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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
| L’HUMILIANTE
QUALITÉ DES CHOSES Voir pour la première fois en salle Le nouveau monde m’a permis de finalement saisir le sens du concept du philosophe allemand Günther Anders(1) de "La honte prométhéenne", cette honte qui s’empare de l’homme devant l’humiliante qualité des choses qu’il a lui-même fabriqué. Parmi les nombreux thèmes que traite Le nouveau monde, il y a celui du conflit millénaire qui tiraille depuis toujours l’homme dans sa capacité à autant s’élever au-dessus de sa condition que de sa disposition à rejoindre la plus vile des espèces. Du point de vue de la production cinématographique contemporaine, l’être humain est de ce point de vue autant capable de commettre Bad boys II qu’un Heat ou encore La ligne rouge. Ne gardons pas pour nous cette évidence : Si le cinéma a été inventé, c’est sûrement pour que des films comme Le nouveau monde existent. Ce qui ne nous empêche pas de rester une fois de plus sidérés par la capacité de cet art à parfois générer des images qui agissent tels des tsunamis dans les tréfonds de nos âmes. Cependant, cet affect originel serait-il le même s’il n’était pas amplifié par cette sensation de se sentir "si petit" face à l’œuvre ? J’en doute. Si le cinéma est "L’art de montrer" (Serge Daney), Malick semble une fois de plus être capable de dépasser sans effort nos simples exigences d’imagovores avides d’Expériences (au sens de "vivre les aventures de" / "ressentir les mouvements de l’esprit de"), échangeant ainsi son statut de simple cinéaste pour celui d’authentique révélateur de mondes. Dès le début du film, le spectateur, tout comme les personnages principaux Malickiens (le soldat Witt dans La ligne rouge, John Smith et John Rolfe dans Le nouveau monde) est confronté à cette même impossibilité de mettre des mots sur la beauté qui l’étreint. C’est sans doute pour cela que l’expérience est si forte, car non seulement nous est donné à voir le classique "point de vue subjectif" des personnages, mais de plus, nous est déballé leur intériorité, les questions qu’ils se posent, sans doute même au-delà des frontières de leur conscience. S’il fallait inventer une nouvelle dénomination pour parler d’un tel film, ça serait probablement celui de "Cinéma Suprasensible". Sûrement le type de cinéma le plus proche des rêves de "Cinéma Total" que Bazin ou Barjavel avaient pu faire dans les années 40. Ce genre d’expérience d’images est rare et nous parvient par les voies d’un savant montage d’images possédant sa propre eurythmie : espaces-temps en mosaïque, ellipses graciles, images-rimes qui font office d’idéals échos picturaux (souvent d’une simplicité à tomber par terre) à ces généreuses litanies de poésie orale. THE THIN RED PARADOX Vers libre / montage affranchi de toute grammaire conventionnelle, répétition de motifs verbaux / picturaux, organisation hypnotique des mots / des images et des sons. Finalement, l’influence du poète Walt Whitman est probablement plus importante dans l’œuvre de Malick que celle de n’importe quel metteur en scène. S’il semble profondément attaché à un certain classicisme littéraire (sa philosophie est résolument proche de celle des pères de l’Amérique : cette idée du continent des nouvelles utopies, ce respect pour la nature, pour ceux qui travaillent la terre), son cinéma quant à lui questionne fermement les formes de la modernité. La question est donc de savoir comment réactualiser cette "sensibilité classique" dans une construction plastique contemporaine. Passionnantes sont les réponses trouvées par Malick dans Le nouveau monde (même si elles sont déjà largement à l’oeuvre dans La ligne rouge). D’abord, tendre vers une plus grande abstraction de la trame narrative afin de mieux projeter sur l’avant-scène les drames humains, sans pour autant que le personnel prenne le pas sur le contexte historique. En fait, c’est même tout le contraire, il s’agit pour Malick d’atteindre une certaine universalité en cherchant le parfait régime entre l’intime et la grande Histoire (cette universalité étant déjà partiellement acquise, puisque étant l’un des principes moteurs de la légende de Pocahontas dont est tiré le film : une histoire vieille comme le monde, celle d’Adam et Eve). Comment cette abstraction du contexte opère t-elle dans Le nouveau monde ? Prenons un exemple précis. La scène du retour au fort : Il ne suffit à Terrence Malick que de quelques images pour signifier l’effondrement de la vie au fort pendant l’absence du personnage de John Smith, de retour des quelques mois paradisiaques qu’il a passé en compagnie des indiens. Cette scène se passe de mots, le travelling EST le discours. Il dit tout ce qui sépare la mentalité, la philosophie, l’art de vivre des indiens que Smith a eu le temps de comprendre, de connaître, d’aimer, et cette civilisation sur le déclin, dévoré par l’anarchie et le cannibalisme car laissée à l’abandon, sans chefs. Il dit tout ce que Smith a découvert, admiré