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henri-françois imbert, cinéaste |
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Laurent
Devanne: Quelle a été votre première approche du
cinéma ? Comment vous est tombée dans les mains cette
première caméra super-8 qui a été, a priori,
le déclencheur de votre désir de cinéma ?
Oui, c'est vrai qu'on m'a prêté une caméra super-8 un jour. Je ne me souviens même plus du nom de cette personne que j'avais rencontré par hasard et qui a commencé à me parler de cinéma super-8 et d'une caméra qu'elle avait. Je me souviens très bien qu'on s'est donné rendez-vous un jour sur un parking, on garé les deux voitures côte à côte, on a ouvert les coffres… (rires)…et la personne m'a montrée cette caméra super-8 qui était très belle d'ailleurs. Finalement, je n'ai plus jamais filmé avec des caméras aussi grosses et sophistiquées. Elle me la mise entre les mains et m'a un peu appris à la manipuler. Et puis cette personne – c'était un homme– m'a dit:"Tu la gardes quelque temps et tu me la rendras dans quelques semaines". Je n'avais jamais touché de caméra super-8 et personne non plus dans ma famille. C'était vraiment pour moi un premier contact. J'étais étudiant, j'avais 20 ans. Et j'ai commencé à filmer ce que je voyais de mes fenêtres, depuis ma chambre. Je n'ai même pas oser sortir dans la rue. Petit à petit, j'ai filmé mes copains, ma famille et j'ai commencé à faire du ciné-journal sans même savoir que ça existait. C'est beaucoup plus tard que j'ai découvert Jonas Mekas, les cinéastes expérimentaux underground américains qui ait cette expression du ciné-journal. Je faisais du super-8 sans son à l'époque. Petit à petit, au fil des années, je me suis mis à ajouter du son, des narrations. Je continue à faire des documentaires qui sont toujours des ciné-journal: je raconte ce qui se passe, ce que je vois avec une démarche très proche d'un cinéaste amateur. Je collecte des petits fragments, des petits bouts et ensuite, au montage, j'essaie d'écrire une histoire. La narration me permet de combler les vides. LD: Quelle connaissance du cinéma aviez-vous avant que l'on vous mette cette caméra entre les mains ? À 20 ans, vous deviez avoir une certaine culture cinématographique. Aviez-vous dès le départ des intentions de mise en scène ? Je n'étais pas complètement inculte mais je n'étais pas cinéphile non plus. J'allais au cinéma de temps en temps mais je n'avais jamais développé une culture de cinéphile. Je n'étais pas du tout versé dans la technique et le vocabulaire du cinéma. J'ai commencé à filmer de manière vraiment autodidacte. C'était un cinéma brut au sens où on peut parler d'art brut pour des créateurs, des artistes entre guillemets qui n'ont pas eu d'éducation artistique et qui se mettent tout à coup à faire des choses sous une impulsion créatrice qui n'entre pas dans un projet d'artiste. LD: Quand on lit les titres de vos premiers courts métrages: Papa tond la pelouse, Maman fait du feu, ça évoque les titres des premiers films des Frères Lumière (par exemple Le déjeuner de bébé) et on comprend que vous vous inscrivez tout de suite dans un rapport primitif au cinéma. C'est vrai que je n'ai pas pris de raccourcis. J'aurais pu en allant voir ce qui existait et en essayant de partir de l'expérience des autres. Dans un sens, j'ai tout réinventé à mon niveau. Effectivement, j'ai appris le cinéma en filmant mon père qui tondait la pelouse parce que c'était ce qu'il y avait sous la fenêtre. Comme ça, j'ai suivi un apprentissage très long. J'apprends toujours. Le film qui sort, No pasarán, album souvenir, je l'ai fait au long de trois années et chaque étape technique a été le moment d'un apprentissage. Je filme tout seul. Je fais le son tout