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| POINT DE VUE |
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Après
avoir tourné ses « drames urbains » pour la Shôchiku,
Kijû Yoshida va prendre son indépendance à partir
du milieu des années 60. L’occasion lui est donnée
lorsque les studios exploitent sans son accord Evasion du Japon
en l’amputant de sa dernière bobine. L’heure est
venue de claquer la porte : le cinéaste démissionne et
entraîne avec lui celle à qui il donna le rôle principal
de La source thermale d’Akitsu, Mariko Okada, alors actrice
vedette de la Shôchiku pour qui elle tourna sous la direction
d’Ozu, de Naruse et de Kinoshita. Loin des contraintes des studios, Yoshida va entamer une série de films qu’il est devenu courant d’appeler ses « anti-mélodrames », tous interprétés par son épouse Mariko Okada (actrice absolument sublime !). C’est aussi à partir de cette période que son cinéma commence à évoluer vers un certain « formalisme » : la rigueur du cadre, le travail sur l’image et la lumière deviennent des éléments primordiaux de son œuvre et produisent souvent des résultats assez stupéfiants (si l’on excepte Passion ardente, film un brin plus classique, les quatre autres titres regroupés dans ce deuxième coffret sont d’une beauté formelle renversante). Le néophyte découvrant pour la première fois l’œuvre de Yoshida constatera également une volonté chez le cinéaste d’épouser le point de vue des femmes. À la fois Objet pour le spectateur qui la regarde et pour une société japonaise patriarcale qui nie ses désirs, la Femme chez Yoshida marche vers son émancipation pour devenir Sujet à part entière. Du magnifique Histoire écrite sur l’eau à Flamme et femme, Yoshida va accompagner les trajectoires d’héroïnes refusant la place qui leur est assignée « dans le cadre » (la mise en scène joue beaucoup sur le sentiment d’enfermement des personnages : nous y reviendrons) et au sein d’une société à laquelle elles refusent désormais de se soumettre. Encore une fois, il ne s’agit pas pour le cinéaste de réaliser des films bêtement didactiques et platement démonstratifs mais de traduire ce questionnement (« quelle place pour la femme dans la société japonaise au milieu des années 60 ? ») par des partis pris de mise en scène qui se radicalisent. La preuve en cinq étapes. Histoire écrite sur l’eau. Premier des anti-mélodrames de Yoshida, Histoire écrite sur l’eau évoque les rapports troubles entre un jeune employé de banque Shizuo et sa mère. Quand le fils apprend que cette dernière a une liaison avec le père de sa fiancée, il remet en question son mariage et se remémore des bouts de son enfance, soupçonnant alors cette mère qu’il adore d’avoir eu des liaisons alors que son père malade était encore vivant… Ce très beau film met déjà en scène ce que déclineront par la suite les œuvres de Yoshida : des portraits de femmes soumises à l’ordre patriarcal japonais qui décident soudainement de prendre en compte leurs propres désirs et ne pas se laisser enfermer derrière la grille des regards masculins. La mise en scène joue à merveille sur ce sentiment d’enfermement : de ce volet de fer automatique qui se ferme et bouche la vue du spectateur en ouverture du film aux multiples grilles derrière lesquelles évoluent les personnages en passant par ce jeu incessant de redoublement du cadre à l’intérieur du cadre (les cloisons coulissantes, les embrasures de portes confinent les personnages dans un espace délimité et rigide). Yoshida emprisonne ses personnages dans les mailles serrées de sa mise en scène tout en organisant deux mouvements contradictoires au cœur de son film. D’un côté, un mouvement émancipatoire féminin qui vise à s’affranchir du regard masculin (qui existe dès la plus tendre enfance : voir les scènes magnifiques aux bains et le regard porté par le petit Shizuo sur ses parents) et à vivre ses désirs ; de l’autre, des personnages masculins enfermés dans un ordre archaïque et incapables d’accepter cette nouvelle donne féminine. Si Shizuo compromet son mariage, c’est qu’il ne peut accepter les désirs de sa mère. Yoshida montre très bien qu’une situation pareille (orchestrée d’une certaine manière par les conventions sociales) ne peut se résoudre que dans l’inceste ou la tragédie. Sans le moindre pathos, le film navigue sur ces eaux troubles et use à merveille des symboles visuels (l’élément eau, l’ombrelle de Mariko Okada qui la démasquera auprès de son fils…). La forme devient plus complexe (flash-back, scènes oniriques…) mais reste limpide et incarnée. C’est très, très beau… Le lac des femmes. Adapté d’un roman de Kawabata, l’un des plus célèbres écrivains japonais, Le lac des femmes relate l’histoire d’une femme adultère qui permet un jour à son amant de la photographier nue. Agressée par un inconnu dans la rue, elle se fait voler ces négatifs et l’homme qui les lui a dérobés la fait chanter… Miyako est peut-être l’héroïne la plus caractéristique des anti-mélodrames de Yoshida. Elle n’est d’abord qu’une image : image d’une épouse qui n’existe plus que par ce « statut » aux yeux de son mari et du monde (peu importe ses aspirations et ses désirs) mais aussi image volée par un objectif qui l’a saisie dans sa nudité. Le cinéaste parvient parfaitement à traduire visuellement le sentiment d’emprisonnement de cette jeune femme par le regard des hommes : il systématise les petites plongées qui surplombent le visage de l’actrice prise de trois quarts dos tout en multipliant les moments où les personnages féminins se retrouvent derrière un objectif (le petit studio improvisé d’un photographe où les hommes viennent avidement prendre des clichés de modèles nues, le film tourné sur la plage qui offre une fois de plus la nudité de la femme en pâture aux regards masculins…). Dans