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POINT DE VUE |
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Sublime.
Tout simplement sublime. Si nous devions pour un court instant troquer notre casquette de chroniqueur pour celle de VRP, nous vous conseillerions volontiers d’investir dans ce splendide coffret Douglas Sirk. Au moment où se profile à l’horizon la période des fêtes, nous mettons la main de Philippe Sollers à couper que vous ferez des heureux parmi les cinéphiles de votre entourage ! Cinéaste d’origine allemande (il est né en 1897), Douglas Sirk fuit le nazisme après avoir fait ses débuts pour les studios berlinois UFA (La Habanera). Il débute à Hollywood pendant la seconde guerre mondiale mais c’est à partir des années 50 que vont s’affirmer son style et son génie singulier. C’est à cette époque qu’il tourne pour la Universal, avec la complicité du producteur Ross Hunter, ses grands mélodrames flamboyants dont les quatre chefs-d’œuvre proposés ici représentent la quintessence stylistique et thématique (manquent néanmoins ces merveilles que sont Ecrit sur du vent et La ronde de l’aube). En redécouvrant ces films, on se dit qu’ils ne seraient plus concevables aujourd’hui. Ni en Amérique où l’industrie proscrit tout ce qui touche de près ou de loin aux sentiments et ne produit désormais que des jeux vidéos débilitants (Lucas, Spielberg et Cie) ; ni en France où le cinéma est très collet monté, où le non-dit et la retenue sont de rigueur. Or ce qui frappe chez Sirk, c’est l’emphase de scénarios cultivant sans vergogne les clichés du « roman-photo » et ne reculant devant aucune invraisemblance. Mais tout ce que ces films pourraient avoir de conventionnels dans leurs récits est transcendé par une mise en scène incroyablement inventive qui va s’employer à modeler et polir un matériau de départ pourtant «lourd». La bluette sentimentale se change alors en ode bouleversante et lyrique et le fait divers devient intense tragédie. La perfection des films de Sirk repose sur une alchimie tellement subtile qu’il n’est finalement pas facile d’en parler. Evoquer Le secret magnifique ou Mirage de la vie, c’est tenter de mettre des mots dérisoires sur des émotions et sentiments aussi profonds qu’évanescents, au risque des les transformer en vulgaire bilan comptable. Si vous avez la chance d’être amoureux, êtes-vous capables d’analyser le pourquoi et le comment de tels émois ? Vous sentez-vous en mesure de les disséquer sans les dessécher ? La crainte d’abîmer des édifices aussi délicats, c’est un peu ce que ressent votre humble serviteur en s’attelant à cette tâche d’autant moins aisée que de prestigieux aînés ont déjà parlé fort bien de Sirk (Godard, Truffaut, Fassbinder…). Afin de ne pas être surpris en flagrant délit de paresse, nous allons cependant tenter d’effleurer ces quatre films en s’appuyant sur le thème du « miroir », canne conceptuelle assez commode puisque une majeure partie de l’œuvre de Sirk repose sur l’idée platonicienne que le monde n’est qu’un reflet illusoire et qu’un regard avisé (celui de l’artiste) peut permettre de dépasser les apparences (sociales, raciales…) pour atteindre l’essence des choses. Le secret magnifique (1954). Remake d’un mélodrame de John Stahl tourné en 1935 avec Robert Taylor et Irène Dunne, Le secret magnifique repose sur cette idée que les individus peuvent être transformés par la force du regard. Bob Merrick (Rock Hudson, toujours excellent chez Sirk) est un millionnaire prétentieux et égoïste qui manque de se noyer en faisant le malin sur son hors-bord. Grâce à l’inhalateur du docteur Phillips il est sauvé mais le chirurgien, privé de son appareil, meurt au même moment. Bob tombe alors sur sa veuve, Helen, et cherche à la séduire alors qu’elle ne peut s’empêcher de voir en lui la cause de la mort de son mari. En la pressant de le pardonner, Bob provoque un nouvel accident au cours duquel Helen perd la vue. Bob va alors entreprendre de se dévouer totalement pour cette femme qu’il aime éperdument… Comme on peut le constater, l’argument mélodramatique est assez gratiné et Sirk ne craint ni l’outrance, ni l’invraisemblance des rebondissements scénaristiques. Mais l’essentiel n’est pas là : il est dans cette manière qu’a le cinéaste d’atteindre la vérité de ses personnages et des sentiments qui les animent