 La
Nouvelle vague est naissante - Truffaut a fait ses 400 coups,
Godard est encore À bout de souffle - quand le jeune
Barbet Schroeder rencontre toute la clique des jeunes loups des Cahiers
du cinéma dans les murs de la Cinémathèque, au
début des années 60. Très vite, il se rapproche
du Maître à penser de la revue, celui que l’on
surnomme le Grand Mômo, Eric Rohmer. Dès 1962, à
peine âgé d’une vingtaine d’années,
Schroeder se lance dans la production des deux premiers Contes
Moraux de Rohmer: La Boulangère de Monceau et
La carrière de Suzanne. Sa maison de production, Les
Films du Losange est née et deviendra l’une des
plus prolifiques société de production du cinéma
français de ces 45 dernières années. Son catalogue
compte près de 80 films parmi lesquels de grandes signatures:
Rivette, Goupil, Wenders, Eustache, Brisseau, Haneke, Lars Von Trier
et bien sûr les futurs films de Barbet Schroeder.
Sans doute inspiré par la mode des films à sketch italiens
(avec notamment Boccace 70 qui réunit Fellini, Visconti,
Monicelli et De Sica en 1962 ou Rogopag sorti l'année
suivante et réalisé par Rossellini, Godard, Pasolini
et Gregoretti), Barbet Schroeder s'attèle à un projet
ambitieux: redonner un second souffle à la Nouvelle Vague.
Replantons le décor: en octobre 1964 paraît le numéro
159 des Cahiers du Cinéma, dernier "Cahier Jaune",
signe d'un profond remaniement. Une lutte intestine vient de secouer
le comité de rédaction, deux lignes éditoriales
s'affrontent: d'un côté, les "rohmériens",
défenseurs d'un certain classicisme à travers les grandes
figures du cinéma hollywoodien et de l'autre, la frange moderniste,
celle des "rivettiens" qui souhaite une ouverture de la
revue à d'autres cinéphilies plus européennes.
Rohmer démissionne, Rivette prend le contrôle de la revue
aux côtés de deux jeunes recrues, Jean-Louis Comolli
et Jean-André Fieschi. Couverture du numéro 160: Le
Désert rouge de Antonioni ! Côté production,
après l'euphorie des débuts, la Nouvelle Vague connaît
une succession d'échecs commerciaux: Paris nous appartient
de Jacques Rivette, Tirez sur le pianiste de François
Truffaut, Lola de Jacques Demy, Muriel de Alain
Resnais, Les Bonnes Femmes de Claude Chabrol ou Les
Carabiniers de Godard. L'aventure économique de la Nouvelle
Vague aura donc duré à peine plus de 5 ans et en croyant
la revitaliser avec le film à sketch Paris vu par,
Barbet Schroeder lui offrira son chant du cygne.
Son idée de départ a des allures de dogme: obligation
de tourner en 16mm (les films seront ensuite gonflés en 35mm)
avec de la pellicule couleur, des non-acteurs, dans les décors
naturels de Paris (intérieurs ou extérieurs) et en son
direct. Schroeder choisit six réalisateurs issus de la nouvelle
vague mais aux profils très différents (évinçant
le clan Rivette-Truffaut, bien entendu !) : Rohmer-Godard-Chabrol
sont le noyau dur du mouvement, Jean
Rouch en est plutôt une figure paternelle, pionnière
(il a impressionné les jeunes Turcs des Cahiers avec Moi,
un noir en 1959), Jean-Daniel Pollet est un électron libre,
auteur d'un court documentaire très remarqué en 1958,
Pourvu qu'on ait l'ivresse et d'un moyen-métrage, Méditerranée,
produit par Schroeder, quant à Jean Douchet, allié de
Rohmer et critique influent des Cahiers, il est à cette époque
un aspirant cinéaste déjà auteur d'un court-métrage
tourné en 1962, Le mannequin de Belleville. Le souci
majeur est bien entendu celui de la cohérence: comment constituer
un long métrage homogène quand celui-ci est découpé
en six morceaux réalisés par six personnalités
très différentes ? Sans doute que les principes de base,
les conditions de tournage imposées par Schroeder ont contribué
à donner une esthétique d'ensemble mais ce qui fait
l'unité de la série est bien davantage cet état
d'esprit, cette façon commune de regarder le monde et de filmer
Paris propre à la Nouvelle Vague.
