auteur se débattre dans les affres de l'amour, les tourments de la vérité et la quête d'une liberté. Le réalisateur confronte ses personnages à ce qui est vu et entendu, face à ce qui ne l'est pas. À la fin du film, Dreyman quittant une pièce de théâtre, émergera d'un épais rideau de velours rouge, comme si le personnage quittait son propre rôle, une représentation qui se serait joué presque à son insu, car il apprendra du ministre ce qu'il ignorait, inconscient jusque-là des interactions et des personnages ayant gravités autour de lui. La surveillance confère un ton différent aux scènes d'un quotidien familier (le nouage d'une cravate, une fête entre amis), et les installe dans une autre perspective, car dans le grenier de l'immeuble, un casque audio vissé sur le crâne, Wiesler épie et guette le moindre mot qui peut s'avèrer une menace pour le régime. Il observe, consigne, prend note, chronomètre, écoute, stoïque et implacable instrument déshumanisé d'une entité omniprésente. Les décors, dont les lignes et l'agencement obtus, traduisent l'état d'esprit ambiant d'une période apparaissant comme anémiée. De longs couloirs mornes, des éclairages ternes confèrent une atmosphère oppressante et évoquent en esprit la RDA. Les déclinaisons de couleurs contribuent également à s'immerger dans cette époque cadenassée. À l'exemple de l'appartement de l'officier Wiesler dont l'intérieur fonctionnel et froid contraste singulièrement avec le logement du couple, havre empli de tableaux, de livres, symbole d'une liberté intellectuelle et culturelle et d'une indépendance d'esprit loin de tout formatage. La révolte silencieuse est confrontée à l'obsession criante du contrôle. Comme cette vérité qui explose un soir lorsque l'explication qu'a le couple semble dépasser le cadre de leur relation, pour laisser émerger une rébellion longtemps intériorisée, celle de la vie libre brimée. Là est enfin dit ce qui est sans cesse pensé... Christa-Maria, à la fois mystérieuse et désillusionnée, est un personnage soumis au pur sens tragique du terme. Soumise à la fois au ministre qu'elle ne peut difficilement qu'éconduire, à son statut d'actrice, à ses médicaments illégaux, soumise aux impossibles choix face auxquels elle est confrontée. Dreyman, l'auteur, est d'une certaine manière plus distancié, littéralement comme dans un autre « état », celui d'artiste d'abord mais peut être aussi d'un état physique, une Allemagne de l'Ouest ou une contrée dans laquelle la liberté de pensée ne serai pas atteinte. Prémices de son renouveau littéraire, le futur manifeste sur le suicide des artistes et leur muselage est motivé par la disparition de son ami Jerska, homme de théâtre interdit de mise en scène. Véritable réflexion sur le rôle de l'artiste, l'auteur qu'est Dreyman prendra pleinement sa mesure lorsque ses nouveaux écrits le transforme en activiste dénonciateur du régime. L'existence de wiesler, elle, est ritualisée, et il exécute les mêmes gestes où s'affiche en permanence son air de morgue. Wiesler donne l'impression de ne pas se posséder, à l'image de son appartement austère, purement fonctionnel et sans personnalité. Assistant à la vie des autres, sans avoir de vie propre. Toute sa vie est orientée vers son travail, comme dans la scène de l'ascenseur où un garcon le questionne et révèle l'avis de son père sur la Stasi. Par réflexe, il veut demander le nom de l'individu mais se ravise, première hésitation qui amorce un bouleversement des convictions de Wielser. Le masque du visage de Wiesler finira par être permissif à toutes les émotions, du désabus, à la compassion en passant par la tristesse...Car Wiesler est comme une coquille vide qui ne demande qu'â être remplie... Progressivement, l'officier Stasi va être impacté par l'Amour, celui de l'art, de la culture, du couple intime. Il se sera d'ailleurs emparé dans l'appartement de l'auteur d'un