À Lussas,
la vitesse autorisée est de 30 kilomètres
heure. C'est aussi la vitesse du documentaire. Une traversée
lente et attentive de contrées et de vies inexplorées.
Marche, pause, contemplation. À Lussas, sur les écrans,
on prend le temps de regarder les autres, de s'arrêter, de
vivre avec. On plante la tente, on s'attable dans le village, on
y partage une crêpe au marron. Les Etats Généraux
du Documentaire est un vivier de spectateurs professionnels; un
rassemblement de jeunes femmes et hommes enceintes d'un projet de
film. On ne vient pas seulement voir des oeuvres mais aussi échanger,
débattre de questions de mise en scène, de place de
la caméra, de rythme de montage et de films en gestation.
Le travail n'est pas seulement l'un des sujets de prédilection
de nombreux films, c'est aussi le cœur même de la pensée
documentaire. "Il faut que les oeuvres travaillent le cinéma
et nous travaillent", aime-t-on à dire. Depuis
Serge Daney, on ne regarde plus les films, ce sont eux qui "nous
regardent". Belle formulation, devenue le nouvel étendard
des cinéphiles. Mais de ce fait, pour "mieux voir",
la place du spectateur ne se trouve-t-elle pas excentrée,
mise à distance, forçant à voir avec davantage
de raison que de cœur ?
R E T O U R E N N O R M A N D I E – nicolas
philibert
Le
débat qui devait suivre la projection de Retour en Normandie
- qui signe aussi le grand retour de Nicolas Philibert (6 ans après
Être et avoir) - a été reporté
au lendemain afin que les spectateurs puissent mieux "digérer"
le film. Personnellement, ce temps de digestion n'a pas changé
grand chose. La déception était là et sans
doute que plusieurs années me seront nécessaires pour
mieux apprécier cette nouvelle œuvre !?
Petit homme trapu au corps de paysan, affichant de belles bacchantes
à la Bové et un grand sourire chaleureux, Nicolas
Philibert nous a présenté Retour en Normandie
comme étant un film quasi-expérimental et "fragmentaire".
C'est là une juste définition, mais quand à
son sens, elle était le signe d'une qualité, elle
devient pour nous le symptôme d'un film en mauvaise santé.
Fin 2004, Philibert présente aux élèves de
la Fémis, Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé
ma mère, ma sœur et mon frère….de
René Allio, film sur lequel il avait été 1er
assistant réalisateur en 1976. Stupéfait que la plupart
des étudiants ne connaissaient même pas le nom du cinéaste,
il décide de sauter dans le train qui mène à
Caen et de revenir sur les traces du film. Retour en Normandie
est évidemment bien davantage qu'un simple making-of car
son documentaire prend rapidement les apparâts du journal
intime et pour la première fois, Philibert tourne à
la première personne.
La
particularité du film d'Allio est d'avoir employé
des acteurs et actrices non professionnels de la région d'Aunay-sur-Odon
où le fait divers s'est déroulé, pour interpréter
les principaux rôles du film. Philibert retrouve donc ces
hommes et ces femmes, pour la plupart agriculteurs et ouvriers qui
se souviennent, encore très émus, de l'arrivée
du cinéma dans leur village. L'expérience d'Allio
s'inscrivait dans celle d'un Georges Rouquier lorsque celui-ci tournait
Farrebique quinze ans auparavant, à savoir donner
aux gens simples la possibilité de prendre en main leur propre
histoire en incarnant les personnages d'une époque significative
de leur passé. Sortir le cinéma de la bourgeoisie
en quelque sorte. La démarche de Philibert est belle, de
rendre hommage à "ceux qui ne laissent pas de traces"
mais le sillon qu'il creuse manque de profondeur et très
vite il passe à autre chose. Prétexte à filmer
la ruralité, il s'attarde sur les gestes quotidiens des paysans:
traite des vaches, puis naissance difficile, allaitement, transport
et égorgement d'un porc, en raisonnance évidente avec
l'animalité et la cruauté de Pierre Rivière.
