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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
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La
guerre est finie et en 1965, dans l’Espagne catholique de Franco,
la messe a été dite depuis déjà presque
trente ans. La guerre est finie, mais il reste encore des combattants
qui veulent rejouer la pièce, repartir à la bataille.
Tel Domingo, le militant du Parti Communiste Espagnol, incarné
par Yves Montand et héros de ce quatrième long-métrage
d’Alain Resnais. Présenter La guerre est finie, c’est déjà accumuler plusieurs paradoxes. Film politique sans être un film militant. Film expérimental mais qui s’appuie sur une science très sûre du récit. Film d’ «ici et maintenant» mais qui décrit finalement une réalité atemporelle et universelle. Tout autant que dans Hiroshima mon amour (1959) ou Muriel, le temps d’un retour (1963), Alain Resnais ne s’intéresse pas à un contexte politique pour lui-même, mais pour ce qu’il révèle de notre identité, de notre rapport à la mémoire et à l’Histoire comme centres de gravité secrets qui vont jusqu’à modeler les personnalités dans ce qu’elles ont de plus intime. Et comme pour ses précédents longs-métrages, ce qui frappe avant tout, à la découverte de La Guerre est finie, c’est un voisinage bien plus affirmé avec l’avant-garde littéraire de l’époque qu’avec le cinéma militant. Comme pour ses trois précédents longs-métrages, Resnais fait appel pour le scénario à un écrivain vierge d’expériences de cinéma. Après Duras pour Hiroshima mon amour, Robbe-Grillet pour L’Année dernière à Marienbad et Jean Cayrol pour Muriel, c’est donc Jorge Semprun qui découvre ici les joies du script. Comme grand début dans le cinéma, il y a pire. Si Resnais a choisi Semprun, c’est parce qu’il a été marqué par son premier roman (Le Grand Voyage, 1963) qui manipulait avec habileté les strates de temps. Pour autant, les influences littéraires ou théâtrales de La Guerre est finie sont multiples. Militant révolutionnaire du Parti Communiste Espagnol, il attend la révolution (ou tout du moins la grève générale du 1er mai –on est trois ans avant 68-) comme d’autres attendent Godot. Comme dans la pièce de Jean Anouilh, c’est un voyageur sans bagages. Ses incessants trajets ne le mettent-ils pas en perpétuel exil de lui-même ? Sa vie faite de sempiternels allers et retours entre Madrid et Paris, n’a-t-elle pas des allures d’errance de Sisyphe ? Si, sans doute ! Enfin, les adresses adressées en voix-off (par la voix de Semprun lui-même) au personnage principal (« Tu es passé. Une nouvelle fois, tu regardes la colline de Biriatu. Tu retrouves la sensation un peu fade, légèrement angoissante du passage. Tu as roulé toute la nuit. Ta bouche est desséchée par le manque de sommeil, la fumée du tabac. Tu franchis cette frontière une nouvelle fois dans la lumière frissonnante du petit matin. Le soleil se lève derrière toi sur les hauteurs de Lissando. Une nouvelle fois, tu vas passer ») découlent en droite ligne de La Modification (Michel Butor 1957), roman entièrement écrit à la deuxième personne du singulier. Sur l’activité du militant, Resnais ne porte nul cynisme ou dérision dans son regard, mais il en souligne ainsi nettement la part de doute existentiel, les interrogations sur la légitimité de l’action ou sur le « n’est-ce pas déjà trop tard », interrogations qui ont également nourri le nouveau roman, l’existentialisme ou le théâtre de l’absurde. La Guerre est finie est ainsi un film qui se decontextualise progressivement. De la situation de l’Espagne de 1965, il est souvent question dans les dialogues, mais nous en voyons bien peu. L’essentiel de l’action se déroule dans la région parisienne où la situation politique est vécu et ressentie «par l’arrière». C’est au fond le vrai sujet et l’enjeu principal du film : quelle distance faut-il prendre pour apprécier les évènements ? Jusqu’à quel point se focaliser sur les détails ? Quelle échelle de perception est la plus appropriée ? Quelle confiance accorder à sa propre subjectivité ? Ces interrogations résonnent