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TRAITÉ DE BAVE ET D'ÉTERNITÉ de Isidore ISOU |
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Au moment où la projection allait commencer, Guy-Ernest Debord
devait monter sur la scène pour prononcer quelques mots d’introduction.
Il aurait dit simplement : il n’y a pas de film. Le cinéma
est mort. Il ne peut plus y avoir de film. Passons, si vous le voulez,
au débat ».
Guy Debord (Hurlements en faveur de Sade. 1952) D’une certaine manière, le traité de bave et d’éternité d’Isidore Isou, qui impressionna tant le jeune Debord (qui le découvrit au festival de Cannes en 1951), est moins une œuvre cinématographique de plus qu’un débat sur le film en train de se faire, un manifeste du cinéma au coeur du cinéma. Dès les premiers cartons du générique, l’inventeur du lettrisme affirme sa volonté de s’inscrire dans une tradition cinématographique qui va de Griffith à Cocteau en passant par Chaplin, Von Stroheim, Buñuel et Gance. Or dans cette dédicace respectueuse, il est possible de lire l’aveu d’un certain « échec » du mouvement lettriste (si tant est qu’on puisse parler de « réussite » ou « d’échec » pour des mouvements artistiques). Echec non pas tant artistique (nous verrons que le Traité est une œuvre passionnante et réellement novatrice) que dans l’incapacité du lettrisme d’être autre chose qu’une avant-garde de plus. En se situant dans une lignée qui débuta avec le dadaïsme et le surréalisme et qui se poursuivra avec l’internationale situationniste ; Isou tente, en lançant le lettrisme, de se trouver une place au coeur de l’histoire de l’art, en oubliant sans doute la portée révolutionnaire des mouvements dont il voulait prendre le relais. Le lettrisme n’a pas voulu tuer l’Art (comme l’exigeait Dada et comme le tenta Guy Debord en proposant aux spectateurs d’Hurlements en faveur de Sade un film sans images, composé uniquement de cartons noirs et blancs et se terminant par 24 minutes de silence), ni même le dépasser comme le préconisait le surréalisme. Le lettrisme, malgré son indiscutable apport, a sans doute eu le tort de rester cantonné à la sphère de l’Art (1). Cette réserve posée, il paraît difficile de nier la force du Traité de bave et d’éternité et la manière insolente avec laquelle ce film propose de remettre en cause toutes les conventions du cinéma classique. Isou lance des propositions qui permettront d’offrir au cinéma d’autres possibilités et d’ouvrir une brèche à la manière de celle que des gens comme Picasso, Jarry ou Proust surent créer en peinture et en littérature. La bande-son est d’ailleurs très claire à ce sujet : le cinéaste ne cherche aucunement la perfection ou l’achèvement mais désigne son oeuvre comme « une préface pour des films à venir », une occasion d’ « inventer des formes nouvelles » et manifeste son désir « d’introduire du modernisme » dans le cinéma. De quelle manière le jeune Isou (rappelons qu’il s’agit là de l’œuvre d’un jeune homme d’à peine 26 ans) s’y prend t-il pour effectuer ce travail de sape de la « grammaire » cinématographique ? Le traité de bave et d’éternité se compose de trois parties. Dans la première (« le principe »), Daniel (l’alter ego du cinéaste) sort d’un ciné-club et se remémore les termes d’un débat très vif. À l’image, nous voyons marcher Isou dans Saint-Germain-des-prés, tandis que la bande-son nous instruit du caractère houleux des débats. Images neutres et volontairement banales accouplées à une bande-son disjointe ; Isou commence son film en posant les principaux axes de ses théories de cinéaste. Il n’intervient pas encore sur la pellicule et se contente d’exposer ce que deviendra par la suite son film. Pour Daniel, il s’agit de rompre totalement avec un cinéma qualifié « d’obèse » et d’introduire plus de ruptures et de disjonctions dans les oeuvres. Il s’agit en particulier de « déchirer les deux ailes du cinéma », le son et l’image, et les rendre indépendantes l’une de l’autre. En poésie, Isou proposait d’aller plus loin que les