Puis, il aborde la question centrale de la folie dans Pierre
Rivière, en accompagnant une femme employée dans
un centre d'aide au travail pour handicapés mentaux et en
recueillant le témoignage d'un couple dont la fille a sombré
dans la psychose. Puis, il s'attarde sur les archives de Rivière,
en lisant en voix-off les écrits de son mémoire de
80 pages rédigé en 10 jours dans sa cellule. Puis,
il a une pensée pour la disparition annoncée du support
pellicule auquel il rend hommage en filmant le travail de coupe
des bandes annonces dans le laboratoire Eclair. Enfin, il part à
la recherche de l'énigmatique Claude Hébert, cet enfant
sauvage qui incarnait Pierre Rivière et qui devrait être
aujourd'hui âgé de 48 ans.
Retour en Normandie est certes un film papillon, libre
comme l'air, butinant au gré de ses envies, cherchant à
sonder les multiples facettes d'un tournage historique mais cette
traversée horizontale - poétique diront les plus exaltés
- ce survol du cinéma, de la paysannerie, de la folie, du
militantisme, de l'héritage et de la filiation laisse un
goût d'inachevé et finalement de superficialité.
LD
D É B A T A V E C N I C O L A S P
H I L I B E R T
E T S E R G E L A L O U (Producteur des
Films d'Ici)
Durée: 35'45
nicolas philibert & serge lalou
P
A U L M E Y E R E T L A M É M O I
R E A U X A L O U E T T E S
– jean-claude riga
Un autre travail d'exhumation nous donne à redécouvrir
l'œuvre d'un cinéaste tombé aux oubliettes: Paul
Meyer. Considéré comme un pionnier du cinéma
moderne belge, auteur de Déjà s'envole la fleur
maigre en 1959, Paul Meyer est un monsieur âgé
de 84 ans dont 50 de cinéma et qui a accepté de prendre
le train de Jean-Claude Riga pour revenir sur les traces de ses
premiers films tournés dans les mines de charbon du Borinage
en Belgique. De facture beaucoup plus classique, formaté
télé, le film de Riga n'en est pas moins un portrait
touchant et admiratif de Meyer. "Tu filmes au grand angle
? C'est dégueulasse !" lui envoie Meyer au cours
d'une séquence en voiture. L'accompagner est une perpétuelle
leçon de cinéma. Il est étonnant de voir la
précision et la fraîcheur dont il fait preuve quand
il règle la projection de l'un de ses films ("trop
de modulation, il faut que le son soit un peu saturé",
"pas besoin de sous-titres, il faut se mettre à
la place de celui qui ne comprend pas l'italien", "pas
d'estrade, je ne suis pas Dieu le père, je suis avec les
gens"). Jean-Claude Riga savait qu'il faisait aussi un
film sur la mort qui rôde autour d'un homme, et Meyer n'est
pas dupe, il pense à sa disparition, à "l'après-Meyer"
et fait ce beau geste de donner aux italiens les films qu'il a réalisé
sur l'immigration italienne en Belgique pour qu'ils se souviennent
de leur histoire. "Si tous les pauvres avaient leur mémoire
et si ces mémoires étaient transmises à leurs
enfants, il n'y aurait plus de pauvres". LD
hervé nisic & jean-claude riga
H
O U L E E T V O L É E D E P
L U M E S
À Lussas, il y a le film et les débats, houleux de
préférence. Malheureusement, ils sont souvent trop
courts pour soulever de vraies questions de cinéma et aller
au cœur des problématiques. Reprochant aux sélectionneurs
de la catégorie Incertains regards, Pierre Oscar
Levy et Hervé Nisic d'être d'un enthousiasme trop excessif
face à des œuvres pour le coup "incertaines",
les discussions avec le public furent exaltées, quoique modérées.
