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SYNOPSIS | |||||
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| POINT DE VUE |
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Il
faut voir La blessure de Nicolas Klotz pour mieux se rendre
compte du dévoiement de l’art cinématographique
actuellement en cours, ou pour le dire moins frontalement, pour tenter
de discerner ce qui au sein de ce cinéma-là, insiste non
pas sur la littérature ou le théâtre (dont l’excessive
influence, après tout, a su donné à certains films
une patine et des ressorts non négligeables), mais sur le discours
et le spectacle. Pas n’importe quel discours ni n’importe
quel spectacle d’ailleurs, mais un discours surplombant la représentation,
l’ordonnant sans faille ni souffle, et un spectacle (autrement
dit un ensemble d’effets fascinateurs) chargé non plus
seulement de divertir la pensée mais bien de la gauchir, en amoncelant
autour d’elle tout un attirail d’afféteries s’annulant
les unes les autres, et masquant dans leur mélange et leur chute,
ce qui pourrait justement venir troubler le discours. Ce trouble qui pourrait s’opposer à la toute-puissance du jugement pesant sur la tête des acteurs ne devant jamais être des personnages (puisque dans un complet contresens, cet arrimage à la fiction serait censé les réduire à l’état de pantins alors qu’il s’agit justement du meilleur moyen de dégager une singularité résistante au récit), c’est la vérité des gestes. Celle que les imprécisions académiques du cadre, la variété publicitaire du découpage, c’est-à-dire sans nécessité, et la sursignifiance des accompagnements musicaux, des décors, des accessoires, des lumières, réduisent, faisant des individus décrits rien d’autre que des mimes et des récitants. La lourdeur conceptuelle de ce film traitant du quotidien de clandestins sur le territoire français, du refoulement à Roissy jusqu’aux squats, des souvenirs et des témoignages entrelacés jusqu’au départ, apparaît surtout dans cette manière de concevoir des plans fixes, qui figent et soulignent, avec personnages pensifs ou endormis, qui incarcèrent l’acteur dans le champ qui l’étudie, sans lui donner d’échappée ou de repos. Et de ce fait rien de ce qui est hors-champ n’a ici d’importance, même la violence quand elle se déchaîne ne fait que traverser le plan sans s’y arrêter, comme si rien ne pouvait déranger la logique assurée du discours, et c’est ainsi que le voyage en métro centré sur les visages interrogatifs d’un couple n’offre rien, alors que leurs regards furtifs auraient pu, si une dramaturgie avait été mise en place (une sortie quelconque du principe du plan fixe, une évolution graduée de leur jeu), laisser planer une menace ou distiller un espoir. Ainsi la mise en scène de La blessure n’est-elle là que pour soutenir les pans d’une démonstration pré-établie, et qui ne cherche plus qu’à se valider, jamais à se remettre en cause. La forme de La blessure, c’est cette route anodine et banalisée qui défile, vue de l’arrière d’un camion, pendant le très long monologue final, prouvant que ce qui est montré importe peu puisqu’il s’agit avant tout de dire. Dire que la vérité d’un être ne peut s’exprimer qu’en dehors des contraintes fictionnelles et de l’interdépendance avec autrui (l’autre étant réduit au rôle de soutien ou d’ennemi), qu’elle doit être définie par l’observation vaguement désinvolte, légèrement inattentive, qui laisse croire au respect quand il s’agit bien de tenir en joue l’acteur qui se présente devant la caméra, afin qu’il ne se dirige jamais vers la moindre rencontre non écrite, pas plus que vers une quelconque composition. Le réel y est ainsi simulé et jamais transposé. Voilà un film qui se croyant libre s’avère utilitariste, qui ne donne jamais dans l’ambiguïté ou le paradoxe, mais propose une enfilade logico-déductive servie par des faire-valoir atones, en résumé juste des mots et des visages. Or le cinéma n’est grand qu’en luttant contre les mots qui assènent, scandent, définissent, pour mieux transposer les conversations qui au contraire relatent. Il n’est lui-même qu’en s’opposant aux visages neutralisés de la banalité journalistique, pour mettre à l’honneur l’expression des sentiments et la vigueur des émotions, recrées par le jeu d’acteurs. Ludovic Maubreuil |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||||
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| Entretien avec Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval | ||||||
D'où vient l'idée de LA BLESSURE ? Nicolas Klotz : D'un livre de Jean-Luc Nancy, L'INTRUS, dans lequel il raconte sa greffe cardiaque. Dès la première page, il pose la question : comment entrer dans un territoire ? Et une fois entré, qu'est ce qui se passe ? Son corps a rapidement commencé à rejeter ce cœur venu d'un(e) autre. « Mon cœur peut être le cœur d'une femme noire » dit-il. Avec le rejet, il a découvert ensuite toute une population étrangère qui sommeillait en lui depuis toujours, remontant à la surface, provocant cancer, leucémie, zona…Demander à l'étranger de laisser à la porte sa culture, sa langue, son corps, son mode de pensée, son inconscient, son histoire, le timbre de sa voix, son regard, c'est supprimer ce que Jean-Luc Nancy appelle son étrangeté. J'avais envie de travailler L'INTRUS sur un plateau de théâtre et pour préparer ce travail, Elisabeth et moi avons fait toute une série de rencontres avec des demandeurs d'asile africains, tchétchènes et d'Europe de l'Est. Des personnes « intruses », qui sont là et qui attendent à leur manière d'être greffées à nous. On a passé du temps avec eux dans des squats, des hôtels, des lieux administratifs, et puis peu à peu j'ai commencé à les filmer. Le corps mais pas le visage. Ils ne voulaient pas que je filme leur visage. J'ai donc filmé des corps sans tête, des corps assis, qui parlaient ou qui gardaient le silence. Au fur et à mesure de ce travail, a surgi le désir de partir de cela pour écrire un long-métrage qui raconterait non pas comment les gens disparaissent dans la non-visibilité, dans la décomposition, comme dans PARIA mais, au contraire, comment ils apparaissent, comment ils viennent à la présence, comment la venue de l'étranger s'incarne devant nous, dans le cadre de la caméra. C'est à partir de là qu'Elisabeth a fait tout un parcours de rencontres, de collectes. Comment s'est organisée l'écriture ? Elizabeth Perceval : Au début je ne connaissais pas grand chose aux questions de la demande d'asile. J'ai commencé par rencontrer les directeurs des principales organisations et associations, et j'ai eu la chance de tomber sur des gens très bien qui m' ont laissé accès à tous les lieux d'accueil aux réfugiés. Sans leur accord et leur complicité, je n'aurais certainement pas pu mener ce travail. Voilà, le voyage a duré un an et demi, pendant ce temps j'ai collecté un ensemble de choses avec les personnes que je rencontrais, les lieux, des choses aussi qui se passent autour de nous chaque jour à tout moment. Il ne s'agissait pas de faire un film sur la demande d'asile, avec son lot de statistiques, de preuves…mais d'écrire une histoire depuis l'expérience sensible du réel. Pour les films que nous faisons, le scénario en peut pas être une pure création, il s'agit de construire, d'organiser l'écriture en rassemblant un ensemble d'éléments que l'on choisit. Cela devient d'une certaine manière la création de toutes les personnes que j'ai rencontrées. (extrait du dossier de presse) |
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