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LA VALLÉE CLOSE de Jean-Claude ROUSSEAU |
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| SYNOPSIS |
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| POINT DE VUE | ||||
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Pour
rendre un hommage aux Straub qui ont beaucoup soutenu son projet (ils
furent à l’origine du gonflage de la pellicule du film
en 16mm), Jean-Claude Rousseau aurait pu l’intituler « Leçons
de géographie », les deux heures
et vingt minutes de la vallée close pouvant finalement se résumer
à un « cours » de géographie physique et sentimentale. De 1984 à 1995, le cinéaste se rend régulièrement à Fontaine-de-Vaucluse, en bordure de la Sorgue et de sa résurgence et commence à filmer, en Super 8, ce qui se trouve sous ses yeux : un chemin vide, une grotte, une chambre d’hôtel… L’acte de filmer chez Rousseau préexiste à l’idée même d’œuvre achevée. Pour reprendre une idée énoncée par Cézanne, rien ne doit s’immiscer entre le regard de l’artiste et le monde qu’il doit représenter comme il se dévoile à lui. En terme cinématographique, cela se traduit chez Rousseau par un refus du récit construit, voué à faire sens : « il y avait une nécessité de filmer, qui correspondait à des choses assez mêlées- y revenir, nous retrouver là. C’était dès le départ de l’ordre du désir. Le désir du film confondu avec le désir amoureux. Le désir d’être là. » « Etre là », face au monde pour en saisir une image la plus juste possible est l’ambition première de la vallée close. Ce parti pris radical peut sembler, dans un premier temps, assez déconcertant. Quand le film s’ouvre sur de beaux plans d’un chemin vide, menant vers nulle part, c’est le côté « amateur » du projet qui saute aux yeux : les plans ne « raccordent » pas au sens traditionnel du terme, la main du cinéaste apparaît dans le champ de la caméra, les sautes d’image sont fréquentes… Peu à peu se dessinent pourtant les contours d’une œuvre très « élaborée » dans sa construction finale. Et c’est d’ailleurs sans doute ce qui séduit le plus dans La vallée close : ce contraste permanent entre le caractère « brut » des images saisies sur le vif, sans autre justification que le désir de filmer l’instant, et leur agencement dans une forme plastique extrêmement complexe. Réalisé sur une période de plus de dix ans, le film n’avance jamais de manière linéaire ni chronologique (à vrai dire, mis à part quelques détails fortement connotés –un tube sirupeux ringard, les vêtements des touristes-, il est quasiment impossible de dater les images du film) mais de façon cyclique. C’est alors que nous retrouvons notre idée de « leçon de géographie ». Le cinéaste s’appuie sur un ancien manuel d’école élémentaire et construit son film en 12 « leçons » : la première s’intitulant le jour et la nuit, la seconde les saisons, etc. Rousseau raconte qu’il a longuement cherché la structure adéquate, envisageant d’abord de diviser son film en six parties pour se conformer au modèle de la sextine de Pétrarque avant la découverte, dans le Chansonnier, d’une double sextine qui lui donna l’idée des douze parties. Si le mot n’était pas autant galvaudé, il serait facile d’avancer que La vallée close adopte une forme beaucoup moins narrative que « poétique », jouant sans arrêt sur les effets de rimes, de réminiscences, de renvois et de répétitions. La découverte du manuel de géographie permet au cinéaste d’accomplir progressivement la forme définitive de son œuvre : douze leçons constituées de cinq bobines chacune, sauf la huitième (la mer, la tempête, le port) qui reste vide. Par la suite, Rousseau limitera sa dixième partie à une seule bobine. La teneur des « thèmes » du manuel correspond de la même manière au projet du film : il y est question du jour et de la nuit, de l’éternel retour des saisons, du cycle de l’eau et des nuages…En un mot comme en cent, le cinéaste privilégie une forme circulaire, où chaque élément revient régulièrement : certaines images du film, certaines paroles que le cinéaste répète plusieurs fois ou qu’il replace au cours de l’œuvre (il faudrait s’étendre plus sur le rôle du son dans La vallée close puisque Rousseau l’a enregistré sur les lieux mêmes du tournage sans pour autant le rendre synchrone afin de le faire participer, à sa manière, à l’essence poétique du projet). On remarquera également que le cinéaste récite les premières leçons du manuel au début de son film avant de les « oublier » en cours de route et de les reprendre lors des derniers chapitres. Là encore, l’œuvre adopte une forme cyclique qui évoque d’ailleurs le site géologique au cœur du projet (cette fameuse « vallée close ») Au cœur de ces cycles immuables des jours, des saisons, se dessine une autre « géographie » qui est celle des sentiments. Petit à petit, les images et les paroles laissent apparaître en creux une absence, celle de l’être aimé. Le chemin du début, un mur de maison en ruine, le trou noir d’une grotte : la nature même devient l’image d’une désolation, d’un vide affectif que les quelques mots prononcés dans le film finissent par énoncer. Rousseau dialogue au téléphone avec un amant présumé dont nous ignorerons tout. Au mitan du film, la voix du cinéaste appellera plaintivement un certain Alain pour se trouver confronté, à la fin, avec une voix enregistrée annonçant que le numéro d’abonné du téléphone n’est désormais plus attribué. Fin d’une histoire d’amour que le cinéaste place sous l’égide de Lucrèce (les individus sont réduits à des « particules élémentaires » au sein même de l’immensité du monde : « Lancés à travers le vide, soit par leur propre poids, soit par le choc des autres atomes, ils errent jusqu’à ce que le hasard les rapproche. Il y en a qui arrivent à se cramponner fortement les uns aux autres ; ils forment les corps les plus durs… ») et de Pétrarque puisque c’est à Fontaine-de-Vaucluse que se trouve une plaque dédiée au poète qui fuit Avignon lorsqu’il réalisa qu’il ne pourrait jamais unir sa destinée à celle de Laure. Lorsque arrivent les dernières bobines, le film « accouche » de sa vérité : les éléments purement naturels jouent alors un rôle analogique aux désordres sentimentaux du cinéaste. Pétrarque, Lucrèce, une photo érotique, le tableau de Giorgione La tempête, de courts extraits sonores du Mépris de Godard deviennent des motifs s’insérant parfaitement dans ce qu’Emmanuel Burdeau a appelé la « cosmogonie amoureuse » de Jean-Claude Rousseau. Les quelques bobines de Super 8 s’apparentant d’abord à du cinéma « d’amateur » finissent par accoucher d’un « film monde », intime et universel, pas toujours facile d’accès mais passionnant de bout en bout… Vincent Roussel |
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| FICHE TECHNIQUE | ||||
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