par de simples jeux de regards. L’une des plus belles scènes du film est sans doute celle où Helen et Bob se retrouvent en Suisse après une longue séparation (Bob a organisé ce voyage en secret afin qu’Helen puisse consulter des spécialistes capables de l’opérer et de lui faire recouvrer la vue). Scène a priori banale, propice aux pires épanchements lacrymaux que Sirk transcende en introduisant le point de vue d’une tierce personne, celui de Joyce, la belle-fille d’Helen, qui entre à ce moment dans la pièce. De cette façon, le cinéaste distancie l’émotion frontale des retrouvailles tout en la sublimant puisque le spectateur réalise que la jeune fille comprend alors la véritable valeur de Bob et combien il soulage les maux de sa pauvre belle-mère. Tout le film opère de cette façon, en diversifiant les points de vue et en dépassant ainsi les apparences que nous offre le « mirage de la vie ». Après l’accident, Bob « donne ses yeux » à Helen, il lui offre un nouveau regard lui permettant de voir au-delà de ses préjugés tandis que la probité de cette femme permet également à l’ex-play-boy jouisseur et cynique de se transformer et d’apprendre la bonté (le « secret magnifique » du titre, qui est « l’obsession » de faire le Bien sans le révéler). La mise en scène complexifie et intensifie l’enchevêtrement des sentiments et des affects que met en jeu le film. Ce qui pourrait n’être que le prêchi-prêcha d’un pensum chrétien (le film est tiré d’un roman écrit par un pasteur) est sublimé par des mouvements de caméra amples et majestueux, la flamboyance des couleurs, la musique… Dire qu’il n’existe aucune dimension « religieuse » dans le secret magnifique serait mentir (le thème de la rédemption, la vanité de l’argent et du règne des apparences…) mais elle finalement dépassée par le lyrisme très « humain » de Sirk, cette manière incroyablement forte de donner à chaque mouvement de cœur une intensité émotionnelle rare. Dans ces reflets trompeurs que nous propose l’existence, il faut apprendre lentement à « voir » au-delà des apparences pour trouver le chemin d’une certaine « vérité »… Tout ce que le ciel permet (1955). Il s’agit sans doute de la scène la plus commentée du film. Alors qu’elle a renoncé à l’amour de Ron (Rock Hudson) son beau et jeune jardinier et qu’elle s’est sacrifiée autant pour ses enfants que pour sauver les apparences sociales, Cary Scott (Jane Wyman) réalise soudain qu’elle est en train de se retrouver seule. Pour la réconforter, sa fille et son fils lui offre à Noël un poste de télévision où elle pourra contempler, dixit le livreur bonimenteur, « le drame, la comédie…bref, le ‘spectacle de l’existence’ » tandis que la caméra saisit dans l’écran vide du récepteur le reflet prostré de cette femme au foyer modèle. Superbe plan qui oppose au bonheur véritable (cet amour qui pourrait unir deux êtres) le mirage des apparences dans lequel se perdent les spectateurs. Le rêve hollywoodien n’a jamais été aussi beau ici dans le sens qu’il nous fait saisir (n’oublions pas que le film s’adressait avant tout au public « populaire ») la grandeur du rêve auquel nous devons renoncer lorsque nous nous fions à l’hypocrisie des conventions sociales. Dans ce reflet qu’aperçoit Cary se révèle le deuil qu’elle fait d’elle-même (pas étonnant que la télévision face office de miroir !) et tout ce à quoi le spectateur renonce lorsqu’il persiste à se fier aux apparences plutôt qu’à ses sentiments profonds. Tout est dit dans cette scène, expression parfaite d’un film où Sirk utilise les archétypes du mélodrame pour tenir un véritable propos « social ». Rappelons pour la forme qu’il s’agit d’une histoire d’amour entre une veuve (Cary) et son jardinier (Ron) qui se heurte à la mesquinerie de la communauté villageoise et aux principes archaïques des enfants. Sirk montre avec force le poids du regard de la communauté sur le couple et comment toute cette hypocrisie, cette dictature de l’opinion parvient à s’immiscer dans la sphère privée et mettre en danger les sentiments les plus nobles. La mise en scène se déploie autour de ces jeux de regards qui tentent de faire rentrer Cary « dans le rang ». Les plans sont composés de manière à ce que chaque lieu et chaque objet (la coupe du défunt mari sur la cheminée…) maintiennent cette femme « à sa place », loin de toute passion