seul. Je fais le montage avec une monteuse avec laquelle on est toujours dans une position d'apprentissage. Par exemple, la monteuse n'était pas monteuse avant de monter ce film. On a décidé ensemble qu'elle serait la monteuse du film. Mais elle n'avait jamais monté un film, ni eu de formation pour le faire. On a donc appris ensemble ce que pouvait être ce métier de monteuse. J'avais déjà travaillé avec des monteuses professionnelles, jamais très très expérimentées, toujours des gens un peu débutants comme moi. Pour ce film qui était peut-être plus difficile que mes précédents, on s'est embarqué là-dedans avec une monteuse qui n'y connaissait rien. LD: Était-ce un besoin de travailler avec quelqu'un qui était au même stade que vous et non avec une personne qui serait arrivée avec une forte expérience du montage, ce qui pourrait faire barrage à une certaine expérimentation ? Une monteuse professionnelle est capable de ne pas faire barrage et d'oublier aussi ce qu'elle sait pour entrer dans une nouvelle expérimentation. Non, j'avais besoin de monter avec cette personne. C'était un projet de vie, c'est la personne avec qui je vis, par ailleurs. À force d'aller au cinéma ensemble, de réfléchir ensemble sur le cinéma, je me demandais pourquoi ne pas essayer de travailler ensemble. Pourquoi en rester au stade de "je te raconte le soir ce qu'on a expérimenté, ce qu'on a découvert !" ? Donc, on s'est lancé là-dedans. Ce qui n'était pas évident, a priori. Il y a de la tension autour d'un montage parce qu'on travaille sur quelque chose de complexe et de difficile à exprimer aussi. Il y a des tas de moments d'incompréhension. Et ça s'est très bien passé et on continue à travailler comme ça. C'était aussi le moyen d'inventer un nouvel outil, un binôme – deux personnes – capable de travailler ensemble. J'ai toujours essayé d'inventer des nouveaux outils. J'ai toujours filmé avec du matériel amateur ou semi-amateur et essayé de voir comment, dans une économie très légère, j'arriverais à faire les films que je veux faire. LD: Le matériel caméra est très important dans votre démarche de cinéaste. Est-ce que le fait de ne pas employer la caméra 35mm est juste une histoire d'économie ou employer la caméra super-8, la vidéo -du matériel uniquement amateur - vous aide à vous placer dans une certaine démarche, celle du film de famille ? Ce n'est pas un but de me situer dans le champ du film de famille. Je ne me dis pas : "Je vais essayer d'avoir une démarche modeste en utilisant du matériel amateur". J'utilise du matériel amateur parce que c'est celui que j'ai. La question n'est pas : "Pourquoi ne pas utiliser une caméra 35mm ?". La question c'est:" Pourquoi ne pas utiliser une caméra super-8 ?". Pourquoi ne pas utiliser du matériel qui existe, qui n'est pas très cher, qui est beau, qui vaut le coup d'être utilisé ? Pourquoi, parce qu'on fait du cinéma, doit-on s'inscrire dans une industrie ultra codée avec ses métiers à la limite d'un certain corporatisme ? Pourquoi ne pas inventer une façon de travailler ? C'est ce qui m'intéresse… d'un coup, je pense à un peintre, à Soulages qui a travaillé avec du brou de noix à une époque. Quand les bogues des noix pourrissent – les bogues des noix sont une espèce d'enveloppe verte autour de la coquille de noix – ça devient tout noir et ça fait une sorte d'encre qu'on appelle du brou de noix. C'est un matériau que Soulages a pu utiliser en fabriquant lui-même des petits pinceaux. Je trouve ça très passionnant qu'un peintre, tout à coup, s'approprie un élément naturel qui, a priori, n'est pas utilisé par les autres peintres et fabrique des outils pour l'utiliser. Pourquoi ne pas faire la même chose en cinéma ? En 16mm, j'utilise des caméras Beaulieu, mécaniques. Elles