puis laissé derrière lui, et cette société qu’il redécouvre déjà largement corrompue et qui a déjà commencé à gangrener ce «nouveau monde». Un seul travelling pour nous renseigner sur cette violence intérieure à laquelle Smith est confronté, tandis que nous sont délivrées, presque à notre insu, les informations historiques les plus importantes. C’est-à-dire le minimum perceptible : Le capitaine Newport n’est pas rentré, la conquête n’a pas avancé d’un pouce. La précision des éléments historiques importe peu. De plus, Malick ne cherche à aucun moment une quelconque efficacité narrative, à optimiser le temps cinématographique qui lui est imparti pour raconter une histoire. Bien au contraire, un nombre incalculable de plans sont consacrés à la contemplation de la nature, des hommes, beaucoup de temps (qu’on pourrait nommer «non narratif») est consacré à l’écoute des monologues des personnages. L’histoire du film nous est donc racontée quasi contre nous, contre nos habitudes de spectateurs éduqués. Regarder Le nouveau monde se transforme ainsi très vite en un séance de rééducation du regard. Le radicalisme narratif dans lequel se fondent ses deux derniers films prouve à quel point la posture de Terrence Malick est plus proche de celle du poète ou du musicien que du simple metteur en scène. Cependant, peu nous importe de chercher à raccrocher Malick à une certaine pratique de l’art, la fonction qui lui sied le mieux est finalement celle du Passeur. Ou bien celle d’Homme médecine du 7ème Art. Ou bien celle de magicien guérisseur du cinématographe. Des superlatifs qui ne pèsent pas bien lourd face à l’allégresse que nous procure ses films. Fabien Thévenot (1) in L’obsolescence de l’homme, Editions de l’encyclopédie des nuisances, Paris, 2002. |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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| NOTES DE PRODUCTION | ||||
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Le
Casting des Acteurs L'équipe de tournage, le choix de Terrence Malick Emmanuel Chivo Lubezki, choisi pour être le directeur de la photographie, a aidé Malick à atteindre le but qu'il s'était fixé : tourner en lumière naturelle - une technique lui a permis d'éviter la distraction provoquée par l'attirail qui encombre habituellement un décor de cinéma. L'acteur, Noah Taylor (Selway), commente « J'aime que Terry n'utilise aucune lumière artificielle. Le simple fait qu'il n'y ait pas de câbles et des projecteurs partout crée une réalité bien plus concrète qui influe sur les gens. Le plateau devient ainsi beaucoup plus intense, plus réel. » Le choix d'Emmanuel Chivo Lubezki, comme directeur artistique, il le doit notamment à son travail sur des films comme Sleepy Hollow : La Légende Du Cavalier Sans Tête ou Les Désastreuses Aventures Des Orphelins Baudelaire. Aucune surprise, par ailleurs, quant au choix du chef décorateur : Jack Fisk qui avait créé les décors des trois précédents films de Terrence Mallick. Pour les costumes, Malick a choisit de faire confiance à Jacqueline West. Sa mission était d'envergure : il a fallu recréer les vêtements et tenues de nobles anglais du XVII siècle, de paysans, et de tous les différents habitants du vaste empire de Powhatan. Elle raconte : « Dès que j'ai appris que j'allais rencontrer Terry, que j'admire tellement, j'ai commencé à faire des recherches et à dessiner. Quand je suis arrivée à la réunion, je lui ai montré des esquisses, des références de couleurs pour les costumes des Indiens. Ils ont quelque choses de sombre, de mystérieux, qui correspondait à ce que Terrence avait à l'esprit.» La chef costumière a porté un soin particulier à la nature des matériaux employés. « Tout ce qu'utilisaient les Indiens provenait de leur environnement naturel, et nous avions le sentiment qu'il serait à la fois irréaliste et insultant pour eux d'utiliser des matériaux artificiels produits industriellement. Entre autres, nous avons pu notamment compter sur la générosité de certains, comme le chef Robert Two Eagles Green de la tribu des Patawomeck de Virginie, qui nous a donné de nombreux bois de cerf, des plumes de dinde et beaucoup d'autre choses. » La création des costumes des Anglais a reposé principalement sur la recherche ; puis il a fallu donner l'impression que ces vêtements avaient traversé les épreuves du temps et du voyage, entre la Grande-Bretagne et la Virginie. Au total ce sont 500 tenues qui on été recrées, par une équipe de seules 15 personnes. Même s'il savait qu'il allait prendre des libertés avec certains des faits connus concernant les gens et les évènements, il était vital pour Terrence Malick que les divers contextes culturels de l'histoire soient véridiques dans les moindres détails. Pour s'assurer de cette précision méticuleuse, les cinéastes ont constitué une équipe d'experts historiques, présents tout le long du tournage, pour les guider et conseiller dans leur travail. Rebâtir
un monde disparu : lieux de tournage et décors °°°°° |
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