Les années 1930 à Hollywood furent celles de l’âge d’or des films de gangsters dont le grand public ne retient aujourd’hui guère que Scarface (Scarface, Shame of a Nation-1932) de Howard Hawks qui n’est pourtant que la partie émergée d’une production foisonnante. La prohibition de l’alcool (afin de moraliser le pays), son commerce illégal par la Mafia et la pègre, la violence sociale née de la crise économique de 1929 et la montée des divers fascismes et nazismes ains que l’approche de la guerre, trouvèrent ainsi un écho agressif dans le cinéma américain de l’époque qui ne fut donc que le reflet d’un monde troublé. Ces gangster-movies ont pour héros des psychopathes sanguinaires qui meurent systématiquement à la fin (censure oblige !) mais démontrent comment le pouvoir rend fou et à quel point la société est dirigée par la violence. Ils démontrent une perte générale des repères moraux… Ce furent sans doute les premiers films à écorner puis à nier le rêve américain : il est impossible de partir de rien et devenir riche, puissant… à moins de le faire illégalement. Au désespoir des autorités, le public fut fasciné par ces antihéros. Evidemment, ces films sont sur la corde raide avec les contraintes de la censure… ce qui les oblige à sublimer leur mise en scène. Ces gangster-movies sont, si l’on veut bien les voir ainsi, des documentaires moraux sur le combat entre le Bien et le Mal.

Avec la Seconde Guerre Mondiale, le genre disparaît petit à petit aux USA et se métamorphose en ce que les intellectuels français appelleront plus tard le film noir en référence au roman noir (James M. Cain, Raymond Chandler, William Faulkner…) qui explosait durant les années 1930. Le film noir est un cinéma d’atmosphère et de climat, exclusivement tourné en noir et blanc, comme son nom l’indique. C’est une variante des influences de l’expressionnisme allemand dans le cinéma américain – mais pas seulement. Le lien n’est pas que le fruit du hasard avec l’expressionnisme puisque nombre des réalisateurs ou techniciens de ces films sont des allemands exilés aux USA au moment de l’émergence d’Hitler. Le film noir naît du pessimisme hérité de la guerre : il n’y a plus de manichéisme, le héros meurt très souvent victime d’une femme fatale… Cette femme trop belle pour le héros est la définition du Mal qui détourne le brave homme du droit chemin. Cette femme vénéneuse concrétise pour beaucoup la peur de la femme née dans les années de guerre où elles furent nombreuses à quitter leurs foyers pour remplacer brillamment les hommes partis au combat dans des tâches d’hommes. Ce sont des films du retour à l’ordre moral qui suit la guerre mais qui ne peuvent s’empêcher d’être profondément pessimistes…

En guise de définition de ce genre, retenons celle que donne Patrice Brion dans son ouvrage de référence Le Film Noir (Ed. La Martinière) : « …les films noirs sont des films d'atmosphère, ils illustrent une morale tragique : quelle que soit la direction que tu prendras, le destin finira par te rattraper». Ils reprennent donc les bases de la tragédie grecque… Voilà pour affirmer la richesse d’un genre peu reconnu à l’époque.


Après deux premières œuvres américaines efficaces, Uniformes et Jupons et les 5 secrets du désert (notre critique du coffret DVD ici), Billy Wilder a prouvé aux pontes d’Hollywood qu’il n’est pas qu’un scénariste doué mais aussi un solide réalisateur et directeur d’acteurs alors que ses producteurs semblaient bien lui avoir offert ces deux films afin qu’il s’effondre devant la tâche et demeure le scénariste vedette qu’il était ! Pour sa troisième réalisation américaine, et incontestablement son premier chef-d’œuvre, Billy Wilder décide de se plonger dans une œuvre plus originale en adaptant le roman sulfureux de James M. Cain , Double Indemnity in Three of a Kind publié originellement en épisodes à partir de 1935.

À James Cain, Wilder emprunte sa narration âpre et mécanique mais désire que ses personnages parlent différemment des autres productions du moment. Aussi décide-t-il de travailler en collaboration avec un autre auteur de cette littérature noire, le maître de la phrase assassine, Raymond Chandler qui travailla –contraint par des problèmes financiers dus à son alcoolisme notoire- pour la première fois pour le cinéma.

