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Comment
avez-vous décidé de suivre tel ou tel enfant parmi les
classes de 5ème ?
Il y avait 7 classes. Je n’ai pas voulu travailler avec un groupe-classe,
ce qui aurait été, à ce moment-là, un film
sur la pédagogie, sur l’institution-collège . Pour
dire comment je les ai choisi, il faudrait dire un peu comment j’ai
travaillé, de quels a priori je suis parti. Ce qui m’intéressait,
c’était de dégager ce qui fonde les enfants dans
leur passage dans l’adolescence, c’est-à-dire le
sujet social. L'enfant dans la société, comme être
de société. C’est à partir de là qu’il
va s’affirmer comme personne entière, non comme le sujet
de sa famille, de son milieu social.
Dans la
petite enfance, il y a déjà une socialisation de l’enfant.
Oui, mais c’est une socialisation où l'enfant n’est
pas appelé à être sujet dans un processus social.
Un enfant à partir d’un certain âge, on lui demande
d’être responsable de ses actes. Le petit, à l’école
maternelle, puis à l’école primaire est dans une
suite d’institutions. Il passe de la famille à l’école
au club de jeunes. Le quartier est une institution dans ces cités,
dans la mesure où il est réglé d’une manière
très précise. La socialité d’un quartier
de ce type obéit à des règles extrêmement
déterminées, posées par les grands mais qui elles-mêmes
viennent d’ailleurs. Donc, l’enjeu d’un enfant, quand
il rentre dans l’adolescence, c’est de se poser comme être
social, au sens où il va être responsable. N’oubliez
pas qu’à 13 ans, l’enfant est pénalement responsable.
Le législateur le dit. Entre l’enfant de l’école
primaire et l’adolescent de la fin du collège, il se passe
bien quelque chose. Les enfants en 6ème portent encore en eux,
surtout les garçons, la marque de l’école primaire.
Même dans une manière de parler. Si vous parlez avec eux,
ils vont être dans le récit. Les enfants que j’ai
filmé passent du récit à la problématique.
C’est bien le propre d’un sujet. Un sujet est dans une problématique.
Prenez l’exemple d’Hafid. Hafid joue sur les 2 tableaux.
Il est à la fois le bon élève et en même
temps, c’est un gamin de quartier. Il vit avec les valeurs du
quartier qui ne sont pas les valeurs du collège. Sinon, je ne
serais pas allé dans une cité. Au début du film,
cet enfant raconte comment, pour lui, l’idéal, c’est
d’arriver à s’amuser, y compris en classe, à
faire rire les autres et en même temps à avoir les bonnes
notes. Donc, continuer à être le garçon de quartier
dans la classe. Et à la fin, c est un enfant déchiré
quand il dit: "Dans une cité, on ne peut pas grandir !".
Il refuse
la cité.
Oui et c’est pas exactement ce qu’il dit au début.
Cet enfant "prend conscience", c’est ce que j’appelle,
le sujet social. Il prend conscience des contradictions qu’il
y a entre les différents mondes. Entre le monde du quartier,
le monde du collège et sa famille. Entre sa communauté
et la société parce qu’il s’aperçoit
bien que cette cité, c’est un univers qui est particulier.
Alors, comment j’ai choisi les enfants ? J’ai choisi les
enfants parce qu’ils portaient des problématiques différentes.
Il y a une structuration qui parait assez simple et assez lisible dans
mon film entre Oumarou, Joackim et Hafid qui fait un pont. Ces trois
personnages portent trois problématiques par ce qu’ils
sont, par ce qu’ils vivent. J'ai passé beaucoup de temps
sur le quartier, je me suis interrogé, avant de pouvoir rentrer
dans le collège parce que j’ai attendu trois mois l’autorisation.
Trois mois pendant lesquels j’ai travaillé sur le quartier.
Puis, après, j’ai travaillé pendant trois mois sur
le collège et j’ai donc cherché ces enfants qui
portaient ces différentes problématiques et je pourrais
aussi dire à l’inverse que les enfants m’ont trouvés.
Les enfants se sont reconnus dans les questions que je posais. Donc,
le choix est réciproque. C’est pas un casting. Vous voyez
ce que je veux dire ?
Ne considérez-vous
pas que tous les enfants portent une problématique ?
Oui, mais je fais un film.
Donc vous
choisissez...
Je fais un film, je choisis. Tous les enfants n’ont pas envie
de parler, tous les enfants n’ont pas envie d’être
dans le film, tous les enfants ne s’expriment pas de la même
manière et tous les enfants ne se trouvent pas dans le besoin
, dans une nécessité de parler. Donc, il se passe dans
le cinéma ce qu’il se passe dans la vie de tous les jours,
dans la vie démocratique, il y a des enfants qui représentent
d’autres enfants. Et quand je m’approchais des rangs de
la classe d’Hafid, par exemple, ses camarades me disaient: «Ah,
tu cherches Hafid ! Tiens , il est là ! ». Donc, ils avaient
bien reconnu en Hafid un enfant qui allait les représenter. Vous
n’avez pas vu La vie est immense et pleine de dangers.