ont déjà une vertu: comme elles sont mécaniques, il n'y a pas de batteries. Donc, pas de batteries à recharger ni à porter. C'est beaucoup plus léger. Ca permet d'aller faire un film en bicyclette, par exemple. Le reste du cinéma ne se fait pas en bicyclette. Si ce n'est pas une caméra légère, on a tout de suite besoin d'une équipe pour entretenir ce matériel. Ce qui m'intéresse, c'est de partir tout seul. Donc, je suis obligé de mettre des choses légères dans mon sac. Nachiketas Wignesan: Pour revenir à votre style qui naît souvent de l'utilisation de la caméra super-8 ou 16mm, est-ce qu'il n'y a pas un danger à être identifié à ce style ? On pourrait dire: "Imbert, celui qui fait des films en super-8 avec une voix-off !". Ce n'est pas le genre qui compte, c'est le travail qu'on fait à l'intérieur du genre. C'est-à-dire le monde qu'on arrive à ouvrir, à créer, à proposer au spectateur. C'est ça qui compte. Qu'on le crée en 35mm, en 16mm ou en super-8, c'est pareil. Il a la même valeur. Le geste poétique a la même portée. Si on a besoin du 35mm et de dizaines de millions de francs, il faut faire en sorte de les avoir. Ceux qui filment des fictions en 35mm ne se posent pas la question. Ils ne se disent pas: "Est-ce que je ne suis pas toujours en train d'utiliser le même support et donc d'être dans le même genre ?". Je n'ai aucune raison de passer à quelque chose d'autre, à la vitesse supérieure, au cinéma de fiction produit par la télé, etc. Plus on fait du cinéma à soit, plus on fait évoluer ses outils, plus on découvre de complexité à son propre travail et plus le travail s'enrichit. Je n'ai pas le sentiment d'avoir fait le tour de mon travail. LD: Dans Sur la plage de Belfast, vous partez à la recherche d'une famille irlandaise afin de leur rendre un petit film super-8 que vous aviez trouvé dans une caméra que l'on vous avait offert. Dans Doulaye,une saison des pluies, vous allez au Mali sur les traces de Doulaye Danioko, un ancien ami de votre père. Et pour votre dernier film, No pasarán, album souvenir , votre point de départ est une série de 6 cartes postales trouvées dans un grenier et qui appartenaient à vos grands-parents. Dans chacun de ces films, vous partez de quelque chose qui est de l'ordre du familial, de l'intime. On a aussi l'impression que ce n'est pas vous qui allez vers le film mais que c'est le film qui vient vers vous, en quelque sorte. Avez-vous besoin de cette loi du hasard pour faire un film ? Je travaille à partir de ce qui arrive, de ce qui m'arrive. C'est le hasard, mais c'est aussi un genre d'écriture. Je choisis dans le hasard des choses qui, au moment où elles arrivent ou longtemps après qu'elles soient arrivées, continuent à avoir une résonance. C'est cette résonance qui peut être une piste pour commencer un projet. Ensuite, je conduis ce projet pendant un temps assez long. Ca part d'un truc assez intime et ça va finalement s'ouvrir aux autres. Ca devient un vecteur pour aller vers le monde, pour aller vers les gens. En Irlande du Nord, par exemple, au Mali pour Doulaye ou à Sangatte pour No pasarán, album souvenir. Ils me permettent de me déplacer, physiquement, en pensée et de faire un chemin. LD: Vos trois films sont trois voyages. Est-ce nécessaire de se déplacer pour filmer ? Vous ne pouvez pas envisager le cinéma autrement qu'à travers un voyage ? Si. Je pourrais envisager le cinéma autrement. Il y a des tas de cinéastes qui le font autrement et qui m'intéressent beaucoup. Il y a un moment où on ne sait pas pourquoi on fait ça. Il faut croire que j'aime le voyage. Peut-être que le degré zéro de ma mise en scène, c'est créer un espace géographique, un espace de temps où je vais pouvoir faire autre chose. Et ce, au moyen du cinéma. Travailler