cette situation, et malgré un amant peu énergique, Miyako décide de « retrouver son visage » (entendez à la fois les photos compromettantes mais également sa singularité d’individu et de femme). Comme l’explique très clairement Yoshida, elle se bat pour être plus forte que les hommes et leur renvoyer le regard qu’ils posent sur elle. Elle prend les devants et séduit l’homme qui la fait chanter. Peu à peu, elle parvient à s’émanciper du cadre circonscrit imposé par le regard d’une société patriarcale. Mouvement de libération qu’accompagne encore une fois une réalisation très stylisée, marquée par l’importance du cadre et des jeux de lumières (la scène de « l’agression » est à tomber !) ; même si le cinéaste n’hésite pas à mêler à ses exigences formelles une certaine liberté caractéristique des « nouvelles vagues » de l’époque (comme ces scènes tournées à la dérobée dans des gares). Passion ardente Une fois de plus, Mariko Okada endosse le rôle d’une femme mal mariée. Epouse d’un homme riche qui ne la considère désormais plus que comme l’un de ses biens (toujours la femme comme simple objet de regard pour l’homme), elle va retrouver un sculpteur qui fut jadis l’amant de sa mère… Comme dans Histoire écrite sur l’eau, il s’agit pour un enfant de comprendre la figure maternelle et d’accepter qu’elle ne soit, justement, pas qu’une épouse ou une mère. Mission impossible lorsqu’il s’agit du jeune homme d’Histoire écrite sur l’eau mais qui s’avère envisageable avec un personnage comme Oriko. Totalement asservie à l’ordre bourgeois et patriarcal que lui impose son mari, la jeune femme suit les traces de sa mère et comprend alors le poids des conventions qu’elle a du subir. Femme en rupture de ban, elle était considérée par sa propre fille comme une « traînée ». En devenant comme sa mère, Oriko affirme une volonté de fer et ne se résigne pas face à l’adversité. Portrait d’une femme qui s’émancipe, Passion ardente se révèle un peu moins riche formellement que les autres « anti-mélodrames » de Yoshida. Certains plans sont très beaux et le travail sur la voix-off est intéressant. Mais ça reste le plus « classique » des films du maître. Amours dans la neige A la fin de Passion ardente, le sculpteur (pardon de le révéler) est victime d’un accident qui pourrait le rendre impuissant. Ce détail n’est pas insignifiant dans la mesure où tous les personnages masculins des films de Yoshida sont menacés par cette « impuissance », qu’elle soit métaphorique ou à prendre au pied de la lettre comme dans Amours dans la neige. Mariko Okada est Yaruko, la gérante d’un salon de coiffure qui décide de partir en voyage avec son amant afin de rompre avec lui. Dans des paysages enneigés, elle retrouve son amour de jeunesse avec qui elle a rompu en raison de son impuissance… Une fois de plus, Yoshida explique qu’il a voulu filmer une histoire d’amour singulière, rompant délibérément avec l’image convenue d’une telle relation. Pour les hommes, il paraît inenvisageable qu’un amour puisse s’épanouir sans sa dimension sexuelle (voir la manière cruelle dont « l’amant officiel » se moque de son rival lorsqu’il apprend son impuissance). Or le cinéaste montre une fois de plus une femme qui s’affranchit de ces schémas masculins en renouant avec celui qu’elle a toujours aimé. Avec une belle acuité, Yoshida s’interroge sur le couple, sur les rapports entre le corps et les sentiments et sur l’objet du désir (que connaît-on de l’autre, dans un couple, si ce n’est son corps ?). Avec ses plans tirés au cordeau et ses paysages enneigés, Yoshida ausculte un couple moderne comme ses confrères européens à la même époque. On songe, entre autres, à Antonioni ou à Bergman, dans cette manière qu’il a de creuser au plus profond pour explorer les arcanes des sentiments et le malaise de l’incommunicabilité. Servi par une photographie magnifique, le film est d’une rare intensité. Flamme et femme Si Shingo, le père de famille de Flamme et femme, n’est pas « techniquement » impuissant, c’est tout comme puisqu’il est stérile. Et si le couple qu’il forme avec Ritsuko a pu avoir un enfant, c’est parce qu’ils ont consenti à une insémination artificielle… Nouvelle radioscopie d’un couple à la dérive, Flamme et femme montre très nettement la séparation des territoires entre les hommes et les femmes. D’un côté, des « coquilles vides » masculines, incapables de procréer (et, par métonymie, de reproduire un système patriarcal dépassé et périmé) ; de l’autre, des femmes qui s’émancipent de leurs rôles d’épouses et de mères. Entendons-nous bien : les films de Yoshida, malgré ce que j’en écris, n’ont rien de brûlots féministes revendiquant bruyamment des « droits » pour les femmes comme de vulgaires « chiennes de garde ». Il ne s’agit pas d’un cinéma « féministe » mais plutôt « féminin » en ce sens qu’ils offrent, tout simplement, un point de vue féminin sur un univers régit et construit par le regard des hommes. Dans Flamme et femme, le télescopage des points de vue est à la fois terrible et détonnant ; Yoshida n’hésitant pas à brouiller la chronologie (sans perdre pour autant le spectateur) et à laisser affleurer un inconscient parfois effrayant (les pulsions de mort de la mère envers son bébé). Somptueusement cadré, le film dissèque avec une rigueur assez effrayante les états d’âme d’un couple qui se délite, entre une femme forte et bien décidée à s’évader du carcan social qui pèse sur ses épaules (quitte à « abandonner » son fils) et un homme touché au cœur même de sa virilité, cette valeur masculine sur laquelle reposait jusqu’alors l’échafaudage fragile d’une société. Le résultat est fascinant… Vincent Roussel |
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LIRE
AUSSI COFFRET YOSHIDA 1960-1964 
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