C’est le film que j’ai fait sur l’enfance, c’est
l’histoire d’un enfant qui traverse la maladie du cancer.
J’ai été filmer dans l’institut Curie, et
j’ai attendu que se dégage un personnage qui me fasse traverser
toute l’histoire de la maladie. Cet enfant représente,
pour lui-même, l’enfant malade avec une grande majuscule.
Je suis un peu gêné que vous fassiez un travail sur l’enfance,
sur le cinéma et l’enfance, sans avoir vu ce film.
Je l’ai
vu.
Vous l’avez vu ? Donc, vous voyez comment ça fonctionne.
Oui, mais
je voulais avoir des précisions pour Grands comme le monde.
Bien sûr. Un enfant qui traverse une maladie sait qu’il
vit quelque chose qui n’est pas ordinaire donc le fait d’être
filmé est évident. Lui-même a la notion de ce qu’il
peut y avoir d’exemplaire dans ce qu’il vit. Pour Grands
comme le monde, c'est un enfant ordinaire, dans son milieu. Donc,
l’acte d’être filmé - même si la forme
est passive - lui paraît moins évident. Donc le travail,
c'est de faire comprendre aux enfants qu'il s'agit non pas de raconter
ce qu’on vit mais de problématiser ce qu’on vit.
C’est-à-dire, être capable de dire ce que dit un
Joackim, par exemple : comment me viennent mes idées du monde.
Joackim a très bien compris. Dès la première interview,
il dit: «Non,non,non» à toutes mes questions, c’est
qu’il a bien compris de quoi il s’agit. Il a bien compris
que j’étais en train de filmer cet arrachement que la vie
fait de ce qu’il pense. Tous les enfants ne peuvent pas comprendre
de la même manière. Ils n’ont pas envie. Ils ne se
mettent pas dans le travail. C’est dans ce sens que je dis que
c’est réciproque. Après, c’est comme au tennis,
vous allez chercher le meilleur partenaire.
C’est
davantage un film sur la pensée des enfants que sur leur parole.
Oui, c’est-à-dire que je considère qu’il n’y
a pas de parole sans pensée. C'est une parole, ce n'est effectivement
pas du discours. Donc, c’est quelque chose qui s’élabore.
Ce qui fonde le cinéma que je pratique, c’est la pensée
en train de se construire dans l’acte du cinéma, dans l’acte
de filmer. Je filme les enfants en train d’élaborer leur
pensée. Là, vous êtes en train de m’interroger,
on parle pour les lecteurs de votre journal. J’essaie, de ce que
je sens, de ce que vous saisissez ou de ce que je sens de ce que vous
me renvoyez, j’essaie de construire ma pensée qui n’est
pas nouvelle, mais j’essaie de lui donner les mots qui la rende
la plus lisible pour vous. Donc, c’est quand même un acte
de pensée. Je travaille cet acte dans un moment de la découverte.
Peut-être que ce qui me fascine le plus évidemment à
filmer les enfants, c’est que, c’est dans l’acte de
filmer que l’on touche à de la pensée en train de
naître devant soi. Quand vous regardez Joackim, Oumarou d’une
autre manière, c’est cette naissance qui est en jeu. Si
le film travaille, il travaille là. S’il ne travaille pas,
il ne travaille pas.
Un film comme celui-là, je suis parti de deux choses : du passage
de l’enfance à l’adolescence et de la citation de
Rousseau. C’est l’idée d’une seconde naissance,
la naissance du sujet social et de l’idée. Le corollaire,
était que là où cette naissance allait être
la plus évidente, c’est là où ce qui fonde
le sujet social est le plus contradictoire. C’est-à-dire
ces trois instances que sont le collège, la famille et le quartier.
Les valeurs qui circulent dans la famille, dans le quartier et dans
le collège sont fortement en décalage davantage que chez
un jeune des milieux de la petite bourgeoisie, d’une ville ou
d’un centre-ville, par exemple. Donc, j’ai été
filmer dans le collège parce que j’avais une ouverture,
un arc de position d’enfants, plus ouvert que si j’avais
été filmer un groupe dans le quartier. Joackim se positionne
par rapport à son futur, complètement différemment
d’Hafid ou d’Oumarou, alors qu’il dit les mêmes
choses qu’Oumarou. Parce que quand Joackim dit: «Je rentre
dans l’adolescence et c’est pas drôle !», il
dit aussi: «La vie c’est un travail !» comme le dit
Oumarou.