à l'intention d'une histoire à partir de presque rien: un film trouvé dans une caméra perdue, le souvenir d'un ami, six cartes postales retrouvées dans un grenier. À partir de ces presque rien, je trouve passionnant de voir si on arrive à écrire une histoire ou pas. LD: Oui, et montrer comment tout est relié. C'est fascinant de partir d'une carte postale qui est un objet totalement anodin qu'on oublie dans un grenier, et penser que malgré tout, il témoigne de quelque chose de plus vaste. Pour No pasarán, album souvenir , de ces cartes postales, vous aboutissez à une page de l'Histoire Française puisqu'il s'agit de l'existence des camps de concentration à Argelès-Sur-Mer en 1939. Vous êtes comme un archéologue qui découvrirait une cité à partir d'un petit morceau de pierre. C'est vrai que c'est presque un travail d'archéologue. La partie fiction de mes films, c'est inventer des personnages que j'interprète au fil de l'histoire et qui sont des personnages d'enquêteur, d'archéologue, de voyageur, d'arpenteur. De rêveur aussi parce que je vais quelque part et j'espère y rencontrer quelqu'un. Et avec ce quelqu'un on finit par faire un bout d'histoire ensemble, par inventer un moment, une séquence du film. Ce sont ces personnages là qui sont au cœur de mes films. Ce sont des personnages vrais puisque c'est moi qui me lance dans des aventures que je chronique et qui en ramène des traces pour écrire un film avec. Ce sont aussi des personnages que j'ai du plaisir à conduire au moment où je le fais. Ce sont donc aussi des personnages inventés. C'est presque une invention avec son corps, son personnage dans l'espace et dans le temps. Prendre un billet d'avion et aller à Belfast, voir ce qui va se passer. LD: Quand vous partez comme ça, à l'aveuglette, il y a aussi le risque que le film avorte. Avez-vous des projets qui ont déjà avortés ? Comment envisagez-vous ce risque quand vous partez ? Avorter, c'est un mot très tragique. Je ne dirais pas 'avorter', mais 'ne pas aboutir à un film'. Mais ça ne veut pas dire que la démarche n'ait pas été nourricière pour moi. On n'est pas obligé de s'inscrire dans la production de film, sur un modèle dominant qui est une industrie, des médias où effectivement dès qu'on donne de l'argent à quelqu'un, on exige qu'en retour, on ait un film à montrer à un public pour gagner encore de l'argent. Je ne suis pas du tout là-dedans. Je pars avec mes outils, je ne dépense pas plus d'argent qu'un français moyen qui part en vacances et avec cet argent, je fais ce que je veux. Si je rencontre des gens que je filme et que ça conduit, petit à petit, à la matière poétique pour faire un film, tant mieux ! Maintenant, si ces gens que j'ai filmé, pour aussi beaux qu'ils soient, pour aussi belle que l'était notre rencontre, si ça constitue simplement un moment que j'ai filmé, un document qui ne s'inscrira pas dans un film – parce que je n'arrive pas à trouver le processus mélodramatique pour faire tout un film – ce n'est pas grave. Peut-être que ce que j'ai vécu là me permettra d'aboutir le film suivant. Ca fera des boîtes de super-8 qui resteront dans leur pochette dans leur placard, ou des cassettes vidéo filmées ou des rushes 16. Il n'est pas sûr non plus que 5 ans ou 10 ans plus tard, je n'arrive pas à faire quelque chose avec ça. Dans No pasarán, à un moment, je dis: "Il y a 10 ans, j'ai passé quelques semaines au Boulou et j'ai commencé à faire des recherches ", et à ce moment-là, on voit des plans filmés à Argelès. Ce sont des plans que j'ai tourné en 1990. J'avais commencé à faire ce film et je n'y étais pas arrivé. Je n'arrivais pas à trouver l'écriture. J'y avais déjà passé du temps, j'avais passé quelques semaines là-bas avec des caméras. Je m'étais investi