irresponsable. À l’opposé, Sirk présente l’univers de Ron comme un espace où Cary peut s’épanouir et saisir le sel de l’existence. A l’hypocrisie de la communauté du bourg s’opposent la chaleur des amis du jardinier (voir la soirée de fête improvisée) et l’éloge d’une vie plus authentique et proche de la nature. Le romantisme exacerbé de Tout ce que le ciel permet est imprégné de cette philosophie américaine (Cary tombe sur le Walden de Thoreau) prêchant le retour à une existence authentique loin des vicissitudes de la civilisation. Par sa manière d’exalter magnifiquement la grandeur de sentiments irréductibles à toute pression sociale, c’est sans doute le film de Sirk qui influencera le plus les cinéastes séduits par son anticonformisme. Fassbinder le transposera dans la société allemande du début des années 70 (le magnifique Tous les autres s’appellent Ali) tandis que Todd Haynes en fera un savoureux pastiche avec Loin du paradis. C’est dire s’il n’a rien perdu de sa force et si son vibrant appel à ne jamais renoncer au bonheur malgré les pressions de la société (tout ce qui relève des conventions sociale n’est que vanité) résonne encore aujourd’hui à nos oreilles. Comme le disait joliment Jean-Patrick Manchette : « Il ne faudra pas s’étonner si le programme minimum de la prochaine révolution inclut la réalisation terrestre du cinéma hollywoodien (et des autres arts) ». Le temps d’aimer et le temps de mourir (1958). Nous sommes presque à la fin du film. Elisabeth (Liselotte Pulver) voit repartir au front Ernst (John Gavin), l’homme qu’elle vient d’épouser. Elle le regarde derrière une vitre, une de ces innombrables « vitres » qui dans le cinéma de Sirk constitue un obstacle permanent entre l’idéal (l’amour, le bonheur…) et le « mirage de la vie » (la vanité des actions humaines). Dans Tout ce que le ciel permet, ce sont les conventions sociales qui séparaient les amants alors que dans Le temps d’aimer et le temps de mourir, c’est la folie destructrice des hommes qui s’interpose entre deux cœurs. En adaptant à l’écran un roman de Erich Maria Remarque (célèbre pour A l’Ouest, rien de nouveau), Douglas Sirk parvient à rester fidèle à lui-même tout en abandonnant les intrigues de roman-photo qui caractérisaient les deux films que je viens d’évoquer. Le propos est ici beaucoup plus grave (la deuxième guerre mondiale, le nazisme…) et ce grand film pacifiste apparaît assez rapidement comme l’un des plus personnels de son auteur. Comme il l’a confié sur le tard à Jon Halliday (l’un des grands spécialistes du cinéaste), Sirk a eu un fils unique tué sur le front russe pendant la guerre. Cet enfant, élevé dans l’idéologie nazie par la première femme du cinéaste, il n’a jamais pu le revoir si ce n’est dans quelques films de propagande où il tourna. Nul doute que Le temps d’aimer et le temps de mourir a été réalisé pour exorciser les images de sa fin tragique. Plus « sobre » dans sa structure narrative que ses grands mélos flamboyants, Sirk réalise ici un drame passionnel en temps de guerre d’une rare intensité émotionnelle. Le titre ne laisse rien ignorer de l’issue tragique de cette histoire d’amour fou entre un permissionnaire et la fille d’un professeur déporté. La beauté du film est encore une histoire de point de vue. Sirk délaisse quelque peu l’aspect « film de guerre » pour se concentrer sur son intrigue sentimentale. Mais paradoxalement, en s’intéressant davantage à la brièveté d’une idylle condamnée par la folie des hommes, il rend encore plus fort le contexte dans lequel elle se déroule. Dans un entretien, Sirk confiait son désir de ne pas être trop explicite et avouait même que certaines scènes lui paraissaient trop « appuyées » (ce haut dignitaire nazi qui enflamme un petit bûcher d’allumettes). Il s’agit de faire confiance à l’intelligence du spectateur en jouant sur le contrepoint permanent entre le plaisir fugace que connaît le couple et l’horreur de l’arrière-plan historique (comme dans cette scène emblématique où Ernst et Elisabeth sortent dans un restaurant luxueux, s’efforcent de vivre comme si de rien n’était – le champagne, les chants…- avant que la réalité ne revienne s’imposer à eux sous la forme de bombardements). Plus sombre et retenu qu’à l’accoutumée, Sirk montre une fois de plus les obstacles qui s’interposent entre le monde et un idéal amoureux