Assurance sur la Mort n’est aucunement un polar comme il s’en réalisait majoritairement à l’époque, reposant sur un scénario ingénieux repoussant au maximum la révélation finale avec un suspense haletant. Le film noir s’inspirant de la tragédie antique où il s’agit seulement de suivre le destin funeste des héros nous sommes juste invités à voir comment notre héros va chuter. Ainsi dès les premières minutes du film, le héros tragique, Walter Neff (Fred MacMurray) grièvement blessé d’un coup de feu entreprend de dicter ses confessions destinées à son père spirituel, Keyes (= les clés ? C’est grâce à lui que l’histoire s’éclaircira…), à un enregistreur à cylindre en débutant avec la célèbre phrase : «C’est moi qui l’ai tué. Moi, Walter Neff, courtier en assurances, 35 ans, célibataire, pas de cicatrices… jusqu’à récemment. Oui je l’ai tué. Pour de l’argent et pour une femme. Je n’ai pas eu l’argent…et je n’ai pas eu la femme. Bien joué non ?». Billy Wilder ira beaucoup plus loin encore avec Sunset Bld (Boulevard du Crépuscule-1950) puisque la narration est assumée par un mort, le héros qui se propose de nous expliquer comment il a fait pour se retrouver noyé dans une belle piscine…

Dans un chapelet de «flashbacks dramatisés», Fred raconte comment en allant vendre une police d’assurance automobile il rencontra une femme vénéneuse –prototype absolu de la femme fatale-, la peroxydée et fuselée Barbara Stanwyck qui joue Phyllis (= syphilis ?) Dietrichson. En le vampant, elle convainc facilement le faible Fred de vendre –à son insu- une assurance vie à son mari qu’elle déteste et ensuite de l’aider à se débarrasser de lui. Avec l’argent ils pourront aller vivre leur amour ailleurs. Afin de doubler la prime, le mari doit mourir dans un accident de train. Tout va bien jusqu’à ce que le supérieur de Fred, Keyes (Edward G. Robinson) ne suspecte un assassinat. Evidemment, le pauvre Fred deviendra la prochaine victime de Phyllis… Mais comme nous le disions, le plus envoûtant ici est d’assister à la chute dans les limbes d’un Fred étrangement impavide.

Tout n’est qu’apparences et sous-entendus dans l’univers du film noir : par exemple la blondeur aussi immaculée qu’artificielle de la femme fatale tente désespérément de camoufler sa noirceur intérieure… Ainsi nous sommes plongés dans le monde du double sens où la vérité est plus que relative. Aussi, la dualité indiquée par le titre original, Double Indemnity n’est qu’une tentative de nous avertir à voir différemment la vie –par delà les apparences. À faire attention aux signes que ponctuent la photographie du génial chef opérateur John Seitz, véritable architecte des ambiances nocturnes, en projetant –pour l’anecdote- des particules d’aluminium dans les airs afin de rendre les pénombres plus réalistes. Ainsi, lors de sa première rencontre avec Phyllis, Fred ne cesse de faire des insinuations grivoises que la femme relève sans s’en offusquer car c’est elle qui le chasse et non l’inverse (Fred réalisera plus tard qu’il est l’«hameçon» !).

Toujours dans cette première rencontre qui signe la condamnation morale et à mort de Fred, il est mesmérisé par les jambes nues de Phyllis qu’il voit dévaler les escaliers. Il regrette qu’il y ait «ce stupide escalier entre nous» comme une barrière sociale ou morale avec des barreaux très concrets qui lui empêchent d’accéder à l’objet désiré. Mais aussitôt a-t-il fauté par la pensée qu'il est condamné car poursuivi par les ombres de persiennes ou autres barreaux qui se projettent désormais sur lui comme pour nous indiquer son destin plus que funeste qui sera en prison puis au cimetière ! De même le film passe de la lumière à une pénombre tendant à la noirceur la plus absolue parallèlement à la chute des personnages. Cette mort qui le talonne, Fred la sent très vite après avoir couché pour la première fois avec Phyllis qui l’a contaminé puisqu’en sortant dans la nuit il se retourne sur lui-même et réalise qu’il «n’entend plus ses propres pas. C’était les pas d’un homme mort !» . Le destin l’avait averti de sa terrible destiné et il l’accepta presque serein…

Un film comme on dit « séminal »… Il a servi de modèle à tant d’autres films noirs de son époque (voir plus bas une liste des plus grands films noir) et le plus étonnant c’est qu’il demeure –grâce à sa grande modernité- une référence pour les créateurs actuels. Un film si moderne que l’on peut se demander assez objectivement dans quelle mesure il n’a pas influencé un cinéaste comme David Lynch.

Nachiketas Wignesan