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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
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Dans
La Condition humaine, la représentation de l’armée
impériale renvoyait aux structures autoritaires, voire fascistes,
de la société japonaise. Avec Harakiri, Masaki
Kobayashi remonte aux origines de cette aliénation : le système
féodal des samouraïs. Comme son titre l’indique, le film prend comme sujet une des pratiques les plus célèbres des samouraïs : le harakiri, suicide rituel encore appelé seppuku. Du kimono blanc que revêt le samouraï, au carré où il s’accroupit et à la préparation des lames, jamais sans doute la cérémonie n’avait été exposée avec un tel soin. Mais Kobayashi n’accorde pas au rituel le moindre crédit héroïque. Au contraire, tout le sadisme du seppuku apparaît à travers le jeune samouraï terrifié demandant un sursis et le clan observant sa mise à mort avec une sourde jouissance (une cruauté finalement proche du Salo de Pasolini). L’acte lui-même n’est dépeint avec aucune dignité, exécuté sous la contrainte (s’il s’y dérobe le jeune homme sera de toute façon exécuté) et pratiqué avec un sabre en bois. Le jeune homme ayant vendu ses sabres (suprême indignité pour un samouraï), c’est avec des lames de substitution, en bois qu’il est contraint de se suicider. Le geste du samouraï, habituellement tranchant et rapide devient une automutilation laborieuse. Ces lames en bois prennent une valeur allégorique pour dire la vérité sordide d’un tel acte. Si le rituel est vidé de toute idéalisation, on reste en revanche fasciné par cette description d’êtres soumis à une aliénation absolue jusqu’à faire d’eux-mêmes leurs propres ennemis. L’art de Kobayashi excelle dans la description de cette violence immobile. Son style, d’une rigueur géométrique, s’exprime à la perfection dans l’architecture de la cour carrée, autour de laquelle sont disposés, comme des figurines, les membres du clan des samouraïs. Figés dans le rituel, ils deviennent des figures aussi vides que l’armure de samouraï, véritable entité maléfique et barbare qui leur tient lieu d’idole. Au centre de la cour, le samouraï est accroupi sur un autre carré, un natte blanche. Cette surface immaculée n’attend que d’être noircie par le sang du suicidé. Comme le souligne justement Christophe Gan, cet enchâssement d’espaces géométriques évoque le cinéma de Stanley Kubrick et surtout Barry Lyndon. Comme Kubrick, Kobayashi parvient à articuler la perfection visuelle à la critique d’un monde en train de s’abolir lui-même. A cet emboîtement d’espaces correspond une structure narrative qui articule trois récits. En 1964, Kobayashi adaptera les nouvelles fantastiques de Lafcadio Hearn dans le somptueux Kwaidan. Déjà, dans Harakiri, il met en place un dispositif rappelant Les Contes des mille et une nuits. Le récit «englobant» (comparable à celui de Shéhérazade attendant sa mise à mort) est celui de Hanshiro Tsugumo un samouraï demandant à un clan l’honneur de pratiquer le seppuku dans sa cour ; dans le second récit, l’intendant du clan relate le suicide d’un jeune samouraï ayant exprimé la même requête (il s’agit du seppuku forcé avec la lame en bois) ; au cours du troisième récit, celui de Tsugumo, sont révélés ses liens avec le jeune samouraï. Ce qui apparaissait comme un suicide se révèle au final une vengeance. La mise en scène rigoureuse de Kobayashi devient une impitoyable mécanique, un mouvement d’horlogerie réglé sur l’explosion de la violence. Si le samouraï a bien choisi sa mort, c’est dans l’anéantissement d’une société inique. Stéphane du Mesnildot |
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DU
MËME AUTEUR 
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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Ce docte documentaire fournit un bagage historique
essentiel : présentation des lames des samouraïs, du
code du Bushido et du contexte historique. Il peut-être recommandé
de le visionner avant le film. 