Bien sûr, on se fait plaisir à retrouver le sarcasme
anti-bourgeois de Chabrol, le marivaudage mysogyne de Godard, le conte
moral de Rohmer, le regard d'ethnologue sur le mal de vivre de la
petite bourgeoisie parisienne de Jean Rouch, le huis-clos comique
et sentimental de Pollet et enfin le romantisme surrané d'un
Paris existentialiste par Jean Douchet. Chacun aborde Paris avec un
regard plus ou moins sévère ou caricatural, prenant
plaisir à filmer quelques plans des rues (à moins que
cela ne fasse également partie du cahier des charges de la
production ?): images de la Porte Saint-Denis, des ruelles de St-Germain
des Prés, son square, les grilles du Pont du Nord et en ouverture
de l'épisode Rohmer, des images documentaires du général
De Gaulle paradant sur la Place de l'Étoile. Rohmer, le seul
qui finalement exploite l'espace particulier de la Place de l'Etoile
pour construire son récit. Les autres films se déroulent
majoritairement en décor intérieur. Tous traitent de
relations intimes, de problèmes de communication au sein du
couple, mais l'autre sujet commun à tous ces films est peut-être
aussi la confrontation à l'environnement social. Le plus flagrant
étant sans doute celui de Rouch qui observe une jeune femme
déprimée à l'idée de perdre la belle vue
de son modeste appartement (un immeuble est en construction sous ses
fenêtres) et qui rêve de s'extraire de sa petite vie étriquée
d'employée, reprochant à son mari de manquer d'ambition.
À l'autre extrême, le film de Godard est scindé
en 2 espaces, d'un côté l'artiste plasticien qui fait
de l'"Action sculpture" et de l'autre, l'artisan carossier.
"La main à plume vaut la main à charrue"
nous disait Rimbaud et semble ici illustré par Godard. Entre
ces deux hommes, Monica, une jeune femme opportuniste qui ne sait
lequel choisir et qui finalement ne trouvera sa place ni chez l'un
ni chez l'autre. Dans ce même jeu d'échangisme sous-jacent,
le film de Douchet est presque le versant du Godard dans le sens où
ce n'est plus une femme qui se joue de deux hommes mais deux hommes
qui manipulent une jeune femme avec pour moyen de séduction
un très bel appartement, mais cette fois-ci, c'est la jeune
femme qui refusera d'y prendre place. Enfin, deux huis-clos, celui
de Chabrol ou comment un adolescent cherche à fuir l'appartement
familial en se rendant sourd et celui de Pollet ou comment une prostituée
et son jeune client ne font pas l'amour à cause d'une chambre
d'hôtel trop familiale où trône le portrait du
grand-père qui les surveille. Quant au film de Rohmer, c'est
celui qui joue le plus sur la notion de déterminisme par l'espace
en narrant le parcours quotidien et immuable d'un vendeur de chemise
de luxe, qui un matin rencontre un obstacle sur son passage.
Dans son premier grand entretien aux Cahiers comme cinéaste,
en 1962, Godard déclarait : "Ce qui m'aide à
trouver des idées, c'est le décor. Souvent, même,
je pars de là. […] Je me demande comment on peut placer
le repérage après la rédaction du scénario.
Il faut d'abord penser au décor. […] On ne vit pas de
la même façon dans des décors différents.
Nous vivons sur les Champs-Elysées. Or, avant A bout de
souffle, aucun film ne montrait l'allure que ça a. Mes
personnages le voient soixante fois par jour, ce décor, je
voulais donc les montrer dedans. On voit rarement l'Arc de Triomphe
au cinéma, sauf dans les films américains".