livre honni de Brecht pour le lire, cet auteur qui représente l'écho d'un autre temps face à la violence de la dictature. Sa démarche finira par être plus hésitante, moins assurée, et il perdra l'allure presque mécanique assimilable à l'entité qu'il représente pour marcher en homme indépendant. Métamorphose presque physique de son attitude. Bientôt les oreilles se font sourdes et Wiesler devient témoin muet. Le mur idéologique érigé autour de lui se fissure, comme le sera bien plus tard littéralement cet autre Mur tombé en 1989. Wiesler franchit la limite et éprouve la crainte, celle-là même qu'il a contribué à faire endurer à de nombreuses personnes. Lorsque dans le bar, Wiesler s'adresse à Christa-Maria pour saluer son Art et la réconforter, il officie tel un démiurge, un parangon d'ange-gardien, qui évidemment connaît tout des compromissions de l'actrice, et là est le réel début de changement de Wiesler. Ayant eu une influence sur la vie d'une autre, il pourrait possiblement en être de même pour la sienne... Et Wiesler fera preuve d'un grand art lui-même. Il finira par devenir metteur en scène de la vie des autres. Metteur en scène s'arrangeant pour que Dreyman voit sa compagne descendre de la voiture du ministre, le place ainsi en position de voyeur, lui octroyant le pouvoir de celui qui sait sans que l'autre n'en ai conscience. Confronté à Christa-Maria lors d'une séance d'interrogatoire, il est chargé d'obtenir des aveux sous la scrutation de ses supérieurs, livrant pour le coup une parfaite composition d'acteur et se révèle même meilleur que la comédienne. Auteur également, lorsqu'il invente le compte rendu imaginaire de la supposée pièce de théâtre de Dreyman en l'honneur du 40ème anniversaire de la RDA. La partition musicale discrète officie au début du métrage tel un catalyseur de suspense, une mélopée planante évoquant la suspicion et le secret, la présence d'une entité qui observe; puis les tonalités se font plus solennelles, s'apparentant parfois à une marche funèbre. Un film épuré dont le classicisme grandiose n'appose aucun jugement, mais qui se met au service des responsabilités des personnages et des résonances dramatiques pour trouver leur écho au plus profond de nous. Avec ce premier long métrage, Florian Henckel Von Donnersmarck entre d'une fort noble manière dans la Grande Histoire du Cinéma. Un métrage qui interroge sur le prix et le rôle de l'Art, ainsi que sur la prise de décision. Nimbé d'une profonde pudeur, le final se révèle extrêmement touchant. L'apposition d'une ultime dédicace, justifie une identité à l'ancien officier Stasi, plus uniquement réduit à un matricule. Et par ses derniers mots, il s'affirme plus que jamais vivant, allant désormais grâce à l'art, faire partie de la vie des autres. Christophe Girard |
|
|
||
| FICHE TECHNIQUE | ||||
|
||||
|
||||
|
||||
| Entretien avec Florian Henckel von Donnersmarck (élément du dossier de presse) | ||||
| Comment
est né le film ? S’agit-il d’un projet qui vous tenait
personnellement à cœur ? Au fil des années, deux éléments m’ont poussé à tourner ce film. Le premier est lié à mes nombreux souvenirs d’enfance de mes visites à Berlin-est et en RDA. A l’âge de 8, 9 ou 10 ans, cela m’intriguait et m’amusait de ressentir la même peur que les adultes. Et d’ailleurs, ils avaient vraiment peur : lorsqu’ils passaient la frontière pour aller voir leurs amis d’Allemagne de l’Est, mes parents (qui étaient tous deux nés en RDA et qui en avaient sans doute gardé une certaine réserve) voyaient bien qu’on nous regardait parce qu’on venait de l’Ouest. Les enfants ont un sixième sens quand il s’agit de capter les émotions. Je crois que si je n’avais pas vécu cela, je n’aurais pas su comment aborder un tel sujet. Il y a d’autre part une image que je n’ai jamais pu effacer de mon esprit depuis que j’en ai été témoin à l’école de cinéma de Munich, en 1997 : il s’agit du plan moyen d’un homme assis dans une pièce sinistre qui, un casque vissé sur les oreilles, écoute une musique sublime, alors qu’il n’a pas envie de l’écouter. Cet homme m’a poursuivi dans mes rêves, avant de devenir progressivement le capitaine Gerd Wiesler. Gabriel Yared répète souvent qu’un artiste n’est qu’un récepteur. Si c’est vrai, alors il faut croire qu’il existait un puissant émetteur qui envoyait des signaux en permanence... Vous avez mené des recherches approfondies pour ce film. Comment vous y êtes-vous pris ? Je me suis rendu dans plusieurs endroits où l’on sent encore l’empreinte du passé, comme le Musée Hohenschönhausen ou l’ancien ministère de la Sécurité d’Etat, devenu aujourd’hui l’Agence de Recherche et du Musée de la Normannenstrasse, ou encore le Bureau Birthler et ses archives. Les lieux captent très bien les émotions, et ces visites m’ont souvent davantage nourri que les nombreux ouvrages que, bien entendu, j’ai lus toute ces années et que les documentaires que j’ai visionnés. Ce qui s’est avéré décisif, cependant, ce sont mes conversations avec des témoins de l’époque, qu’il s’agisse du lieutenant-colonel de la Stasi Wolfgang Schmidt – directeur du groupe d’évaluation et de contrôle du "HA XX" –, des prostituées de la Stasi ou des gens qui ont croupi deux ans dans un centre de détention de la Stasi. J’ai tâché de recueillir le maximum de points de vue différents, et j’ai ainsi entendu plusieurs récits contradictoires, mais au final, j’ai eu le sentiment de réussir à me faire une bonne idée de ce qu’ont été cette époque et ses épreuves. Mais le plus important, c’est ce que m’ont apporté en fin de compte les comédiens et les membres de l’équipe. La plupart étaient originaires de l’Est, et ont partagé avec nous leurs expériences et leurs points de vue, souvent très personnels. Pour la plupart d’entre eux, mes recherches et le tournage ont été l’occasion de parler de tout cela pour la première fois. C’est hallucinant ! Quatorze ans après la réunification ! Certaines plaies mettent vraiment beaucoup de temps à se refermer. Vous êtes-vous inspiré de certains personnages ou événements réels ? Les protagonistes du film sont le produit de plusieurs personnages réels, et il y aura sans doute pas mal de gens qui s’amuseront à les reconnaître. Mais le film n’est ni un roman à clef, ni un film à clef. Les personnages, comme les événements, conservent volontairement une part de mystère. C’est ainsi que Hempf est un ministre sans portefeuille. Pour moi, il était important de ne pas se perdre dans les détails historiques. Mon but était de raconter une histoire sur des personnes réelles, mais en sublimant cette réalité et en adoptant un point de vue émotionnel ! Comment avez-vous réussi à faire appel à un compositeur oscarisé ? Cela a pris pas mal de temps, mais tous ceux qui me connaissent savent que je ne renonce pas facilement ! J’ai écrit mon mémoire de fin d’études pour mon école de cinéma sur Le Talentueux M. Ripley, et j’ai toujours eu le sentiment que je n’avais cerné le sens du film qu’à travers la musique. Je n’ai cessé d’écrire à Gabriel Yared jusqu’à ce que j’obtienne un rendez-vous avec lui pour lui parler du film. Il s’est aussitôt montré intéressé. J’ai ensuite eu un coup de chance extraordinaire : du jour au lendemain, un énorme projet sur lequel il travaillait, Troie de Wolfgang Petersen, a capoté et il alors eu un peu de temps libre. Yared travaille en commençant à écrire la partition dès le stade du scénario. On s’est vus trois fois à Londres afin d’affiner les thèmes de sa musique. Par exemple, il a composé la “Sonate pour un homme bon”, qu’interprète Dreyman, avant le tournage. Sebastian Koch a déclaré qu’il n’a vraiment su comment aborder le personnage de Dreyman qu’après avoir joué ce morceau. C’est une preuve de plus que la méthode de Gabriel fonctionne. Quels