C'est
peut-être parce qu'elle ne lui a pas dit qu'elle l'aimait qu'il
est parti à la guerre ? Flandres est-il une histoire
de guerre ou finalement une histoire d'amour ? Le professeur de philosophie,
Bruno Dumont nous fait le coup d'Eros et Tanathos, ces deux pulsions
de Vie et de Mort qui selon le Docteur Freud nous gouvernent irrésistiblement.
Demester est du côté de la vie, fermier, semeur, homme
de la terre tel que Dumont les aime: physiquement forts mais profondément
introvertis, à la lisière de l'autisme. Demester aime
Barbe mais n'arrive pas à le lui dire. Il part du côté
de la mort, faire une guerre sans nom... en Irak ? en Afghanistan
? en Algérie ? Barbe quant à elle, mi-putain, mi-madone,
se donne de temps en temps à Demester mais aussi à d'autres;
alors que ses hommes sont mobilisés pour partir au Moyen-Orient,
elle se retrouve enceinte et mène en silence sa petite guerre
intime, avec son corps et cet enfant qu'elle rejette. Barbe choisit
l'avortement, la mort plutôt que la vie. Tiraillés par
leurs désirs contradictoires, les personnages de Dumont nous
apparaissent mi-hommes, mi-animaux, à la lisière de
la nature et de la civilisation, mais Dumont ne les juge pas pour
autant, il évince toute posture moraliste et se contente d'ausculter
leur détresse et leur profonde solitude.
Par son incroyable travail d'épure, Dumont hisse la réalité
naturaliste des paysages du Nord de la France vers des contrées
poétiques et spirituelles. Et par leur mutisme, les personnages
gagnent en épaisseur. Le cinéaste ne fait pas un casting
de "gueules cassées" mais de "coeurs blessés"
pourrait-on dire. Samuel Boidin et Adélaïde Leroux portent
sur leur visage des brisures, des fragilités qui sont mille
expressions pour un cinéaste. En un film, un peu comme Kubrick
l'avait fait avec Full Metal Jacket, Dumont efface les milliers
de films sur la guerre et nous donne à voir avec un regard
accru, quasi-neuf sur la brutalité et la banalité de
la violence en temps de guerre. Ses images déploient une telle
force visuelle qu'elles en redéfinissent le genre.
Dans une première écriture de scénario, Dumont
avait prévu une autre fin: à son retour Demester massacrait
tous ses proches. En choisissant finalement cette déclaration
d'amour, cette immense compassion des femmes seules capable de soulager
les souffrances des hommes, Dumont fait de Flandres l'envers
de 29 Palms, son précédent film. On se souvient
de la barbarie finale au cours de laquelle David assassine à
coups de couteau celle qu'il aime parce qu'elle a assisté à
son humiliant viol. La loi du talion qui sous-tend les rapports entre
les personnages de Flandres (les soldats arabes se vengent
du paysan tué, la milicienne se venge du viol subit) laissait
présager une vindicte de Demester à l'égard de
Barbe qui lui refuse son amour, mais finalement en choisissant de
lui dire enfin qu'il l'aime, il sort de l'engrenage de la violence
et délivre une belle leçon d'amour.
Laurent Devanne
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LE
SUJET
Expliquer le processus qui fait qu’un film va se mettre en route
reste un mystère. Pour «Twentynine Palms», c’était
une sensation. C’est le personnage - très furtif - de l’inspecteur
de police de « La vie de Jésus » qui m’a donné
l’envie de faire « L’humanité ».
Si on me demande : pourquoi ? Comment ? Je ne peux pas répondre.
Ce qui m’importe, c’est le fait de décrire une histoire
avec des images et des sons. Le travail du réalisateur est proche
de celui du peintre. Matisse écrivait que ce qui est important
dans une toile ce n’est pas le sujet c’est la disposition
des choses autour du sujet, c’est la proportion des choses.
Les Flandres, par exemple, sont un mystère pour moi. C’est
ma terre natale : viscérale, sensible, autrement dit sans raison.
La caméra devient un microscope, un appareil qui se penche sur
le sujet?J’ai besoin de la terre pour filmer les êtres humains.
En les filmant, les Flandres rendent une part de l’existence humaine.
Il faut une histoire parce que l’histoire est le mouvement naturel
de nos vies où se tissent nos liens. La mise en scène
est un tissage, la guerre de « Flandres » est l’expression
de la lutte de nos désirs.
LES
PAYSAGES
Quand on filme un paysage, il représente le climat intérieur
du personnage. Je ne filme pas les Flandres, je filme l'intériorité
du personnage. Quand vous avez un plan subjectif de Demester qui regarde
le paysage devant sa ferme, on est à l'intérieur de Demester.
Je ne filme pas les paysages comme un documentaire, je ne suis pas un
cinéaste social, tout est mental et intérieur.