sur le plan politique pour les protagonistes du film qui cherchent toujours à prendre volontairement du recul, mais elles résonnent, pour le spectateur, de manière bien plus stimulante sur le plan du pur cinéma. La guerre a beau être finie, il reste le ressac des souvenirs, des perceptions et des focalisations qui surnagent de la tempête. Tout le mouvement du film vise donc à établir des correspondances, des rapprochements d’images et de sensations, des mises en relation entre une situation objectivée (par un discours politique et une situation historique précise) et une perception subjective. Avec ce genre de règle du jeu, les interférences sont plus intéressantes et productives que les harmoniques. Louons une fois de plus l’art du montage virtuose de Resnais et sa capacité à donner du sens à l’infime voire à l’incongru. Signalons aussi un audacieux usage du flash-forward (le futur antérieur du cinéma), qui parachève la forme même du film : un mille-feuilles temporel et perceptif, mais à l’intérieur duquel le repérage est limpide pour le spectateur. Signalons enfin deux moments érotiques parmi les plus étonnants vus sur un écran, pas tant par ce qu’ils montrent (c’est pudique mais pictural) que par ce qu’ils font ressentir : le contact du délicat frisson entre épidermes. Pas de gratuité ou de recherche formelle arbitraire dans ce qui pourrait apparaître comme de la pure «manipulation» d’une matière filmée. Bien au contraire, si Resnais déploie une telle complexité formelle et narrative, c’est bien parce que son sujet et son héros le nécessitent. Personnage clandestin, personnage traqué, personnage aux multiples identités, qui est le véritable Diego ? Personnage suspicieux et aux aguets, Diego voit de fait sa perception et son attention stimulées et aiguisées. Et pour saisir un tel personnage, dont l’identité «officielle» se dérobe constamment, il ne reste plus que la somme de ses sensations, de ses perceptions et de ses souvenirs. Somme fuyante et incomplète, somme à facettes, somme foncièrement subjective mais somme qui en dit bien plus sur l’Histoire et sur l’engagement que quantité de « dossiers » qu’ils aient été écrits ou filmés. Aux antipodes des grands tableaux de la fresque, il propose plutôt une mosaïque déformée par le prisme de l’intime. En cela, La guerre est finie peut aussi se définir comme un contre-exemple absolu du cinéma dit engagé qui ambitionne de traiter l’Histoire et la politique, mais ne le fait que de manière factuelle et oublie la part de subjectivité, voire d’imaginaire, inhérente à ces questions. Joachim Lepastier |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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| PROPOS DE ALAIN RESNAIS & ANDRÉ TÉCHINÉ | ||||
| « Si on avait voulu faire un film sur l'Espagne, il aurait mieux valu faire un documentaire ou lancer une campagne de presse. Je veux dire que si le vrai but était là, se réfugier derrière une fiction serait une lâcheté. Ce qui ne signifie pas que la fiction n'ait pas un rôle à jouer. Quand on voit la fureur que ce film a provoqué auprès du ministère de l'intérieur espagnol (qui a exigé que le film soit retiré de la compétition du Festival de Cannes 1966), j'avoue que je suis surpris. Ils auraient normalement dû le laisser passer. » Alain Resnais « Resnais n’a encore jamais écrit son propre scénario et ses propres dialogues. Comme s’il éprouvait le besoin de dissimuler ses préoccupations profondes derrière les préoccupations apparentes des autres, comme s’il minait par en dessous tout un voyant réseau de significations, induisant forcément en erreur celui qui, séduit par la surface agressive, ignore les souterrains. Le monde de Resnais est fait d’arabesques subtiles et de pièges savants. À l’image des mythomanes qu’il filme, on ne sait s’il a trop d’identités ou s’il n’en possède aucune en propre. La guerre d’Espagne comme celle de Troie n’aura pas lieu puisque pour lui, « Rêve et Révolution commencent par la même lettre». André Téchiné, Les Cahiers du Cinéma, janvier 1966 |
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