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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
| En
1895, les premiers spectateurs du cinématographe s'étonnèrent
de voir les images soudainement prendre vie sur l’écran.
La reproduction du mouvement avait de quoi ravir et de quoi effrayer
à la fois. Et le sujet, aussi mineur qu’il fût, parvenait
toujours à gagner les faveurs du public. Mais une fois l’ébahissement
de la première vision passé, le public était en
droit de se lasser, et les opérateurs s’employèrent
à fournir, dès les vues Lumière, un catalogue de
films variés et intéressants. Ils commencèrent
même à élaborer une mise en scène de la réalité,
qui n’a pas cessé d’évoluer jusqu’à
ce jour. Est-ce dans le but de retrouver l’émerveillement
originel, celui du regard vierge de toute image mouvante, qu’Abbas
Kiarostami a réalisé Five ? Il s’agit sans
doute d’une des hypothèses. Car le cinéaste iranien,
après avoir formulé plusieurs règles de chasteté
dans 10 on Ten (2004), propose une étonnante mise en
pratique : Five, soit cinq plans-séquences tournés
en numérique (avec une qualité d’image moyenne),
autour du thème de l’eau. Un. La caméra fixe un morceau de bois humide, déposé par la marée sur un banc de sable. Mais les vagues, bien décidées à l’entraîner de nouveau dans leur sein, progressent inlassablement sur la plage. Bientôt, le bâton roule dans le ressac, près de reprendre sa navigation après une escale. D’un coup, il se brise en deux. Le plus gros morceau disparaît dans la mer, tandis que l’autre reste échoué sur la plage. Deux. On s’éloigne un peu pour s’installer sur une allée. Le plan s’organise en lignes et en rectangles : le ciel, la mer, les barrières et le chemin. Seuls quelques barreaux descendant vers la droite provoquent une légère dissymétrie bienvenue. Des promeneurs chaudement vêtus défilent avec empressement. Interrompant ce curieux ballet, quatre hommes s’arrêtent et bavardent. Puis ils s’éloignent à leur tour. Trois. Un groupe de chiens se réveille sur la plage avec le lever du jour. La lumière blanche de l’aube emporte les traces bleutées de la nuit finissante. Un des animaux s’écarte nonchalamment vers la gauche. Petit à petit, les autres le rejoignent. Et tout se confond dans une éblouissante clarté. Quatre. Toujours au bord de la mer, des dizaines de canards avancent vers la droite, comme suivant une improbable promenade. Soudain, le mouvement s'arrête, quelques palmipèdes s’immobilisent. Et le défilé reprend en sens inverse, jusqu’à ce que le dernier oiseau ait disparu. Cinq. La nuit, les ondulations d’une mare obscure reflètent la pleine lune. Des grenouilles accompagnent de leur chant le mouvement de l’astre sur l’eau. Mais le temps se couvre et un orage vient déranger ce spectacle. Parfois seulement, des éclairs illuminent brièvement l’étang plongé dans l’obscurité. Enfin, la pluie faiblit et le jour ne tarde pas à apparaître. S’il semble ressortir de cette expérience audiovisuelle une volonté d’épuration radicale, dans le choix du sujet comme dans la mise en scène, il faut tout de même souligner qu’Abbas Kiarostami ne laisse pas tout au hasard. Au contraire, il se concentre d’abord sur l’élément aquatique, et plus particulièrement sur une plage de la mer Caspienne. Dès lors, il affine encore son regard en observant différents protagonistes qui y sont liés : un morceau de bois, des chiens, etc. Ensuite, il guette l’événement, même infime, qui va troubler ces personnages : une rencontre fortuite, une rupture inattendue, un déplacement, etc. Parfois, il amène lui-même la situation (il fait venir 800 canards d’élevage sur la plage) et provoque l’incident (il dirige les canards dans un sens puis dans l’autre). Enfin, il fait appel au montage quand une seule prise n’est pas satisfaisante, comme pour la dernière et très longue séquence : « La Lune et la Mare, c’est plus de trente plans fixes pour positionner la lune à un endroit bien précis de l’écran ». Même pour atteindre cette extrême sobriété cinématographique, Abbas