Justement,
cette lucidité qu’ils ont - et qui est même une certaine
fatalité pour ce qui concerne Oumarou - est-elle liée,
à votre avis, à leur âge et à toutes les
générations ou est-ce propre à aujourd’hui,
parce qu’on vit dans un monde où les enfants ont une plus
grande conscience du monde qui les entoure et ont par la même
une plus grande lucidité par rapport à l’avenir
?
Je ne sais pas. J’aurais tendance à vous faire une réponse
qui n’est pas une réponse d’expert. Je ne suis pas
un expert de l’enfance, je suis un cinéaste. Ce que je
sais, c’est que cette lucidité n’est pas spontanée.
Si on parle comme ça avec les mêmes enfants, cette lucidité
ne viendra pas spontanément. S’il y a lucidité,
c’est parce qu’il y a travail. Il y a un enjeu dans le fait
de filmer, un travail qui se poursuit de séance de filmage à
séance de filmage et qui n’est pas du tout du même
ordre que le quotidien que vous pouvez partager.
C’est
le travail de la confidence...
Pour moi, ce n’est pas de la confidence dans la mesure où
c’est de la parole publique. C’est-à-dire qu’il
y avait de la confidence, mais hors micro. Quand on se parle, là
encore une fois, ici, micro ouvert pour votre interview, il y a des
choses que je ne me permettrais pas de dire et que je vous ai dites
avant ou que je vous dirai après. Donc, il ne s’agit pas
de confidence. Il s’agit d’une parole qui vient de soi -
là encore, c’est peut-être plus évident pour
La vie est immense...- une parole intime mais publique. C’est
une parole qui s’adresse aux autres. On a cherché dans
son expérience ce qui concerne l’autre, c’est le
contraire du talk-show. On n’est pas dans une célébration
narcissique si vous voulez, mais on est dans la recherche de l’expérience
humaine, dans l’expérience de l’être social.
Vous cherchez
à éviter une parole psychologique ?
Je cherche à être ni dans la psychologie, ni dans la sociologie
Vous êtes
dans ce que les enfants ont envie de vous donner !
Le travail, c’est d’avancer sur un terrain que les enfants
définissent et en même temps avancer avec ses questions
à soi d’adulte. Il s’agit d’être toujours
adulte en face des enfants. Ne jamais jouer au copain. Donc, il y a
une ligne très fragile, un équilibre très précis
à trouver. L’important, c’est qu’on ait dégagé
le champ ensemble du possible d’une parole publique parce que
ce sont des enfants qui vivent dans des milieux extrêmement balisés.
Leur liberté de parole n’est pas très grande parce
qu’il y a des choses qu’on ne dit pas sur son quartier,
il y a des interdits très forts qui viennent du quartier, il
y a des interdits familiaux qui sont liés à des questions
religieuses mais qui sont liés au fait que ce sont des enfants
de milieux extrêmement ruraux. Donc, la parole a un espace de
liberté qui n’est pas le même que dans l’ensemble
de notre société où la fois on peut tout dire et
en même temps, on entend rien. Comme m’a dit un jour un
enfant quand je préparais mon film: «Ici, les mots ont
un sens! » .C'est-à-dire que les mots ont beaucoup plus
de conséquence, aussi parce qu’ils sont plus rares, parce
que s’exprimer, c’est prendre une énorme responsabilité.
Donc, on avançait sur un terrain que l’on balisait ensemble,
en écartant tout ce qui aurait été de l’ordre
du secret révélé. Moi, je suis l’Autre pour
les enfants. Mon travail, c’est de construire de l’Autre.
Ce que j’appelle l’Autre, c’est le sujet qui n’est
pas Moi, c’est-à-dire la personne que je reconnais comme
sujet, comme être de l’espèce humaine et en même
temps qui n’est pas Moi, au sens où on n’est pas
sous le signe du Même. Donc, j’étais pas de leur
communauté, j’étais pas de leur milieu, j’étais
pas de leur âge. En même temps, j’étais adulte
donc j’avais été enfant. Je connaissais leur monde
et ils me retrouvaient aussi bien dans le quartier que dans le collège
et ils savaient que je connaissais les adultes qu'eux-mêmes connaissaient.
Pas au niveau familial mais au niveau des personnages d’un quartier,
les travailleurs sociaux, les responsables. Donc, on pouvait communiquer
et en même temps ils savaient que je venais d’ailleurs.
Et c’est parce que j’étais un Autre que je pouvais
construire de l’Autre. Je n’étais pas un grand frère
qui aurait fait un film sur leurs petits frères mais j’étais
quelqu’un qui venait de ce que Amir Saïghi (1)
appelle "la société globale". Donc, c’est
ce chemin-là qui nourrissait notre parole.