(Cahiers du cinéma n°138, Spécial Nouvelle Vague,
décembre 1962). C'est là toute la philosophie de ce
mouvement que d'avoir sû replacer l'homo parisianus dans son
environnement urbain. Paris est donc bien vu par les cinéastes
mais non pas de l'extérieur par ses atours touristiques mais
bien de l'intérieur, dans toutes ses petites niches intimes
et sociales (dans ce sens, l'auteur de la jaquette du DVD n'a semble-t-il
rien compris au film, le chat de Folon sur l'affiche originelle- coup
d'oeil ci-dessus - a tout de même plus de charme!).
Il est bon de mesurer aujourd'hui la fraîcheur, la pertinence
de Paris vu par de 1965 au regard de la poussive tentative
de filmer Paris, quarante ans plus tard donnée à 24
réalisateurs pourtant expérimentés (Frères
Coen, Wes Craven, Gus Van Sant, Depardieu...) mais fort peu inspirés
par l'expérience et rassemblés dans un film "St-Valentin"
intitulé Paris je t'aime. Les cinéastes de
la Nouvelle Vague ont su dire à Paris qu'ils l'aimaient bien
autrement qu'avec des mots .
Laurent
Devanne
|
SAINT-GERMAIN DES PRÉS (18')
de Jean DOUCHET
Avec: Barbara Wolkind, Jean-françois
Chappey, Jean-pierre Andréani.
Sujet: Katherine, une jeune Américaine, se laisse séduire
par Jean. Mais elle s'aperçoit que tout ce qui était
censé appartenir à Jean est en fait la propriété
d'un autre…
 
GARE
DU NORD (16')
de Jean ROUCH
Avec: Nadine Ballot, Barbet
Schroeder, Gilles Gallon.
Sujet: Odile et Jean-Pierre, jeunes mariés, ont une brouille
qui dégénère en rupture. Elle rencontre alors
un inconnu qui lui promet la vie dont elle avait rêvé.
Si elle refuse, il se suicidera…
 
RUE
SAINT-DENIS (12')
de Jean-Daniel POLLET
Avec: Claude Melki et Micheline
Dax
Sujet: Léon, plongeur dans un restaurant du quartier, emmène
une prostituée chez lui. Timide maladif, il hésite à
“passer à l'action“…
 
PLACE
DE L'ETOILE (15')
de Éric ROHMER
Avec: Jean-michel Rouzière,
Marcel Gallon et la participation amicale de Philippe Sollers.
Sujet: Jean-Marc, vendeur avenue Victor Hugo, fait chaque jour
le tour de la place de l'Etoile. Un jour, il a une altercation avec
un passant qui l'a bousculé. Au cours de la bagarre, son adversaire
s'effondre, assommé par un coup de parapluie. Croyant l'avoir
tué, Jean-Marc s'enfuit et n'ose plus retourner Place de l'Etoile,
jusqu'au jour où…
 
MONTPARNASSE-LEVALLOIS
(14')
de Jean-Luc GODARD
Co-réalisé avec Albert
Maysles
Avec: Johanna Shimkus, Philippe Hiquilly, Serge Davri.
Sujet: Monica envoie un pneumatique à chacun de ses deux
amants pour leur donner rendez-vous. Mais elle croit avoir interverti
les enveloppes et se précipite chez eux pour tenter de réparer
les dégâts.
 
LA
MUETTE (16')
de Claude CHABROL
Avec: Stéphane Audran,
Claude Chabrol, Gilles Chusseau
Sujet: Dans une famille bourgeoise de XVIe arrondissement, un
couple se déchire. Pour être au calme, leur fils met
des boules Quiès qui l'isolent du monde. Trop, peut-être…
 
- LE
DVD
Zone
2 - PAL - Couleurs - 16mm
Langues : Français
Format d'image : 1:33
Format TV: 4/3
Format sonore : Mono d'origine
- BONUS
(87')
*
Reportage Les écrans de l'INA
(interviews de Barbet Schroeder, Jean Rouch et Claude Chabrol / 13min)
Merci
à l'éditeur d'avoir exhumé ces précieux
documents de l'INA. Schroeder évoque la production de son "manifeste"
de la Nouvelle vague et déclare très posément
que c'est "le plus grand cinéma du monde". Rouch
revient sur l'aventure de son tournage et Chabrol sur celle de son
conte moral. LD
 
 
* Présentation par Noël Simsolo (6min)
Intéressante recontextualisation
de la réalisation du film. LD
* Six Paris... , interview de Jean
Douchet (33min)
*
Cinéaste au singulier, interview
de Jean Douchet (35min)
Voici
un document rare pour tous les cinéphiles qui ont assisté
à ses leçons de cinéma, enfin un document où
l'on voit l'éminent Jean Douchet non plus parler des autres
(il revient quand même sur le contexte de Paris vu par
mais vu de l'intérieur) mais de lui-même. Douchet ayant
réalisé un des épisodes du film, c'est l'occasion
pour un autre critique, Noël Simsolo de l'interroger sur l'origine
de sa cinéphilie et sur ses inspirations de cinéaste.