Le court-métrage de la jeune Aurélie Ardouin, "C'était,
dans la nuit brune, comme un point sur un i"
fut notamment l'objet de débat sur la question de la forme
et du creux. Sans aller jusqu'à la taxer de "preneuse
d'otages" quand elle nous impose à entendre sur fond
noir l'abrupt témoignage d'une infirmière bénévole
au cours des évènements de Mai 68, narrant le tabassage
des révoltés dans le centre de triage de Beaujon par
les CRS, son attitude de cinéaste n'en est pas moins celui
d'une poseuse, contemplant envolées d'oiseaux et marche flaneuse
d'une jeune femme sur amas de cailloux. Le maniérisme reproché
est tout à fait justifié.
Autre volée de plumes pour le film Les murs ont
des visages, du duo Bijan Anquetil-Paul Costes sur
les célébrations des martyrs dans le Sud de Téhéran
et les fêtes religieuses d'Ashoura. Ici, au problème
de la forme s'ajoute celui de la responsabilité politique.
Les deux jeunes réalisateurs ont voulu savoir ce qui se cachait
derrière le cliché des grandes fresques murales des
visages des martyrs représentés sur les façades
de la ville. Pour leur défense, certains disent qu'il s'agit
d' un très beau film sur la représentation et le théâtre.
À mon sens, le film accumule des scènes identiques
et déjà vues (peut-être à Envoyé
Spécial !?): les hommes en prière à la
mosquée, les femmes en recueillement chez elles, les coups
de fouet métallique que s'infligent les jeunes lors des longues
marches expiatoires; par moments, un père de famille dit
son indignation et sa colère d'avoir perdu ses enfants pour
rien, un chauffeur de taxi reconnaît qu'il n'y a pas beaucoup
de martyrs parmi les riches, une vieille femme joue la comédie
des larmes et n'est pas dupe des rituels, mais tout cela ne mène
pas très loin. Le film vise l'esthétique (séquence
sur la valse des coups de fouet) et montre son impuissance à
aller au-delà des images de propagande.
Sur un thème voisin (le système et l'individu), Rêves
d'ouvrières, le moyen métrage de Thao
Tran Phuong, issu des Ateliers Varan Vietnam, est autrement plus
pertinent et touchant même s'il conserve quelques marques
d'un travail trop appliqué et studieux. La jeune cinéaste
choisit de montrer le contrechamp du travail, celui de l'attente
de l'emploi. En suivant deux jeunes ouvrières, déracinées
de leur Chine natale et paysanne, en quête d'entretiens d'embauche
et de postes au sein des grandes firmes internationales, Thao Tran
Phuong étale à nos yeux d'occidentaux aisés,
la médiocrité et la tristesse de la condition ouvrière
au Vietnam. Au-delà, elle montre à quel point l'idéologie
du travail est enraciné dans leurs esprits (seule échappatoire
à la pauvreté) et surtout combien leur solitude affective
est grande. LD
F
I L S D E L I P – thomas faverjon
Le
sujet vous dira sans doute quelque chose, un film cousin est sorti
il y a quelques mois sur les écrans, celui de Christian Rouaud,
Les Lip, l'imagination au pouvoir. Il n'est pas farfelu
de dire que les deux films se répondent et sont même
complémentaires. Le premier s'attache davantage à
montrer la face glorieuse et romantique de l'aventure des Lip quand
celui de Thomas Faverjon en dévoile la dureté et les
désillusions. Rapide rappel historique: Le mouvement des
Lip s'étale sur 4 ans et se divise en 2 périodes.
Nous sommes en 1973 et les ouvriers de l'usine de montre Lip de
Besançon se mettent en grève suite à des décisions
de licenciements. L'originalité de leur lutte est de continuer
de fabriquer des montres, de les vendre et de se verser ainsi un
'salaire de survie". Ils tiennent bon et en 1974, l'usine réembauche
la totalité des salariés et réouvre avec un
nouveau patron. Deux ans plus tard, dépôt de bilan.