Vous avez
un procédé tout à fait particulier: le fait d’avoir
l’oeil derrière la caméra et non pas d’être
à côté de la caméra, c’est quelque
chose d’essentiel, le rapport n’est pas du tout le même.
Tout à fait. Effectivement, dans un dispositif d’interview
traditionnel, le réalisateur entretien un continuum de relation
en dehors et pendant le tournage qui va être le même. On
se réunit des fois entre réalisateurs au sein d’une
association qui s’appelle l’ADDOC
(2) et on parle de nos pratiques. C’est
une association de cinéastes documentaristes. Et ce qui s’est
dégagé très vite, c’est qu’effectivement
ceux qui parlaient à côté de la caméra avaient
comme principal soucis que la personne qui parle ne fasse plus attention
à la caméra alors qu’effectivement, le moment où
moi je filme, c’est un moment de coupure de notre relation quotidienne.
On n’est plus dans le quotidien, on est dans le cinéma.
Pour une raison bien simple, comme vous venez de le pointer, je prends
la caméra, je la mets sur l’épaule, donc déjà
je fais l’acte de filmer et c’est fortement montré
à l’autre puisque je suis seul. Et du fait que j’ai
la caméra sur l’épaule et le viseur sur un de mes
deux yeux, l’échange de regard est interrompu. La personne
qui me parle regarde mon visage et cherche les signes de ce que la parole
est reçue et en même temps il y a quelque chose de l’échange
habituel qui est coupé. Il y a un grand absent et la caméra
devient le signe du grand absent au nom duquel on parle, c'est-à-dire
le spectateur. Donc, on est bien dans la fabrication du cinéma
et non dans la captation d’une relation.
Il y a
une scène tout à fait étonnante lorsque Oumarou
et Marie-Laure sont sur le banc . J’ai eu l’impression que
le texte était écrit et que la scène était
jouée. De plus, ils jouent avec la caméra, se la partagent.
Oui, c’est une espèce de poème sur une base de rap,
c’est une manière de jouer avec les mots qui s’inspire
du rap. Ils ont joués.
On a aussi
l’impression qu’ils vous ont oublié. Ils ne sont
plus dans la même relation dans laquelle ils étaient placés
auparavant.
Oui, c’est-à-dire que je filme très près.
Je filme seul, parce que je n’utilise pas de micro-cravate, tout
simplement pour avoir l’espace sonore de la discussion.
D’ailleurs,
le son est très bon.
Oui, parce que j’ai deux micros. J’ai un micro qui est vers
moi et un micro qui est vers la personne filmée. Donc, je suis
très près, je suis dans une distance qui est celle dans
laquelle nous sommes actuellement et qui est aussi la distance de la
parole. Et la personne saisit très bien le champ de ma caméra.
Et là, ce garçon et cette fille ont investi l’espace
de la caméra comme un espace de jeu...
Oui, un
espace scénique
Voilà, tout à fait. Ils ont fait la chorégraphie
de leur poème. C’est un moment d’improvisation, c’est
un jeu, quoi.
Par rapport
au reste du film, on est presque hors du sujet...
Oui, comme ils disent on est dans un "free style" ! C’est
une improvisation, on est dans de la poésie.
Dans ce cas précis, on est beaucoup plus dans de la parole que
dans de la pensée !
Tout à fait. On n’est plus dans l’élaboration
de la pensée telle qu’elle. Comme pour Joackim, il y a
un vrai enjeu à élaborer une réponse à mes
questions. Il joue à fond le jeu du questionnement. Un adulte
lui demandait à une projection, après le film : «
Qu’est-ce que ça te faisait quand tu étais filmé
par Denis ? ». C’était ....
Grave...
C’était grave, voilà . D’une certaine manière,
ils oublient la caméra au sens narcissique, ils ne parlent pas
pour la galerie. Mais en même temps, la caméra sacralise
la parole. Effectivement, c’est une parole qui dépasse
la contingence de la relation dans laquelle on parle pour devenir la
parole qui va rester et qui va aller aux autres. Dans le cas de
La vie est immense..., l’enfant qui se sent dans une fragilité
de vie, l’idée de passer à l’extérieur,
que sa parole sorte de l’hôpital et devienne quelque chose
qui va défier le temps - là où eux-mêmes
luttent pour avoir un avenir - ça avait une sacré valeur.
En relisant
la retranscription des dialogues dans le dossier de presse , j’avais
l’impression que l’écrit sacralisait encore plus
que l’image. Je redécouvrais ce qu’ils disaient.