LD
 
|
| Paris
occupé, Paris en studio
Cela mérite quelques explications et un peu de recul. Pendant
l'Occupation, la vision au quotidien de la ville ne correspondait pas
au besoin que le public avait d'échapper à l'angoisse
de la réalité ni au souci des occupants qui ne pouvaient
accepter que l'on montre ce réel sur les écrans. Le cinéma
se réfugia donc au studio. On aurait pu croire, après
quatre ans d'enfermement, que la Libération en ouvrirait les
portes comme on le vit avec le néoréalisme italien. Il
n'en fut rien. Paris n'eut pas le sort de Rome, ville ouverte. Le cinéma
français refusait de traîner dans les rues. Pas assez noble
à ses yeux. Mais, surtout, il aimait ses aises et a pris goût
au confort du studio.
La raison en est aisée à comprendre. Elle découle
de la réussite effective de notre cinéma et de son succès.
On est fier de sa qualité. Chaque technicien est animé
d'un désir de perfection dans sa propre branche et de la certitude
de son apport indispensable à l'ensemble du film. Grâce
au studio, la profession se protège et se métamorphose
vite en corporation. Elle se structure, s'enferme, avec le soutien du
Centre national de la cinématographie (CNC), dans des lois strictes,
prises dès 1944, qui ferment le métier à quiconque
ne passe pas sous ses fourches caudines. Un jeune n'avait que deux voies
pour entrer dans la carrière. Soit l'assistanat qui lui permettait
de devenir metteur en scène, au mieux, vers trente-cinq ans.
Soit le documentaire qui, très vite, obéit à son
tour à l'impératif de la qualité française.
Et Paris dans tout ça ? Ou bien on le reconstruisait en studio,
selon les clichés du pittoresque ou du "réalisme".
Ou bien, pour les documentaristes, le vrai Paris devenait prétexte
à des considérations poétiques qui le déréalisait.
Quelques exceptions toutefois : Georges Franju (Le sang des bêtes,
Hôtel des Invalides), Alain Resnais (Toute la mémoire du
monde), Agnès Varda (L'opéra Mouffe), bref les têtes
de file de cette mouvance qui appartinrent naturellement à la
Nouvelle Vague quand 1958 fut venu.
Naissance de la Nouvelle Vague
De même que, cette année-là, la Ve République
renverse la IVe, de même la Nouvelle Vague abat la mentalité
studio et sa tradition de la qualité française. Des jeunes
gens avides de cinéma, qui se sont rencontrés et formés
à la Cinémathèque d'Henri Langlois, regardent les
films du monde entier, refont l'histoire du cinéma, et constatent
que l'ensemble du cinéma français qu'on leur fabrique
n'est point le cinéma qu'ils découvrent sur l'écran.
Cette comparaison à notre désavantage explique leur réaction.
Ces jeunes gens, donc, partagent les mêmes goûts, les mêmes
conceptions esthétiques et éthiques. Ils se regroupent
autour d'André Bazin. Ce sera l'équipe des Cahiers du
cinéma, revue fondée en 1951, qui deviendra en quatre
ans la plus illustre publication théorique et critique dont l'influence
dépassera très vite l'hexagone et retentira sur tout le
cinéma mondial. Ces jeunes gens se nomment Eric Rohmer, Jean-Luc
Godard, François Truffaut, Claude Chabrol, Jacques Rivette. Leur
réflexion s'exerce sur tous les problèmes que pose le
cinéma mais aussi qui se posent au septième art.