étaient vos partis pris esthétiques, en termes de décors et de couleurs ? Nous savions très précisément quelles couleurs nous souhaitions utiliser. Nous avons cherché à renforcer les tendances chromatiques qui dominaient en RDA en procédant par soustraction. Comme il y avait plus de verts que de bleus dans le pays, nous avons totalement éliminé le bleu. Il y avait aussi plus d’orange que de rouge, et nous avons donc supprimé le rouge. Nous avons constamment utilisé certaines nuances de marron, beige, orange, vert et gris, afin de brosser un portrait esthétique convaincant de la RDA de l’époque. La vacuité est une notion esthétique neutre. Comme nous avions un budget modeste, nous ne pouvions pas nous permettre de construire de nombreux décors. C’est pour cela que lorsque nous ne pouvions créer un décor vraiment satisfaisant, nous nous en remettions au principe de soustraction pour maintenir le style visuel au plus haut niveau. Nous ne voulions pas d’une surabondance d’accessoires estampillés “RDA.” Pour moi, un décor doit servir de parfait écrin pour les émotions des comédiens – pas plus, mais pas moins non plus. Je ne veux pas que le public commence à se focaliser sur les accessoires ou sur une tache sur le mur, ou encore sur d’autres éléments du décor, plutôt qu’il ne s’identifie émotionnellement aux personnages. |
||||
| NOTES
SUR LA STASI
(élément du dossier de presse)
|
||||
La Stasi, abréviation de staatssicherheit et dont le nom officiel est ministerium für staatssicherheit (en français : Ministère pour la sécurité d’Etat) créée le 8 février 1950, cinq mois après la proclamation de la RDA, était le service de police politique, de renseignements, d’espionnage et de contre-espionnage du régime communiste de la République Démocratique Allemande (RDA). La Stasi fut structurée sur le modèle de la Tcheka, ancêtre du KGB, pour traquer les opposants politique au régime communiste instauré dans l’est de l’Allemagne . La Stasi s’est très vite professionnalisée, créant en 1951 son école de formation d’officiers dont l’enseignement se veut fondé sur des «règles scientifiques et socialistes» Au service du Part et du pouvoir, elle est une police secrète et politique, une institution discrète qui pratique l’indiscrétion et qui jouit dans l’exercice de ses fonctions d’un pouvoir quasi discrétionnaire : les droits de la stasi ne sont limité par aucun texte de loi. De 1950 à 1989, la Stasi en quelques chiffres : Le Ministère de la Sécurité d’Etat comptait 17 prisons préventives. Berlin-Hohenschönhausen en était le siège administratif et la prison centrale préventive. Plus de 200 000 condamnations politiques furent prononcées, les prisons étaient occupées par une moyenne de 30 000 prisonniers politiques ; environ 34 000 prisonniers politiques furent «vendus» à la RFA avec une moyenne de 50 000 euros par prisonnier. La Stasi était composée de 91 000 agents officiels soit 5,5 agents pour 1000 habitants, soit 3 fois plus qu’en Union Soviétique et de 175 000 collaborateurs non officiels (IM), plus de 20 000 d’en eux opérant en RFA. Quatre millions de fichiers et de dossiers furent contitués pour une population de 16 millions d’habitants, et 2 millions de dossiers concernant des personnes vivant en RFA. Pendant les semaines qui précédèrent la chute du Mur, la Stasi entreprit de détruire ses archives mais sa chute précipitée ne lui permit pas de détruire la totalité des dossiers. Environ 14 kms de dossiers détruits, en millions de fragments, ont pu être récupérés, soit 14 000 sacs. Depuis 1995, on procède à la reconstruction manuelle des dossiers détruits. Fin 2001, on n’avait réussi à reconstituer que quelque 200 sacs. 180 kms de dossiers sont demeurés intacts et sont accessibles aux citoyens concernés et aux chercheurs. En 2001, plus de 5 millions de demandes de consultation de dossiers avaient été déposés. |
||||
| °°°°° | ||||