Oui, je comprends. Mais, je crois que l’écrit auquel vous
faites référence, c’est l’écrit de
quelque chose que vous avez entendu. Si vous isolez ce qu’ils
disent et que vous le mettez simplement par écrit, on peut aussi
dire le contraire. On peut aussi dire, ça je le savais. Parce
que ce n’est pas un contenu nouveau. On ne peut pas le réduire
au contenu. Ma difficulté de cinéaste est donc plutôt
au montage. A ce moment-là, effectivement, il s'agit d’arrêter
le continuum d’un film où une parole viendrait en ensevelir
une autre. Au contraire, il faut faire en sorte qu’une parole
vienne jouer avec une autre, pour que les paroles se construisent et
fabriquent leur écho chez le spectateur. C’est vrai que
c’est deux modes d’approches différentes, mais je
pense que si elle vous parait si importante quand vous relisez, c’est
quand même parce que vous les avez déjà vu.
Vous disiez
avoir un micro pour vous et il vrai que les questions que vous posez
sont aussi importantes que leurs réponses. En même temps,
on saisit bien l’écart de pensée qu’il peut
y avoir entre un enfant et un adulte. Pourquoi teniez-vous à
cette présence de votre parole ?
Faudrait presque remonter au processus de production sur ce film précis.
J’ai construit le film comme un long métrage à passer
en salle et donc j’ai eu l’avance sur recettes avec laquelle
j'ai construit le film. J’ai pu prendre la décision, en
amont, de le traiter dans sa post-production à plein. C’est-à-dire
en Dolby Stéréo. C'est pas tellement pour la stéréo,
c’est pour la spatialisation. Ca s’appelle Dolby Stéréo,
j’ai envie de dire Dolby Spatial. Parce que je ne tourne pas avec
des micros stéréos. Le fait d’avoir un micro qui
donne plus l’espace de la caméra et un micro-cravate -
que je mets dans la bonnette de protection, bonnette anti-vent d'un
micro directionnel - me permet de restituer, de retravailler cet espace
qui est celui de l’entretien. Du devant et du derrière
de la caméra. Donc, on a pu renvoyer mes questions dans l’espace
de la salle et la parole des enfants dans le champ de l’écran,
donc dans l’image. C’est vrai, que ça renvoie bien
à notre discussion, ça permet donc d’avoir des niveaux
sonores de même égalité mais qui se répartissent
différemment.
Comment
considérez-vous votre parole par rapport à celle des enfants
?
Ben, ma parole, elle est pour faire naître la parole de l’autre.
Ne trouvez-vous
pas intéressant aussi de voir quelles sont les questions qu’un
adulte se pose par rapport à un enfant ? On peut sentir la limite
qui existe entre le monde des enfants et celui des adultes ?
Je crois que c’est lié au fait que ce ne sont plus tout
à fait des enfants. Ils sont vraiment dans la confrontation de
la pensée. Dans La vie est immense... , on entend certaines
de mes questions parce que je pense que c’est toujours intéressant
d’avoir les questions. Ce qu’on dit est en réponse
à une question. Donc, s’origine quelque part. Là,
ce qu’il y a d’un petit peu adolescent dans leur manière
de parler, c’est que c’est dans la confrontation qu’ils
trouvent leur pensée. Le meilleur exemple est peut-être
celui d’Hafid quand on discute du ramadan. Hafid essaie de m’emmener
dans une histoire comme quoi la montée de la religion s’accompagnerait
d’une baisse de la délinquance. C’est quand même
de la confrontation que naît la pensée à ce moment-là,
je dirais même, de garçon à garçon, d’homme
à homme. Je ne suis pas le gentil monsieur qui vient tendre l’oreille.
Ca construit la place du spectateur d’une certaine manière.
J’étais dans le Nord il n’y a pas longtemps. Il y
avait trois jeunes dans la salle, plus grands que ceux du film mais
qui auraient pu être dans le film, ils avaient peut-être
16 ans. C’étaient les grands frères de ceux qui
étaient dans le film. Ils ont passé leur temps, pendant
tout le débat, à me faire des grands signes comme quoi,
ensemble, on avait joué un bon coup aux adultes. C’était
une espèce de complicité.
On se comprend
!
On se comprend ! Toi tu nous as entendu.
Vous n’étiez
pas l’adulte en tant qu’ennemi.
C’était l’enjeu du film de se positionner en tant
qu’adulte qui n’est pas l’ennemi,. C’est aussi
pour ça que je suis allé dans ce collège dans un
quartier très difficile. Au moment où j’ai fait
le film,le collège avait réussi à tenir un rapport
de respect et d’écoute mutuelle entre les enfants et les
adultes. Il y avait déjà un espace possible pour ça
dans l’institution du collège,. Quand j’ai présenté
mon projet, un certain nombre de professeurs ont accepté que
je le présente dans leur classe pendant l’heure de cours.