Le premier à l'évidence est économique. Le studio
coûte trop cher. L'indépendance et la liberté exigent
qu'on le refuse. Ce sera, donc, par ce biais que nos jeunes gens passent
à l'attaque. Par chance, ils sont aidés par une révolution
technique d'envergure dont l'arrivée de la télévision
est la cause. Elle se développera sur deux fronts. Le chimique
d'abord. On invente des pellicules ultra sensibles qui permettent de
filmer la nuit avec le seul apport des lumières urbaines. Optique
d'autre part. La mise au point du zoom libère le cinéaste
des lourdes machineries des plateaux. Enfin, l'adoption des caméras
légères autorise des manipulations impensables autrefois.
On peut les porter à l'épaule, les déplacer comme
on veut en décor naturel, dans des endroits impraticables pour
les caméras lourdes des studios. Enfin, le son connaît
un progrès encore plus grand grâce à l'introduction
du son magnétique : qualité supérieure de l'enregistrement,
meilleure aisance dans le travail, affinement des prises de son par
une hyper sensibilisation des micros et l'invention du Nagra facile
à manier et à porter.
Louis Malle
Ce fut Louis Malle, dans Ascenseur pour l'échafaud (1958) et
Les amants (1959), qui le premier exploita ces nouvelles donnes technologiques.
Les gros grains de la pellicule 4X projettent sur les écrans
la vision d'un Paris nocturne uniquement éclairé par les
néons et les vitrines des grands boulevards. Et c'est ce Paris-là,
aux lumières à la fois crues et cotonneuses que, soudain,
les Parisiens reconnaissent. Ils ont enfin la sensation qu'il s'agit
bien de la ville dans laquelle ils évoluent quotidiennement.
Ces images restituent les impressions qu'ils en ont.
Si l'écriture de Louis Malle restait encore trop attachée
à celle du cinéma de la qualité française,
il introduit cependant un nouvel usage de Paris. Il ne s'agit plus de
poétiser la ville, de l'enjoliver, de la rendre insolite, naturaliste,
surréaliste mais bien de la banaliser, de lui restituer son quotidien.
Son but est de se rapprocher davantage du reportage que de l'esprit
documentaire. L'action sera indifférente aux lieux, le lieu insensible
aux actions. L'un et l'autre se superposent comme si rien ne les liait.
Cela sera sensible dans Feu follet (1963) où le quartier de Saint-Germain-des-Près
et de l'Odéon reste un simple témoin du parcours suicidaire
du héros. Dans Zazie dans le métro (1960), on fait visiter
à Zazie, les démystifiant ainsi, tous les lieux touristiques
dont la petite n'a vraiment rien à f… Malle poussera le
parti pris du reportage à son point extrême, le cinéma
vérité, dans Place de la République (1974). Il
se contente de filmer et d'interroger les gens qui vivent ou passent
par ce lieu.
Agnès Varda
Cette volonté d'indifférence inventera même une
dramaturgie nouvelle et forte avec Cléo de 5 à 7 (1962).
Agnès Varda qui vient de la photographie et du documentaire n'a
aucun mal à s'adapter à l'esprit reportage. Varda échange
comme au tennis réalité et fiction. Elle les confronte
l'une à l'autre, les conforte l'une par l'autre. Les petits riens
de la vie quotidienne de la rue sont vus par le regard d'une jeune et
élégante Parisienne qui pense être atteinte d'un
cancer et attend les résultats définitifs des analyses
médicales. Loin de nous concocter un film sombre et larmoyant,
Varda nous peint une Cléo qui reste frivole et ne peut s'empêcher
de profiter de ces petits riens. Par contrepoint, cette vision réaliste
de Paris, indifférente au sort de Cléo, avivait le désir
fictionnel de vivre de la jeune femme.
Pourquoi filmer Paris ?