qu’il n’a cessé d’exalter avec panache. Et une fois de plus, il nous bouleverse… Mirage de la vie (1959) Il faudrait avoir un cœur de pierre pour ne pas être ému aux larmes par la fameuse séquence finale de Mirage de la vie. Lors de cet enterrement sur fond de gospel et de fanfare, la caméra va soudain se nicher curieusement dans une petite boutique d’antiquités et filmer la scène derrière une vitre. Tout se passe comme si Sirk voulait montrer une fois de plus que la vie n’est qu’un reflet dérisoire et qu’il faut profiter avec intensité des moments de bonheur qu’elle nous réserve parfois. Dernier film que le metteur en scène tourna en Amérique, c’est aussi le plus « excessif », celui où il rechigne le moins à l’épanchement sentimental. Le film est bâti autour de deux axes parallèles : d’une part, une « success story » à l’américaine, d’autre part, la dramatisation d’une question sociale. Lora Meredith, (Lana Turner) est veuve mais désire à tout prix mener à bien sa carrière d’actrice. Après des débuts difficiles, elle parviendra en haut de l’affiche. Avant cela, elle rencontre un beau jour Annie Johnson, une femme noire qui tente de trouver du travail avec sa fille Sarah Jane dont la caractéristique est d’avoir la peau blanche. Sirk montre dans un premier temps, non sans une certaine ironie (qui n’a rien à voir avec un éventuel « second degré »), la vanité du « rêve américain », cette vaine volonté de vouloir réussir à tout prix, quitte à passer à côté de l’essentiel (l’amour d’un beau photographe, Steve Archer ou la complicité avec sa fille…). A côté de cela, Sarah Jane veut également réussir mais elle souffre de ses origines noires qu’elle veut renier. La relation entre la jeune fille et sa mère devient alors complexe et douloureuse. Une fois de plus, le mélodrame sert de véhicule à Sirk pour traiter de questions sociales, en l’occurrence la ségrégation raciale. Sur Sarah Jane pèse toujours l’insoutenable regard d’une société (voir les regards qui pèsent sur elle à l’école quand sa mère entre pour lui apporter des affaires : scène terrible qui traduit d’une manière incroyablement forte la honte qui envahit soudain l’enfant pour celle qu’elle aime pourtant plus que quiconque) qui n’acceptera jamais sa « négritude » et qui la cantonnera dans des rôles subalternes (elle est vouée à la domesticité, comme sa mère, si elle ne cache pas ses origines). La grande force de Sirk, c’est d’éviter le schématisme dans le traitement de ce sujet chargé. Comme toujours chez lui, les personnages ne sont pas fait d’un bloc, ils évoluent et représentent à merveille la complexité de l’être humain. De ce point de vue, le personnage de Sarah Jane est incroyablement fort. Un cinéaste médiocre aurait fustigé son reniement, sa « lâcheté » mais Sirk la filme avec une réelle empathie. Il nous fait ressentir le poids qui pèse sur les épaules de la jeune fille, la violence du monde à son égard. Cette violence peut être physique comme lors de ce moment insoutenable où elle est battue par son petit ami qui découvre ses origines mais c’est en montrant également le poids des préjugés dans les yeux de ses proches (Lora et sa fille Susie) que Sirk parvient à étoffer son tableau et à lui offrir une réelle complexité. Il ne s’agit en aucun cas de discrimination mais de « place » dans le plan ou de petits détails qui prouvent que, quoi qu’elle fasse, Sarah Jane ne fera jamais partie du même monde que celui des blancs. De la même manière, Lora se montrera toujours adorable avec Annie mais cette dernière restera néanmoins toujours la fidèle servante à qui l’on ne pose aucune question sur ses relations et ses occupations. Sans jamais être didactique ou pontifiant, Sirk livre un point de vue d’une rare profondeur sur le racisme. Il ne s’agit pas pour le cinéaste d’illustrer une thèse mais de réfléchir au regard que nous portons sur autrui, de tenter de dessiller les yeux du spectateur afin qu’ils dépassent la surface lisse des apparences. Mirage de la vie apparaît alors comme le point d’orgue du cinéma de Sirk, le bouquet final d’un cinéaste qui, toute sa vie, à chercher à retrouver l’humain et ses émotions les plus pures, derrière toutes les vitres et miroirs des agitations vaines et parfois démentes de la société des hommes… Vincent Roussel |
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