Devant les professeurs, j’ai expliqué aux enfants que j’étais
un adulte avec lequel ils n’auraient pas le même rapport
que les autres adultes. Je n’étais pas un adulte qui allait
leur transmettre des connaissances...
Mais que
vous étiez là pour apprendre d’eux.
Voilà. J’étais venu pour apprendre, ce que je n’appelle
peut-être pas exactement des connaissances mais un savoir. Derrière
le terme 'savoir', je mets, ce que l’on sait et ce que l'on est
pas à même de verbaliser. Peut-être que tout mon
travail, est de faire en sorte que les enfants que je filme, trouvent
les mots de ce savoir. Ce savoir qui agit en eux et sur lequel il n’y
a pas toujours les mots. Je prends l’exemple de La vie est
immense..., quand Cédric se questionne sur la gravité
de sa maladie. C’est une question qui le travaille et c’est
peut-être d’avoir cet espace de parole construit par la
caméra qui lui permet de mettre les mots sur son questionnement
sur la maladie et jusque sur la mort. C’est ce que j’appelais
tout à l’heure, la naissance de la pensée.
Dans La
vie est immense... , on ne parle pas de la mort tant que ça.
Non, pas du tout.
Alors
que dans Grands comme le monde, le thème de la mort
est abordé plus rapidement.
Oui, mais il évident que dans La vie est immense...,
c’était pas à moi d’avancer le thème
de la mort.
C’est
presqu’un thème qui est expulsé d’entrée
de jeu.
Dans La vie est immense... , je ne pouvais pas aller plus vite
et plus loin que les enfants. Je les aidais à cerner leur terrain
et à avancer jusqu'où ils pouvaient avancer sans se mettre
en danger. Je ne dis même pas jusqu'où ils avaient "envie"
d’aller, parce que j’étais aussi garant de leur propre
sécurité, si vous voulez, ontologique. Je devais faire
attention à ce qu’ils ne partent pas plus loin qu’ils
ne pouvaient l’assumer eux-mêmes. Il y a des manières
de se laisser emporter qui peuvent être très dommageables
pour l’équilibre de la personne. C'était à
moi de faire très attention. Sur Grands comme le monde,
quand Oumarou renvoie, avec cette constance, cette idée de la
mort, c’est le corollaire de: « Moi, je vis dans le présent,
donc je refuse l’avenir, et si je refuse l’avenir, qu’est-ce
que j’ai ? J’ai la mort. ». C’est un enfant
qui vit dans un milieu extrêmement violent et qui avait besoin
d’appeler, de le dire. C’est son mode d’appel au secours.
Alors quand la mort revient à la fin du film dans la bouche de
Joackim, je veux pas faire le coup de l’ouvreuse qui rappelle
la fin du film au spectateur. J’étais complètement
surpris qu’il me parle de ça. Mais c’est bien le
signe qu’il rentre dans l’adolescence. Parce que le moment
où la réactivation de la question de la mort est le plus
fort dans la vie de tout être, c’est bien l’adolescence.
Les jeunes adolescents traversent cette question de la manière
la plus grave. Soit en la mettant en jeu - en l’actualisant par
des jeux de vie et de mort particulièrement dangereux - soit
dans la drogue, soit dans tout ce qu’on veut. Et c’est vrai
que la mort travaille l’adolescence. Est-ce que la vie fait peur
?
Ils n’ont
pas vraiment une "envie" de grandir mais plutôt une
"crainte".
Surtout pour Joackim. Je l’ai trouvé chez beaucoup d’enfants
que j’ai filmé. Ils ont bien conscience qu’ils vont
quitter leur enfance, un paradis perdu pour rentrer dans un monde qui
est quand même dur. C’est clair que les plus grands, sur
un quartier, ne donnent pas toujours envie de grandir. Parce que il
y a ceux qui ne vont pas très loin dans leurs études et
même ceux qui vont un peu loin dans leurs études, c’est
quand même plus dur, je trouve.
Ils quittent
le cocon familiale pour rentrer dans le cocon de l’école
et ils découvrent que l’école, c’est de moins
en moins un cocon...
Oui et que l’école ça va être de plus en plus
sélective. C'est un lieu où on va leur demander plus,
comme dit Joackim, « des choses plus compliquées ».
Dans Question
d’identité, les jeunes maghrébins vous disent
que « vous cherchez trop à en savoir ». Est-ce que
les enfants de Grands comme le monde vous ont aussi fixés
des limites par rapport à ce qu’ils avaient envie de vous
dire ou même par rapport aux sujets à aborder ?
Question d’identité est un film que j’ai
fait il y a un certain nombre d’années et qui a été
important pour moi parce que justement c’est le film où
j’ai fait l’expérience de ces limites. C’est
peut-être lui qui dit bien: « Moi, je ne veux pas te faire
de confidences », parce que quand il dit: « Tu veux filmer
mon intimité », « Mon intimité, c’est
moi ».