Quand j'ai tourné « La vie de Jésus », j'ai
vidé la ville et les rues de Bailleul : j'ai enlevé les
gens, j'ai enlevé les voitures, pour arriver à une sorte
d'abstraction, j'ai besoin d'éliminer. Je passe mon temps à
retirer mais je n'ajoute rien.
LES PERSONNAGES
Mes personnages ne méditent jamais sur ce qu'ils font. Ils font,
ils agissent, ils ne sont jamais en train de réfléchir
à ce qu'ils sont.
Quand je filme un visage, je veux que le spectateur ressente ce que
le personnage sent. Rien ne passe par la parole. Le visage est l'expression,
la caméra devient une sonde. A l'écran, cela devient une
sorte d'alchimie entre le spectateur et le héros. Le spectateur
est directement connecté à son cerveau et à ses
émotions brutes.
Quand mes personnages parlent, ils ne disent que le nécessaire.
Au risque d'être caricatural, quand un acteur dit « Ben
au revoir, je m'en vais », c'est utile : s'il partait en ne disant
rien, il ne serait pas poli.
LES COMÉDIENS NON PROFESSIONNELS
Les comédiens non professionnels sont acteurs et non interprètes
: c'est dans l'action qu'ils donnent ce qu'ils sont. Dans un premier
temps, je les choisis pour leur correspondance avec les personnages
écrits. Ensuite, mon travail est d'atteindre la justesse d'être
qui est propre à chacun. Ils ne lisent pas le scénario,
ils jouent en gardant cette part d'eux-mêmes et de vérité
qui leur appartient et que je désire. Ils sont imprévisibles.
Je me règle sur eux, ils se règlent sur moi. Ensemble
nous renonçons ou persévérons.
Pour le rôle de Barbe, la cinégénie d'Adélaïde
s'impose de suite. J'ai fait disparaître la Barbe du scénario,
et me suis « initié » à la sensibilité
d'Adélaïde pour l'accorder à l'action. Mais Adélaïde
n'est pas Barbe.
Les acteurs sont ainsi au c?ur de l'ouvrage, je les porte et achève
le récit en fonction de ce qu'ils donnent.
LE SEXE
On me reproche la crudité des scènes de sexe. Mais le
sexe, ça ne m'intéresse pas en soi. Je suis quelqu'un
de très pudique, absolument pas pervers : si je filme la sexualité,
c'est que j'ai l'impression que la sexualité est une expression.
Quand je vois des corps comme ça, exposés, je trouve ça
tragique : le mélange entre cet espèce d'amour infini
et cette impossibilité de fusionner. Il y a une impuissance à
pénétrer l'autre. L'amour c'est la fusion, mais on ne
peut pas fusionner. Il y a quelque chose de tragique dans le sexe qui
révèle l'immense solitude dans laquelle nous nous trouvons.
LA TECHNIQUE
Je suis plus intéressé par les rapports de valeur de plans
que par le fait de savoir si la caméra je la mets là ou
là. Ce qui est important c'est le découpage, parce que
le découpage c'est le rythme ; avec des images on arrive à
faire du rythme. Et la position de la caméra elle est assez secondaire
par rapport au rythme. C'est souvent au montage que je découvre
des possibilités : quand je prépare mon film, je n'ai
pas une conscience claire des différentes étapes ; c'est
au montage que tout s'écrit. Durant le tournage et le montage,
je travaille à retrouver le sensible, à dissoudre le scénario
qui demeure une vue de l'esprit.
LA RÉALITÉ ET LE SPECTATEUR
Je ne veux pas construire, je détruis et je déforme. Dans
cette déformation arrive l'expression. Si je ne déformais
pas, le spectateur verrait la réalité telle qu'elle est
mais cette réalité ne lui apprendrait rien. Le cinéaste
doit tordre le réel pour le déformer ; quand on le tord
c'est le spectateur qui est compressé, remis en question. J'essaye
de garder ce qu'on pourrait appeler un semblant de vérité,
une apparence : le naturalisme des décors, des sons et des acteurs,
mais tout le reste est faux, d'où cette impression d'incongru.
LES DOUTES
Lorsque je tourne un film, il y a quelque chose qui se passe et qui
me dépasse complètement. Je fabrique et puis c'est tout.
Et c'est pour ça que je suis curieux des réactions des
spectateurs ; certains me donnent une clé et viennent me voir
en me disant des choses qu'ils ont vues mais que moi je n'avais pas
vu. Ca, c'est le plus formidable. On me dit : vous filmez les gens de
haut. Filmer de haut, c'est donner des leçons, imposer au spectateur
sa vision, son histoire, sa fin, lui donner des archétypes. Je
fais mon travail de cinéaste, le spectateur fait son travail
de spectateur, c'est un équilibre, une égalité.
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