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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
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Dans
la série « coup d'essai, coup de maître »,
il serait dommage de passer à côté de Stachka
(La grève) réalisé en 1924 par Sergueï
Eisenstein, premier long métrage d'un jeune homme de 25 ans qui
n'a jusque là réalisé qu'un court métrage
de 5 minutes, Le journal de Gloumov. Dix ans après que
David W. Griffith ait posé les bases du cinéma américain,
l'année même où John Ford, guère plus âgé,
donne The iron horse (Le cheval de fer), Eisenstein
propose dans l'exaltation une forme de cinéma populaire à
la toute jeune URSS. Un cinéma « pour le prolétariat
», clairement opposé à un cinéma «
bourgeois ». S'appuyant sur son expérience théâtre
au Proletkult (Théâtre de la culture du prolétariat)
dont il est devenu directeur, il propose une série de films à
la gloire de la Révolution, dont Stachka est le premier
volet. Le propos du film est contenu dans son titre et se veut témoignage
autant qu'un outil d'édification. Le prolétariat doit
s'organiser pour faire valoir ses droits. Si l'on veut bien dans un premier temps mettre de côté le propos idéologique, il faut d'abord saluer la haute ambition du cinéaste et s'incliner, voire s'émerveiller devant le coup de maître. Au niveau du langage cinématographique, le film est d'une constante invention. Pas un plan qui ne soit profondément pensé, conçu de façon unique pour lui donner l'expressivité maximale. Ce n'est pas chez Eisenstein que l'on trouvera un champ-contrechamp ! De cet art naissant, il utilise avec une maîtrise bluffante toutes les ressources : fondus, surimpressions, animation lettriste, montage parallèle, caméra mobile, cadrages incroyables, jeux de miroirs et de reflets, vastes mouvements de foule, utilisation des intertitres de façon dynamique, raccourcis symboliques, sons suggérés, mécanismes du suspense. Le film donne l'impression d'avoir (presque) tout inventé. Et aux passages les plus surprenants viennent pour le spectateur d'aujourd'hui se superposer d'autres scènes bien plus récentes. La locomotive en construction qui s'avance latéralement, c'est le mur de la mort du Caligula de Tinto Brass. Le montage alterné entre la mise à mort du bœuf à l'abattoir et la fusillade des ouvriers, c'est le finale de Apocalypse now de Francis Ford Coppola. Les enfants qui jouent pendant la répression rappellent des images familières chez Sam Peckinpah. On pourra même se laisser aller, dans un accès compréhensible de mélancolie, à se demander quel film, dans les trente dernières années, possède une pareille richesse visuelle, une telle idée, si haute, du cinéma. Et il est d'autant plus remarquable qu'un tel film, si exigeant, ait été pensé pour être un grand film populaire. En ce sens, découvrir Stachka aujourd'hui tient du bain de jouvence artistique et du coup de fouet intellectuel. Le même que l'on peut ressentir face aux grandes œuvres du muet, est et ouest confondu. L'autre réussite du film réside dans sa dramaturgie. Eisenstein donne corps à son idéal d'un cinéma collectif. Pas de héros dans Stachka, pas de vedette. Le héros, c'est le peuple, la classe ouvrière en tant que groupe. Il y a très peu de films, mis à part ce qui a trait à l'expérimental, qui ne font pas porter leur dramaturgie sur un personnage principal. Les premiers films d'Eisenstein réussissent ce tour de force de raconter une histoire à travers les mouvement d'un groupe sans passer par l'individualisation de certains de ses membres et le processus d'identification des spectateurs afférent. Si Eisenstein de révèle un maître du portrait, parfois proche de la caricature au sens noble, il excelle dans les portraits de groupe et les grands mouvements de ses masses, parfois proches du ballet. Le film semble d'ailleurs construit comme une pièce musicale, ici en 6 parties, chacune avec son thème et son rythme propre. Le côté délibérément expressif du jeu des comédiens, les images expressionnistes contribuent à rattacher le film à l'œuvre lyrique, une sorte d'opéra cinématographique et prolétaire. Je pourrais ici trouver les limites de l'entreprise. Entre la richesse de l'aspect visuel et le traitement de groupe, le film manque de place pour une véritable dimension humaine, malgré les scènes plus intimes des ouvriers découvrant le temps libre avec leurs enfants et leurs familles. Si Eisenstein ne manque pas d'humour, il ne permet pas que l'on s'attache véritablement à l'un de ses personnages. Cela semble inhérent à son projet mais si l'on pense à telle œuvre de Renoir ou de Ford, c'est peut être de l'éducation bourgeoise, mais il manque un peu de chaleur. Parlons donc idéologie. Stachka est un film à la gloire de la révolution soviétique, celle de Lénine et de Staline. On ne saurait donc évacuer le fond d'un revers de cadrage novateur. Il faut dire d'abord que ce n'est pas une œuvre de commande comme le sera Octobre. Il s'agit d'un projet d'Eisenstein, lui