Effectivement,
c’est un rapport qu’on accepte ou pas. Pensez-vous que les
enfants acceptent plus facilement ce rapport parce que vous êtes
un adulte et que vous avez une autorité contrairement face aux
jeunes de Question d’identité qui ont à
peu près le même âge que vous ?
Oui, il y avait sans doute un rapport d’égalité.
En fait, j’étais plus dans l’effacement de la distance
donc de l’altérité que maintenant. Et pour moi,
il y a un autre film que j’ai principalement tourné avec
des adultes, qui s’appelle Et la vie, et qui a vraiment
marqué cette rupture. C’est cette altérité
qui protège l’intimité de l’autre. Quand je
dis c’est du cinéma, c’est que l’idée
du personnage est distinct de la personne. Il y a la personne que vous
filmez et cette rencontre s’organise comme une rencontre cinématographique.
Faire du cinéma, c'est construire petit à petit l’écart
entre la personne et le personnage de cinéma et les moments dans
lesquels on filme. Ce que j’appelle les "séances de
film", sont des moments à part de notre relation. Vous me
posiez tout à l’heure la question du choix, mais il y avait
des enfants avec qui j’avais beaucoup de complicité mais
qui ne sont pas dans le film, parce qu’ils n'avaient pas envie
d’être dans ce rapport là.
Est-ce
que vous pensez que les enfants peuvent vous refuser leur parole aussi
facilement que des adultes ?
Je ne le dirais pas comme ça. Il y a des enfants qui se sont
reconnus dans ce que je leur proposais et d’autres qui ne se sont
pas reconnus. C’est pas en terme de refus ou pas de refus.
Vous êtes-vous
êtes intéressé aux enfants parce que vous sentiez
qu’avec les adultes, il y avait une frontière plus difficile
à franchir ?
Non, je crois que j’ai cherché à travailler avec
les enfants pour toucher quelque chose de plus dégagé,
de plus essentiel de ... je ne sais pas quel mot mettre, mais je dirais
d’humanité. Dans La vie est immense..., le moment
où j’ai le sentiment d’être le plus dans ce
que j’ai cherché, c’est le moment où Cédric
est peut-être le plus dépouillé des signes de l’enfance.
Où il est le plus un humain. Et rien d’autre qu’un
humain. Purement un humain ou totalement un humain. Et non pas un être
de culture, un être façonné par sa vie mais quelque
chose à l’état le plus...
Originel
?
Originel, oui, premier.
Vous amenez
les enfants à l’autoréflexion qui est un peu le
terrain des adultes. Vous vous intéressez à l’être
social, c’est-à-dire au démarrage de l’adulte
dans l’enfant en quelque sorte...
Oui, mais c’est-à-dire que c’est le monde. C’est
l’enfant face au monde. Si le film s’appelle Grands
comme le monde et non pas La vie est immense et pleine de dangers,
c'est bien de comment ils vont se constituer dans le monde qui arrive
pour eux car c’est aussi à cet âge-là - comme
vous disiez tout à l’heure – qu'on va sortir du cocon.
Pourquoi
le cocon ne vous intéresse-t-il pas ?
Parce que le cocon, c’est les autres. C’est pas l’être
que je fais, c’est ce qu’il y a autour. Je me suis aperçu
en faisant La vie est immense..., que c’est en filmant
au coeur de l’institution que je me dégageait le plus de
l’institution. Il est clair que je ne filme pas les institutions.
Si je filme tout ce qui est des signes de l’enfance, ça
référera beaucoup plus à ce qui n’est pas
l’enfance. Je suis allé à l’hôpital
parce que je ne voulais pas aller à l’école. Si
j ’allais à l’école, j’allais filmer
l’école. Si j’allais dans une famille, j’allais
filmer la famille. Si j’allais dans le quartier, j’allais
filmer le quartier. Finalement, quand je vais dans le collège,
je filme des enfants et non des élèves. C’est pour
ça que j’ai vu les enfants autant, en dehors du collège.
Même si j’ai moins filmé en dehors parce que je me
suis aperçu que le collège était le lieu idéal
pour qu’on se construise une relation qui nous soit propre. Je
ne suis pas du tout dans un cinéma d’observation, je suis
dans un cinéma qui cherche à construire un espace qui
soit propre au film, qui n’existe que dans le film. Le film ne
dit rien du collège. Il ne dit rien de l’enseignement.