Pour éviter la fermeture de leur usine qui est parfaitement
viable, les ouvriers décident de nouveau de la reprendre
à leur compte mais face à l’absence de repreneurs,
Lip est définitivement liquidée en 1977. Après
de longs débats, les Lip créent six coopératives
dont Les Industries de Palente mais en laissant bon nombre
d'ouvriers et ouvrières sur le carreau dont la maman de Thomas
Faverjon...
L'originalité du film de Thomas Faverjon est d'aborder cette
page d'histoire des luttes sociales par le bais de la psychanalyse
! Les Lip, c'est son histoire, son enfance et c'est aussi ce qu'il
y a entre ses parents et lui. Un genre de secret de famille. Et
comme il n'y a rien de plus émouvant que ces cinéastes
qui arrivent à mêler la petite et la grande histoire,
le film à la première personne de Thomas Faverjon
touche par sa sincérité, sa pugnacité et sa
capacité d'auto-analyse. Avec un sens affirmé de l'auto
dérision et un plaisir manifeste à jongler avec les
images (dans l'esprit d'un Chris Marker dont il revendique la paternité),
il met à jour non seulement les traumatismes familiaux mais
aussi ceux d'une classe sociale mise au réduit. LD
°°°°°
Discussion avec Thomas Faverjon sur la pelouse
du stade de Lussas ...
À l’issue de la projection de Fils de Lip,
tu as présenté ton film en disant qu’"il
avait nécessité 7 ans de tournage ce qui équivaut
à la durée moyenne d’une psychanalyse".
L’avais-tu réellement envisagé ainsi au départ
?
Je suis parti de mon enfance et quand on me demandait « où
travaille ton papa et c’est quoi une usine ? », je répondais
« c’est un endroit où il y a une garderie, une
épicerie, une boucherie, on peut manger avec les ouvriers,
il y a plein de monde qui vient et tu peux voir travailler ton père
et mère, c’est très joyeux ! ». Il faut
dire que j’étais dans une usine un peu particulière,
qui n’était plus une usine mais des ouvriers en lutte
qui gardaient leur usine qui s’appelait Lip à Besançon.
Ensuite, le cinéma militant est réapparu avec le documentaire
Reprise (1996, ndlr), de Hervé Le Roux, un film
qui m’a permis de comprendre des choses de mon enfance et
j'en suis sorti en me disant que moi aussi j’ai une histoire
comme ça mais qui est douloureuse selon ma mère, alors
que pour moi c’est hyper victorieux. Donc, c’est parti
de cette envie de montrer à ma mère que de sa souffrance,
il y a autre chose. Puis, ça a pris du temps. J’ai
eu des aides à l’écriture et j’ai continué
de creuser un peu cette souffrance de ma mère. Cela ne pouvait
pas être seulement une rancune de sa part. Mon film se déroule
au cours du deuxième conflit de l’histoire des Lip,
celui de 1976 et c’est aussi là que se situe notre
héritage. Qu’est-ce qui fait qu’on n’arrive
pas à avoir d’héritage, que moi aujourd’hui,
je ne crois plus à la gauche, parfois ?
Pour rejoindre le côté psychanalyse du film,
ce qui est intéressant, c’est la façon dont
tu trouves petit à petit ta place dans le film, d’abord
en voix-off puis carrément à l’image avec le
plan final et la reconstitution du nucléon familial. Et ce
qui est très touchant, c’est le mutisme de tes parents
face à cette histoire des Lip, et la façon dont tu
vas prendre en charge leur parole, allant jusqu’à trouver
les mots qui leur manque.
À un moment donné, je me suis dit que ce que je n’arrive
pas à entendre de mes parents - qui est un truc fantasmé,
utopique qui serait le côté glorieux, romantique du
militantisme et de l’action - je vais le faire jouer par une
comédienne qui interprétera le rôle de ma mère
chez mes parents. J’ai laissé tombé cette idée
mais en fait, ma voix-off, c’est ça. C’est ce
que j’aurais aimé, en idéalisant, que mon père
me dise.