Kiarostami emploie donc encore nombre d’éléments de mise en scène. Présenté à Cannes en 2004, Five pouvait présenter l’intérêt de marquer une pause, un temps de repos, dans la vision effrénée des films sélectionnés. Il s’affichait alors en contrepoint efficace d’une partie des productions. Mais sorti de l’environnement festivalier, il paraît que cet étrange objet filmique gagnera plus facilement les centres d’arts que les cinémathèques personnelles. Stéphane Tralongo |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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| PROPOS DE KIAROSTAMI, Electa 2003 | ||||
| « La découverte de la caméra digitale a éliminé en moi toute forme d’autocensure. C’est comme la photo : quand je vois quelque chose qui m’intéresse ou me frappe, je peux la photographier, l’enregistrer. Je peux la transformer en une photo en mouvement. C’est quelque chose qui n’a rien à voir avec le cinéma narratif ou la fiction. C’est une invitation à observer des choses qui, en soi, ne sont pas particulièrement dignes d’être regardées. C’est un moyen de s’arrêter et de se concentrer. Quand j’ai fait Ten, j’ai expliqué à ceux qui me le demandaient qu’il s’agissait d’un film réduit à deux cadrages tournés avec un seul objectif. À la question sur ce que j’aurais fait par la suite, j’ai répondu en plaisantant : Je me limiterai à un seul point de vue… Je plaisantais parce qu’avec Ten, je croyais être vraiment arrivé à une impasse. Puis, je me suis retrouvé dans une maison au Nord de l’Iran, au bord de la mer Caspienne, pour écrire un scénario. J’avais la caméra DV avec moi et j’ai tourné une première vidéo sur un bout de bois poussé vers la rive par les vagues. Au fur et à mesure que les journées passaient, je me suis rendu compte que dans ces 500 mètres de plage face à la maison, il se passait plein d’événements à l’apparence anodine. Mais si on se met à les observer patiemment, c’est un monde entier qui se révèle à nous. Ainsi des idées sont nées, petit à petit. C’est un travail qui approche la poésie, la peinture. Cela permet de se libérer de l’obligation de la narration et de l’esclavage de la mise en scène. L’auteur disparaît, il n’y a plus de mise en scène. Avant de tourner le plan avec les chiens sur la plage, j’avais toujours pensé aux chiens en relation avec des êtres humains, jamais en relation avec d’autres chien. J’étais persuadé qu’ils bougeaient la queue seulement pour faire plaisir aux hommes. Pour la première fois, en tournant cette vidéo, j’ai assisté à un rapport affectif entre les chiens, sans qu’ils sachent que je les observais. Pour moi, c’est un film d’amour, le premier qu’il m’ait été donné de tourner. Je n’ai jamais observé aussi bien les équilibres à l’intérieur d’un groupe de chiens. Mais je ne peux pas dire avoir fait ce film et avoir mis en scène cette histoire. C’est comme si j’avais récité un poème qui était déjà écrit. Tout existe déjà, il est là pour être vu et compris. Je l’ai simplement observé.» |
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| FILMOGRAPHIE DE ABBAS KIAROSTAMI | ||||
| Naissance
à Téhéran (Iran) le 22 juin 1940. À 18 ans, il quitte le foyer familial. Il part étudier à la faculté des Beaux arts à Téhéran. Dans les années 60, il réalise des génériques de films de fiction, et plus de 150 spots publicitaires. En 1969, il fonde le département cinéma de l’Institut pour le développement des enfants et adolescents (KANUN), le studio le plus prestigieux d’Iran . F I L M O G R A P H I E 1970. Le Pain et la Rue (cm) 1974. Le Passager 1987. Où est la maison de mon ami ? (Leopard de bronze à Locarno) 1990. Close up 1992. La Vie et rien d’autre 1994. Au travers des oliviers 1996. Le Goût de la cerise (Palme d'or à Cannes) 1999. Le vent nous emportera (Grand Prix du Jury à Venise) 2001. ABC Africa 2002. Ten 2004. 10 on Ten 2004. Five |
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| L I R E A U S S I - F I L M S D E A B B A S K I A R O S T A M I | ||||
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