J’ai plutôt filmé des moments de rencontres forts
entre l’adulte prof et l’enfant et non pas des moments qui
aident à comprendre ce qui se passe. Ce n’est pas un film
sur le quotidien des enfants, ce n'est pas un film sur la vie qu’ils
vivent, c’est un film sur le monde tel qu’ils se le représentent,
un monde intérieur, mais ça, c’est le cinéma
qui le donne. C’est par la construction même du film que,
petit à petit, cet espace-là se construit pour le spectateur.
Mon soucis et la manière dont je construis le film, depuis les
premiers moments jusqu’au montage et au mixage - j’allais
dire jusqu’à l’étalonnage mais même
au générique - enfin toutes les opérations, vont
dans ce sens. C’est une chaîne.
L’enfance
est une période de sa vie que l’on oublie. Est-ce que faire
un film sur l’enfance, c’est aussi une façon de vous
rappeler votre propre enfance ?
Oui, je pense qu’un film sur l’enfance, c’est un travail
sur la mémoire. Sur sa propre mémoire. Je suis parti de
l’idée que ce passage de l’enfance à l’adolescence
fait souvent "trou noir" dans notre mémoire d’adulte.
Parce qu’il y a tellement de modifications qui se passent, qui
se produisent à ce moment-là, que c’est très
difficile de les reprendre dans les raies de la mémoire. Donc,
il me semblait que c’était un espace particulièrement
intéressant à aller travailler parce que cette absence
de mémoire dégageait le champ de la recherche et de la
construction. Et cette idée-là, je l’ai retrouvée
dans la manière de construire mon film au montage. C’est-à-dire
de me dégager de la chronique. J'ai filmé pendant 1 an
dans un collège et la tentation de la chronique avait été
assez forte pour référer à ce qui est de la mémoire,
dans la manière dont les moments peuvent s’imposer les
uns aux autres et se construire avec énormément de off.
Il y a énormément de off dans mon film. Le film se construit
sur ce qui n’est pas dans le film aussi. Ce travail continue même
quand je vous en parle. Le film continue à travailler.
Richard
Copans (3)
dit: « que le mystère va de pair avec la connaissance;
il n’y aucun raccourci pour saisir l’autre dans son altérité
». Qu’en pensez-vous ?
Je crois que c’est une idée plus simple qu’elle n’y
parait de prime abord. C’est l’idée du mystère
des êtres. Ca montre bien que je ne fais pas des portraits des
personnages que je filme. Leur essentialité, leur unicité
nous reste aussi mystérieuse, plus mystérieuse parce que
plus profonde. C’est l’expérience socratique: plus
je sais, plus je mesure que je ne sais pas. C'est évident que
je ne cherche surtout pas à épuiser une question, ni à
cerner les personnes que je filme comme on dit "cerner un personnage".
Même si on a fait le tour de quelqu’un. Ce sont des êtres
qui nous renvoient à une part de notre propre humanité.
Quand Oumarou parle de la révolte, qui n’a pas eu en soi
cette révolte ? Qui n’a pas été traversé
par ces questions. Ce sont ces questions qui traversent l’Autre
qui me touchent. C’est pas des charmants bambins! Alors là,
les charmants bambins, une paire de claques, ouais ! (rires).C’est
pour ça que je ne suis absolument pas dans la dialectique de
Ange ou Démon. A aucun moment quand on voit Grands comme
le monde, on se demande si il faut leur donner le Bon Dieu sans
confession ou s’il faut les envoyer tout de suite dans des centres
de rétention. On est ailleurs. Et c’est là qu’ils
nous questionnent. Parce que, quand même, j’en reste avec
un sérieux sentiment que si ce film pouvait donner l’envie
d’écouter, d’accepter la parole de ces enfants, d’accepter
ce qui se dit, à travers ce que je trouve assez terrifiant, presque
criminogène de la culture générationnelle. C'est-à-dire
cette manière dont est en train de se constituer, à des
fins extrêmement marchande, une culture par tranches d’âges.
On est en train d’empêcher toute écoute. Le propre
de la culture, c’est d’être un terrain d’échange,
un terrain où on puisse se parler de l’un à l’autre.
Ces cultures de générations elles fabriquent du Même,
et du Même et du Même. Elles empêchent d’écouter
ce qui se dit des enfants. Du coup, dans cette espèce de surenchère
qui est dévastatrice, il n’y a qu’à brûler
plus de voitures que le voisin. C’est caricatural, mais si se
faire entendre, c’est ça, il n’y a plus la limite.
Propos recueillis par Laurent Devanne
Cet entretien a
été publié en version courte dans Repérages
n°6
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(1) Amir Saïghi est sociologue et enseignant dans une Zep parisienne.
(2) ADDOC = Association des cinéastes documentaristes- voir le
site
(3) Richard Copans, producteur des Films d'Ici a produit la
plupart des films de Denis Gheerbrant. Voir son
interview dans Kinok.
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