même complètement impliqué dans la révolution et, à l'époque du moins, complètement en phase avec le régime. C'est sans nuance : Les patrons sont gras et fument le cigare, leurs contremaîtres sont visqueux et fuyants, leurs indicateurs ont des têtes d'animaux, la police tabasse et l'armée tire dans le tas. C'est donc bien une œuvre de propagande. Mais guère différente de ce point de vue de films comme La marseillaise de Jean Renoir, Grapes of Wrath (Les raisins de la colère) de John Ford ou le Casablanca de Michael Curtiz. Et les patrons gras en haut de forme, on en a vu beaucoup chez Chaplin. Selon que l'on se sent plus ou moins proche du réalisateur, on pourra remplacer « propagande » par « engagement ». Et prendre le recul nécessaire. Par rapport à l'histoire, celle que nous connaissons en 2008, un tel film a pourtant le mérite de rappeler ce que pouvait être la lutte des classes en un temps ou l'expression était à prendre au pied de la lettre. Il rappelle ce que pouvait être les conditions de vie des ouvriers, la misère, le flicage permanent, l'absence de droits sociaux, la férocité de la répression. Quarante ans avant les évènements décrits dans Stachka, la répression du mouvement ouvrier de la Commune de Paris avait fait dans les 25 000 morts. Ce n'est pas exactement rien. A défaut de rouvrir un débat idéologique, cela permet de comprendre les conditions qui ont provoqué la révolution de 1917 et l'état d'esprit de ses acteurs. « Nous ne faisons pas du ciné-œil, mais du ciné-poing » écrira Eisenstein, qui aura pourtant la force de ne jamais sacrifier son art à son discours. A noter enfin que c'est avec ce film que commence la longue collaboration d'Eisenstein avec le chef opérateur Edouard Tissé, collaborateur clef de la définition du style du réalisateur. La présente édition, à l'initiative de l'éditeur Carlotta et de la Cinémathèque de Toulouse, est présentée avec une bande musicale originale composée par Pierre Jodlowski en 1998. Résolument moderne, parfois quasi bruitiste, je dois avouer qu'elle ne m'a pas complètement convaincue. Elle ne me semble pas rendre justice aux différents registres du film. Essentiellement sombre et dramatique, elle ne traduit ni les passages humoristiques ou baroques comme le lever du « Roi » des bas-fonds ou les passages plus élégiaques des ouvriers en famille. D'un autre côté, elle manque à donner la dimension épique du mouvement ouvrier, que ce soit dans la mobilisation et les premières victoire, comme dans le tragique de la répression. Ce n'est bien évidemment pas une raison pour bouder la découverte de Stachka, œuvre accomplie, pleine de fougue et de foi d'un cinéaste dans son temps. Vincent Jourdan |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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| Création
musicale de Pierre Jodlowski |
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| Commandée par la cinémathèque en 1998. Commandée à Pierre Jodlowski par la Cinémathèque de Toulouse en 1998, la musique originale pour La Grève a été programmée dans de nombreux ciné- concerts en France et en Europe ; la sortie de ce DVD constitue l'aboutissement d'un travail engagé il y a 10 ans et témoigne d'une volonté croisée entre patrimoine et création. « Dès le premier visionnement de La Grève, au moment où je devais choisir le film sur lequel j'allais travailler, j'ai été fasciné de prime abord par la dimension rythmique, gestuelle et articulatoire de ce film. La Grève reste pour moi un tableau ; tableau en mouvements, où le noir et le blanc deviennent couleurs, où la force d’une séquence est indissociable du tout, dans sa pertinence structurelle. La Grève, film muet, se détache ainsi de la parole, véhicule les symboles d’un monde bouleversé, transmet, jusqu’à aujourd’hui, et c’est là sa force, les questionnements de l’homme, le sens même de l’existence. Pourtant, c’est par la dynamique de l’image, les contrastes prononcés du rythme des séquences, la mise en scène excessive (devenant allégorie) qu’une dimension philosophique peut naître et non pas par une simple mise en image d’acteurs ou d’histoires charismatiques (comme le cinéma peut le faire bien souvent aujourd’hui). On voit bien alors comment l’idée musicale peut naître dans l’esprit du compositeur : la musique est art du temps et de l’espace, du rythme et de la forme. Mettre ce film en musique ne consiste pas simplement à combler un silence (d’ailleurs Eisenstein le fait très bien tout seul !) mais plutôt à tisser des trajectoires, à renouveler l’espace de la projection dans une dimension sonore. Là est le projet de cette création : apporter un nouvel "éclairage" de l’œuvre cinématographique à travers une musique dont l’intensité veut côtoyer celle du film, induire un rapport de forces, concentriques ou divergentes, retrouver l’énergie de l’image pour mieux la déconstruire et en donner une "interprétation" sensible. » Pierre Jodlowski, compositeur |
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