surréalistes en détruisant la phrase même pour revenir à la lettre et à sa sonorité. Il agit d’une manière similaire lorsqu’il aborde le cinéma en proposant de redonner la primauté du sens à la bande sonore et de « dépasser la photographie » pour atteindre la pellicule, quitte à « abîmer » l’œil du spectateur (« Je préfère vous donner des névralgies plutôt que rien du tout !»). Isou invente alors le « cinéma ciselant » et le « montage discrépant » qu’il expérimente dans les deux parties suivantes de son film. La deuxième met en scène les amours de Daniel avec Eve, une belle norvégienne, et les questionnements amoureux d’un jeune homme affirmant la prédominance de ses désirs sur un éventuel sentiment amoureux. Tous ces états d’âme n’existent qu’à travers une bande-son très « littéraire » (Isou affirme son désir d’allonger délibérément la phrase) à laquelle le temps a donné une certaine patine mélancolique, à l’instar des magnifiques courts-métrages de Guy Debord (Critique de la séparation, Sur le passage de quelques personnes à travers une assez courte unité de temps) et que le cinéaste a monté sur des images insignifiantes, généralement des « chutes » collectées un peu partout (notamment dans les poubelles des services cinématographiques de l’armée). Ces images de récupération, où l’on peut apercevoir aussi bien quelques personnalités du moment (Cocteau, Cendrars, Marcel Achard, André Maurois…) que des plans sans aucun rapport avec le commentaire (entraînements militaires, compétitions sportives, défilés…) sont soumises au procédé « ciselant » d’Isou. L’artiste attaque la pellicule même avec des ciseaux : il la raye, la macule, la griffe, la gratte pour laisser apparaître de fines hachures et parfois même de petits dessins (un cœur, l’étoile de David…). L’image n’est désormais plus qu’un support que l’artiste peut travailler à sa guise, loin de toute obligation signifiante (Isou ne se prive d’ailleurs pas de monter certains plans la tête en bas). Dans la dernière partie du film, les atermoiements amoureux de Daniel sont évincés et le montage « discrépant » d’Isou lui permet d’associer de nouvelles images ciselées (parfois abstraites) avec des poèmes lettristes, notamment ceux de François Dufrêne. A ce moment là, « le volcan de l’unité originelle est éteint » et la poésie lettriste peut s’épanouir indépendamment des images pour prendre toute son ampleur primitive. L’un des poèmes est un hommage à Artaud et il est indéniable que les sonorités des lettres mêlées à la musicalité du débit des récitants parviennent à créer des passages incantatoires absolument fascinants. Le traité de bave et d’éternité est un film « manifeste » qui énumère et illustre brillamment un certain nombre de thèses sur le cinéma. Outre son caractère « réflexif », c’est également un témoignage inestimable sur le bouillonnement des esprits à Saint-Germain-des-prés dans les années d’après-guerre (Isou refuse d’ailleurs qu’on associe le quartier au seul mouvement existentialiste). En raison de son caractère « expérimental » et hors normes, le film fait encore figure d’ oeuvre « maudite » et peu vue. L’édition du DVD (très belle copie agrémentée d’un passionnant livret signé Frédérique Devaux, également auteur de films expérimentaux) devrait permettre (souhaitons-le !) de lui redonner sa chance et de montrer son importance et l’impact souterrain qu’elle a pu avoir sur le cinéma qui allait lui succéder… Vincent Roussel notes
: (1) C’est d’ailleurs ce respect pour l’art qui créera des tensions au sein du groupe et provoquera sa scission lorsque « l’aile gauche » du lettrisme (Debord, Wolman, Brau…) chahuta en 52 la conférence de presse de Chaplin (à Paris pour la sortie de Limelight et pour recevoir la légion d’honneur) et se sépara d’Isou et Lemaître pour donner naissance à l’internationale lettriste qui deviendra par la suite internationale situationniste. Mais c’est une autre histoire… |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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