Ainsi, les raisons économiques qui poussèrent les cinéastes
des Cahiers du cinéma à descendre dans les rues pour filmer
(le budget d'un tel film coûtait dix fois moins cher qu'un film
en studio) concordaient avec un choix esthétique et éthique.
Il fallait témoigner de la façon dont on vivait réellement
à Paris en 1958 et montrer ainsi que la notion dramatique du
destin, chère au cinéma de la qualité française,
était fausse. Il n'y a pas de destin dans les films de ces jeunes
gens mais des rencontres de personnages liées au hasard. La rue
ne trace pas une voie inexorable à laquelle on ne peut échapper
mais un simple lieu de déambulation. Ce sera cette déambulation
qu'aimera capter la caméra de la Nouvelle Vague. La haine viscérale
pour tous les films de pseudo-poésie sur Paris dont le sommet
de bêtise satisfaite reste, à l'époque, Le ballon
rouge (1955) d'Albert Lamorisse incita nos jeunes auteurs à renouer
avec les grands anciens et suivre la manière dont les frères
Lumière, Jean Renoir (donc Jacques Becker), Roberto Rossellini
(donc Jean Rouch) regardaient le monde tel qu'il était.
François Truffaut
La façon dont les tenants de la Nouvelle Vague traite Paris est,
à cet égard, révélatrice. François
Truffaut, dans Les quatre cents coups (1959), et par la suite dans la
série des Antoine Doinel, en fait un véritable lieu de
vie. L'école buissonnière s'y pratique en permanence.
Simplement le jeune Doinel déniche des films plutôt que
des oiseaux, jusqu'au moment où il débusque un drôle
d'oiseau dans les bras de sa mère. A l'évidence Truffaut
connaît le quartier de la place Clichy jusqu'au moindre pavé.
Il y est comme chez lui. Tout est ordinaire. Mais l'on devine, on sait
qu'il suffit de relever la tête pour constater la beauté
de Paris. L'émerveillement n'est qu'endormi. Une fille passe.
Le cœur s'enflamme. Paris lui sert d'écrin. Truffaut-Paris,
une longue amitié amoureuse, une de ces histoires de fidèle
affection que Truffaut sut si bien conter.
Jean-Luc Godard
Pour Jean-Luc Godard, Paris n'est qu'une surface, un lieu de transit,
un espace de déplacement. Il lui faut les Champs-Elysées
dans A bout de souffle (1959) parce que c'est le terrain idéal
pour enregistrer d'incessants va-et-vient. On ne s'installe jamais chez
Godard. Chaque lieu, chaque plan est du provisoire. La précarité
dangereusement excitante de l'instant l'emporte sur la durée
et la continuité.
Rohmer, Rivette, Chabrol et tous les autres…
Paris chez Eric Rohmer est un territoire qu'il faut parcourir. Pas question
de tricher : un personnage qui va de A à D passera par B et C,
comme dans la vie réelle. Le signe du lion (1959) en illustrera
l'exigence. Paris, sous la caméra de Jacques Rivette dans Paris
nous appartient (1958-59), retrouve les accents du Paris vu par Feuillade.
Comme dans l'univers balzacien, Paris tend sa toile, propice au complot.
C'est en effet à une radiographie des forces de l'ombre que se
livre le cinéaste. Plus porté sur la vie provinciale,
Chabrol dressera avec Les cousins (1959) et Les bonnes femmes (1961)
un portrait "France profonde" de la capitale.
On pourrait aussi citer, dans la continuité de la Nouvelle Vague,
le Paris de Jean Eustache dans Les mauvaises fréquentations (1964)
et surtout La maman et la putain (1973), celui de Maurice Pialat, de
Philippe Garrel ou d'André Téchiné. Enfin rappelons
pour mémoire le Paris vu par… Godard, Rohmer, Claude Chabrol,
Pollet et Rouch qui en 1965 est à la fois un manifeste esthétique
et l'ultime film à représenter l'esprit de la Nouvelle
Vague et sa façon d'envisager le rôle de Paris dans leur
film.
Jean Douchet
(réalisateur, critique, écrivain et enseignant
de cinéma)
(sources:
Forum
des Images) |
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PARIS
VU PAR...