complètement. J'avais fait des rencontres, j'avais écrit, j'avais tourné et ça n'avait pas abouti à un film. Il a fallu attendre 10 ans de plus pour que ça devienne un film. LD: Vous ne saviez pas encore que la trame de votre film serait de compléter cette collection de cartes postales ? Oui, voilà. Je ne savais pas que la trame du film, ce serait ça. J'avais ces cartes postales et je me disais qu'il y a quelque chose autour de cet exode des républicains espagnols en France. Je suis allé sur des lieux, j'ai parlé à des gens. Mais je me suis retrouvé en train de faire des repérages pour un documentaire historique. Je ne suis pas historien et je n'avais pas du tout envie d'apprendre le cinéma comme ça. Comme un cinéaste de documentaire historique, presque un journaliste. Ca ne m'intéressait pas du tout. Je préfère beaucoup le personnage d'archéologue dont vous parliez tout à l'heure, qui est beaucoup plus aléatoire et poétique, enfin qui est plus proche de moi. À un moment, ce ne sont pas des jugements de valeur, c'est simplement qu'on s'y retrouve ou on ne s'y retrouve pas. NW :Tout à l'heure, vous disiez préférer le statut d'archéologue à celui d'historien, et pourtant – ce n'est peut-être pas le principal dans votre œuvre – on sent une tentation politique. Dans Sur la plage de Belfast, il y a cette image fantomatique de Blair qui passe avec cette évocation des problèmes qu'il peut y avoir en Irlande. De même, dans No pasarán, la fin du film – qui n'est pas le jeu du hasard comme ce qu'on a pu voir pendant une heure de film – on sent une démarche personnelle de passer de Narbonne au Nord de la France pour aller à Sangatte. Comment est venue cette idée de filmer le camp de réfugiés à Sangatte ? Est-ce qu'il n'y a pas un bond terrible, géographique et mental entre le début du film et les réfugiés de Sangatte ? Il y a bien sûr une couche politique. Au sens où le film est fait de plusieurs couches, avec des matières qui se superposent. Et une de ces matières, c'est la matière politique, c'est le monde dans lequel on vit. Avec des interrogations, des questionnements sur comment continuer à vivre dans ce monde, comment supporter de vivre dans ce monde, comment ne pas être en colère, comment participer à son niveau d'une sorte d'amélioration, soit de dénonciation. En tous cas, ne pas rester indifférent à ce qui peut me rendre en colère. Par exemple, quand j'ai fait Doulaye au Mali…c'est un film qui parle peu de ça, mais je suis très sensible aux écarts de richesse entre le Nord et le Sud. Aller faire un film au Mali, c'est une façon de s'inscrire à contre courant de nos relations au Sud. De tous les personnages qu'on nous propose d'être en Afrique, c'est soit des touristes, soit des coopérants… toujours des gens qui savent mieux que les gens qui vivent là-bas et qui sont toujours en position de transmettre et non pas de recevoir, en tout cas lorsqu'il s'agit du savoir. J'avais envie d'aller en Afrique pour apprendre quelque chose. J'avais envie d'inverser cet espèce de voyage migratoire des jeunes africains qui viennent chez nous pour apprendre. Je pensais que c'était important de voir si nous n'avons pas quelque chose à apprendre de l'Afrique. La plupart des gens voyagent en Afrique comme coopérants ou experts pour des ONG et ils sont toujours en position d'assister les africains. Ou alors ils y vont comme touristes et alors là, ils sont dans une position très ambiguë du riche chez les pauvres. Le seul moyen, c'est d'aller en Afrique pour faire son travail à soi, tout seul. Donc, c'est accepter de se perdre. Ca c'est politique ! Je réponds à votre question sur le politique. C'est ma façon d'aborder le politique. C'est aller travailler en dehors des chemins préétablis par l'économie de