Pour
les adolescents des années 80, il était coutumier d'aller
squatter les mercredis après-midi chez les plus fortunés,
possesseurs de magnétoscopes, et de visionner, en l'absence
des parents, les classiques de cinéma extrêmes qu'étaient
alors Massacre à la tronçonneuse, Maniac,
Cannibal Holocaust et... Salò de Pasolini. Bien
sûr, on peut s’offusquer de voir le chef-d’œuvre
de Pasolini mis au même niveau que le navet nauséabond
de Ruggero Deodato, pourtant c'est aussi comme cela, en dehors de
tout intellectualisme et mue par la recherche de sensations fortes
que Salò est entré dans l'inconscient collectif.
Revoir Salò en 2009, soit plus de 30 ans après
sa sortie est donc une expérience ? Comment ce qui était
insoutenable alors a-t-il pu résister à ces nouveaux
jalons de l'horreur des images que seraient pêle-mêle
les décapitations d' Al-Qaida et son pendant impérialiste,
les sévices d' Abou Ghraib, et dans le registre de la fiction
la vague de cinéma de la violence allant de Gaspar Noé
à la série Hostel ? Comment les cercles des
enfers sexuels de Pasolini peuvent-ils encore effrayer alors que les
pratiques les plus extrêmes sont à un clic de souris
?
Bien sûr, il apparaît maintenant que ce n'était
pas la violence graphique qui intéressait Pasolini, dès
1975. Le sacrifice et le repas cannibale de Médée,
qui n'est pourtant pas réputé pour son caractère
extrême, est par exemple bien plus gore que les passages sanglants
de Salò.
L'horreur de Salò est davantage intellectuelle que
graphique et joue sans cesse avec la croyance du spectateur en l'image
cinématographique.
Nous savons bien sûr que les supplices sont feints mais ils
n'ont rien perdu de leur pouvoir d'horreur viscérale. Nous
savons qu'il n'y a pas de vrais clous dans la boule de pain que doit
manger une détenue mais nous frémissons d'horreur lorsque
ses mâchoires se referment. Nous savons que la merde servie
pendant la parodie de mariage n'est que de la mousse au chocolat,
malgré tout notre estomac se retourne lorsque les victimes
sont contraintes de l’avaler. Et lorsque le "marié",
les dents maculés, souffle au visage du jeune homme qu'il épouse,
nous sentons nous-aussi l'haleine fétide. L’exécution
des victimes à la fin ne bénéficie pas de trucages
plus réalistes que ceux d'une série Z pourtant leur
pouvoir de terreur est infiniment supérieur.
La raison est bien sûr le dispositif complexe que met en place
Pasolini. Les scènes de tortures et de sévices alternent
avec de longs monologues dispensés par les "historiennes"
(au sens de conteuses d'histoires) évoquant des souvenirs de
sexe et de violence. Dans ces récits, l'horreur et la violence
sont déjà contenues, rendus plus insupportables encore
par le ton exalté et satisfait des bourgeoises fascistes. Pasolini
reproduit ici la part de narration proprement dite de Sade dont les
livres sont constitués en grande partie de récits et
de discours. Par ceux-ci, Pasolini maintient sans cesse à distance
son spectateur mais provoque en lui, en retour, un investissement
supplémentaire dans l'image.
Cette distanciation fournit le terrible dispositif voyeuriste final,
lorsque les tortures, infligés aux jeunes dans la cour du château
ne sont vues qu'à travers les longues-vues des fascistes.
Cette implication qui le pousse à imaginer les abominations
que relatent les narratrices perdurent lors des scènes de torture
et en décuplent l'horreur. Le film avance ainsi, implacable,
sans suspense, refusant tout espoir de délivrance aux victimes.
Nous sommes devant l'exposition d'un dispositif dont les personnages,
dénués de toute psychologie, sont les éléments.
Ce qui est résolument sadien puisque chez l'écrivain
les orgies, par exemple, sont avant tout des combinaisons mathématiques
visant à épuiser le langage et son pouvoir de description.
En transposant les libertins sadiens en fascistes, Pasolini "tord"
quelque peu l'esprit du Marquis, puisqu'il annule l'idée fondamentale
de liberté dégagé de la loi de dieu et des hommes.
Pourtant il respecte l'autre aspect de la morale sadienne qui veut
toute les structures institutionnelles, hiérarchiques, familiales,
soient basées sur l'idée de soumission, d'humiliation
et de la répartition du monde entre bourreaux et victimes.
Pasolini relie la domination politique à la domination sexuelle,
et montre que la jouissance de l'une peut devenir la jouissance de
l'autre. Le pouvoir s'exerce sur des corps sans que la différence
sexuelle entre en compte, seul importe la jouissance que l'on peut
recueillir au moment où ce corps est soumis. Chaque corps peut
alors, après usage, être remplacé par un autre
puisqu'ils sont individualité, ramenés à une
forme de "vie nue".
Les bourreaux eux-mêmes ne gardent aucune trace psychologique
ou morale des tortures qu'ils infligent. Leur plaisir assouvi, ils
sont prêt à se livrer à une autre forme de plaisir
qui n'est pour eux qu'une distraction, voir de retourner à
leur quotidien.
Le sommet de l'horreur n'est pas alors l'exécution finale des
enfants mais la dernière scène voyant deux miliciens,
de l'âge des victimes, ayant aidé aux tortures, parler
des fiancées qu'ils s'apprêtent à retrouver.
Les 120 journées de la république de Salò apparaissent
alors comme un chiffre arbitraire. L'horreur n'a pas connu de première
journée pour s'achever à la 120e ? Elle est bien antérieure
au film et poursuit encore au-delà. Sans doute même ne
sommes nous encore prisonniers des cercles de violence et d'abjection
révélés par Pasolini.
Stéphane Du Mesnildot