Le film commence par des scènes de refus de dialogue,
de rejet de la caméra de la part de tes parents mais qui,
en même temps, sont très drôles. Est-ce que ce
sont aussi ces séquences qui ont enclenchées la suite
?
Je ne savais pas si j’aurais assez d’argent pour faire
le film alors j’ai décidé d’aller tourner.
Ce seraient des repérages tournés. Donc, avec une
petite équipe, je suis allé faire des interviews des
gens, en 16mm et j’ai pensé à faire un truc
formel. Et la première rencontre fut avec mes parents. J'ai
installé ma mère dans le canapé – j’avais
un cadreur car je ne voulais pas cadrer à ce moment-là
– et je me suis dit que ce n’était pas sa place,
elle n’avait pas à être là. Il faut qu’elle
soit debout en train de marcher, ce qu’elle fait tout le temps.
Ca a duré deux trois jours, jusqu’au moment où
j’ai accepté de prendre la caméra. Je craignais
le côté voyeur, envahisseur et en même temps,
c’était l’intuition que j’avais dès
le départ. Donc, ma place n’était pas celle
d’un journaliste, je voulais parler avec eux. Avec les Lip,
on se connaissait, on se tutoie. Donc, je voulais toujours être
présent sans être à l’image. C’est
moi qui regarde et qui parle avec eux.
Comment leur as-tu présenté - ou même
imposé ? - le projet au départ ? On a l’impression
qu’ils ne comprennent pas ta démarche ?
Tu parles des Lip ou de mes parents ?
De tes parents.
Quand je leur en ai parlé au début, ils étaient
contents, après ils n’ont pas trop voulu. Ma mère
ne voulait pas qu’on fasse le film, puis elle a accepté
mais elle ne voulait plus être à l’image. Elle
avait peur d’un procès. Chez les Lip, on a peur de
ce qui va être dit. Il y a eu beaucoup de résistance.
La première partie de tournage a été importante
– elle n’est pas dans le film – car c’est
la première fois que je parlais seul à seul avec ma
mère de ce sujet. J’ai voulu creuser ce refus. On ne
passe pas cinq ans de sa vie à lutter illégalement
juste parce qu’on veut garder son travail – enfin si,
ce n’est peut-être que ça !?
Est-ce précisément par le biais de la souffrance
de ta mère que tu t’es éloigné de cette
image victorieuse des Lip pour aller vers une critique du syndicalisme
qui finalement reproduit les mêmes mécanismes d’éviction
que le patronat ?
Tu est très violent, je ne dirais pas du tout ça.
Ce n’est pas une critique du syndicalisme. Dans une lutte,
il y a plein de gens. On parle souvent des meneurs, ce qui est bien
mais ils ne sont pas tout seuls, ils ont besoin des autres. Ce sont
les autres qui font la lutte et ces autres-là qu’on
oublie, que deviennent-ils après ? La lutte est face au pouvoir
mais elle est aussi dans la famille politique. Ce n’est pas
une critique du syndicalisme, c’est plus théorique.
Il y a une lutte et des victoires mais il y aussi un prix à
payer derrière, qu’est-ce que c’est que cette
souffrance, ces ressentis et ce sentiment de trahison ? Je ne veux
pas trop m’avancer car chacun des Lip l’a vécu
à sa façon. Ce que je critique, c’est plus une
idée de la gauche qui dit « on croyait à
l’humain dans l’économique et à partir
d’un certain temps on n'est passé qu’à
l’économique ». Moi, mon grand dilemme,
c’est que quand je parle économique, je parle humain.
J’aimerais bien concilier les deux, et je n’y arrive
pas. Je suis peut-être trop utopiste mais ça vient
de Lip aussi et je m’assume comme ça aujourd’hui.
Propos recueillis par Laurent Devanne, le 22 Août 2007
P
O R T F O L I O
(cliquer pour agrandir)
° ° ° ° °