marché, par la géopolitique, par l'histoire, etc. LD: No pasarán démarre sur les camps de concentration à Argelès-Sur-Mer, se prolonge sur les camps d'extermination en Autriche (car on découvre que des républicains espagnols ont été exterminés en Autriche et qu'ils étaient donc en transit à Argelès-Sur-Mer) et brutalement, on arrive sur les camps de réfugiés à Sangatte. Est-ce qu'il n'y a pas un risque d'amalgame ou que ce ne soit un raccourci un peu rapide ? Bien sûr, le film ne fait pas cet amalgame. Alors après, il y a effectivement le risque que les spectateurs le fasse. Mais, j'ai déjà fait pas mal de débats avec ce film et les spectateurs ne le font pas. Parfois, les spectateurs questionnent plutôt le collage entre ces situations. C'est un collage. Tout à coup, on est à Sangatte dans un camp de la Croix Rouge qui n'a rien à voir avec un camp de concentration à Argelès en 1939. La séquence est là pour parler d'autre chose. Pour dire qu'aujourd'hui encore, il y a des réfugiés, c'est-à-dire des gens qui partent de chez eux parce que la vie n'y est plus possible. Ils viennent, chez nous en l'occurrence, comme sont venus les républicains espagnols en 1939 en se disant que là-bas, la vie sera peut-être possible. Et ça nous renvoie à une question qui s'est posée en 39 et à laquelle on a apporté une réponse qui n'était peut-être pas la bonne – on a construit des camps de concentration- : qu'est-ce qu'on fait de ces gens qui viennent chez nous chercher l'asile ? Est-ce qu'on les enferme ou est-ce qu'on leur donne la possibilité d'une vie, ici ? L'histoire nous montre que les gens finissent par s'installer et par constituer notre société. Ce sont tous des gens qui sont venus ici: des polonais, des italiens, des espagnols, des algériens, des marocains, des tunisiens, des harkis. Je pense que les afghans, les kurdes qui étaient à Sangatte, constitueront aussi notre société demain. Leurs enfants seront avec nos enfants à l'école. L'aberration est là. On ne veut pas de ces gens-là, on préfèrerait qu'ils aillent en Angleterre. On refait la même erreur qu'en 39 avec les espagnols. Alors, on ne les met pas dans un camp de concentration mais dans un camp de la Croix-Rouge, mais on fait tout pour qu'ils partent. Sangatte n'était pas confortable. Alors aujourd'hui, Sangatte n'existe plus. Ils sont dans la rue, autour des squares de la Gare du Nord. C'est encore pire. On laisse les gens dans un état de détresse. Ce que le film veut dire, c'est qu'on ne peut pas simplement regarder cette histoire de 1939 et se dire: "C'était vraiment dur à l'époque, nos gouvernements n'étaient pas à la hauteur, aujourd'hui tout va bien, heureusement ". Il faut aussi se poser la question du présent. Je pars d'un moment noir de l'Histoire et j'arrive à un moment de l'histoire contemporaine qui n'est pas terrible non plus et sur lequel on peut se questionner. Le film n'apporte pas ces conclusions là non plus. Il permet simplement à chacun de se poser la question. LD: À la fin de No pasarán, vous montrez aux réfugiés de Sangatte les cartes postales des camps à Argelès-Sur-Mer. J'ai trouvé la séquence un peu courte: on aurait eu envie qu'ils s'expriment davantage sur le rapport qu'il peut y avoir entre eux et cette page du passé. Aviez-vous plus de témoignages que vous n'avez pas utilisé dans le film ? Etait-ce pour ne pas insister et garder ça en filigrane ? Ca reste en filigrane. Ce qui est important, c'est le voyage. C'est d'aller à Sangatte à un moment. Ce qui est important c'est d'avoir passé plusieurs années à travailler sur ces cartes postales, écrire une histoire inspirée des réfugiés et voir comment cette histoire m'entraîne dans un voyage du présent à Sangatte. C'est cette réflexion sur les réfugiés de 1939 qui nourrit un voyage possible à Sangatte aujourd'hui. NW: Pour revenir sur Sangatte, vous posiez la question mais sans vraiment donner de réponse au problème qui est posé à tous les gouvernements. Est-ce que ce n'est pas facile de stigmatiser le problème que tout le monde rencontre ? Est-ce que la seule réponse est d'intégrer les réfugiés en France ou plutôt de les aider à rentrer à la maison ? L'image finale du film montre les réfugiés sur la plage qui écrivent "England" sur le sable comme si c'était un pas vers la réponse, mais ce ne le sera pas parce qu'ils auront peut-être des papiers au bout d'un certain temps mais ils vivront sûrement dans une misère terrible. Si le film a un propos politique, il devrait pouvoir nous donner un indice de réponse. La position politique du film c'est de permettre à chacun de réfléchir, de trouver des réponses, d'être suffisamment révolté ou pas par le monde pour avoir envie d'y réfléchir ou pas. On ne peut pas forcer les gens à être sensible au sort des autres. On ne peut pas imposer un discours sur des spectateurs ou alors ce n'est pas du cinéma, c'est de la publicité. Ce que j'essaie de faire c'est, par un récit, par une démarche poétique, de créer un espace de sensibilité. Mais cet espace ne va attirer que les gens à même d'être sensibilisés. Ceux qui vont aller dans un fantasme de l'amalgame sont libres d'y aller aussi. On ne peut pas non plus accepter l'idée que – schématiquement – si on régularisait les sans-papiers qui sont là, d'autres viendraient et que donc, ce serait sans fin et qu'il vaut mieux ne pas les régulariser. C'est une position absolument intenable ! Il faut bien sûr développer des espaces de réflexion, de concertation mais il faut surtout aider les pays du Sud. De sorte qu'ils n'aient plus cette nécessité de partir vers un eldorado. Il faut essayer de rééquilibrer le monde et ça n'est pas une utopie. C'est tout à fait possible. Il suffit de s'en occuper à l'échelle de chacun. Les associations, les individus, la société civile peuvent se mobiliser là où les gouvernements sont de plus en plus en retrait. L'aide aux pays du tiers-monde est en retrait chaque année. En France, on a un chef de l'état (Jacques Chirac, ndlr) qui tient de très beaux discours sur ce qu'il faudrait faire et qui, en même temps, a un gouvernement (gouvernement Raffarin, ndlr) qui fait exactement le contraire. Il faut absolument s'échapper du discours comme quoi il y aurait pénurie et où l'on serait dans l'impossibilité de partager parce que nous aurions d'autres priorités comme le chômage, etc. C'est vraiment inacceptable ! Nous sommes dans des sociétés richissimes ! Il faut le dire: nos sociétés sont très très riches ! Si on décide de consacrer une petite partie de cette richesse à aider les autres, on arrivera à faire quelque chose. Maintenant, nos gouvernements et les multinationales n'ont pas envie de ça car ils sont dans une logique purement financière absolument implacable. Ca fonctionne sur des modèles économiques qui tournent sur des ordinateurs toute la journée. Ces ordinateurs montrent que si on fait telle chose, on gagnera 0,003% de produits financiers en moins et ces 0,003% justifient absolument tout ! Il n'y a plus aucune morale face à cette toute petite perte d'argent. C'est le monde dans lequel on vit. Tout est régit par des financiers qui gouvernent uniquement en fonction du profit. Et pourtant les positions morales sont incarnées par le chef de l'état. NW: Pour revenir à la poésie qui semble être le moteur de votre cinéma. Je trouverais peut-être une réponse à la question posée, surtout si on met en parallèle Sur la plage de Belfast et No pasarán, où le final est sensiblement le même puisque des personnages sont sur une plage et ont en main une caméra. Dans Sur la plage de Belfast, ils récupèrent la caméra super-8 que vous aviez trouvé avec le film à l'intérieur. Dans No pasarán, les réfugiés ont une caméra 16mm que vous leur prêtez. En leur donnant une caméra , est-ce qu'il n'y a pas cette idée de reprendre son destin en main, d'être le réalisateur de sa vie ? Avec cette image finale, on comprend bien qu'on est passé du politique au poétique, mais en même temps, je conçois l'idée mais je ne la comprends pas ! Vous ne comprenez pas l'idée de ces gens qui se filment sur la plage à la fin ? NW: Très humblement, je la conçois mais je ne la comprends. Mais c'est le propre de la poésie sans doute ? Vous ne la comprenez pas dans Sur la plage de Belfast ou le fait qu'elle soit répétée dans ces deux films ? NW: Plutôt la répétition, en fait. Dans Sur la plage de Belfast , c'est ce que vous avez dit. À la fin, c'est Jack, le père de la famille qui se met à faire le scénario du film. Toute l'histoire c'est la découverte de ce petit film et de retourner, 12 ans plus tard, au bord de la plage, voir comment la petite fille qui éclaboussait sa grand-mère est devenue une jeune fille. On le fait tout simplement. Le film se termine sur ces images qui mêlent le passé et le présent. Dans No pasarán, album souvenir, ça se termine effectivement sur la plage de Sangatte. Je rencontre trois réfugiés kurdes, irakiens. Ils sont avec la caméra 16mm en main et je les filme en super-8. Ils regardent la plage, la mer, le bateau. C'est une façon de dire, tout simplement, que c'est le même bonhomme qui est là. C'est moi qui suis là. Et quelques années après avoir fait Sur la plage de Belfast , c'est toujours le même bonhomme qui n'a rien de plus à offrir que d'être là avec ses outils, avec sa caméra, dans un geste de partage qui est banal. Quand vous êtes quelque part avec des gens avec une caméra, vous leur faites regarder dans le viseur, car on est tous toujours curieux de regarder dans le viseur, de manipuler un peu l'objectif, de faire quelques essais. Et ils font ça. Ca dit aussi que c'est la même démarche que Sur la plage de Belfast, mais que ce bonhomme qui est là, c'est-à-dire moi, a fait ce chemin entre les deux. Il fallait faire Sur la plage de Belfast pour arriver ici. Ces films qui s'enchaînent les uns les autres, sont toujours la même démarche et constituent une sorte de film unique. LD: Merci pour cette rencontre. Merci… J 'ai fait 10 débats récemment et pas mal d'entretiens plutôt avec des journalistes cinéma, enfin de journaux de cinéma, je veux dire. Ca m'intéresse plus de parler de politique que de cinéma. J'ai l'impression de me répéter. Les images animées, par exemple, j'en ai parlé 2 heures hier avec Kaganski (critique aux Inrockuptibles). Je ne suis pas assez rodé à cet exercice de la parole… NW: Quelle est votre évolution de cinéaste depuis Sur la plage de Belfast ? Quel chemin voyez-vous s'ouvrir à vous en terme de cinéma et éventuellement, est-ce que ça peut passer par la fiction ? J'avais même entendu dire que No pasarán devait être au départ, un film de fiction. Ca ne devait pas être un film de fiction. À un moment, en écrivant ce film, je me suis mis à écrire un scénario de fiction parce que je cherchais sa forme. J'aime beaucoup le cinéma documentaire. Ma démarche est là, donc je vais continuer. Pour le reste, je ne sais pas du tout de quoi je pars, où j'arrive. Il faut faire des films qui touchent les gens, qui leur permettent de réfléchir, d'avoir le sentiment de se réapproprier de leur histoire ou du monde. Ce sont des enjeux tellement ambitieux et importants qu'on ne sait pas comment ça va évoluer. Il faut faire son travail au quotidien, petit à petit, sans trop se poser de questions sur les répercussions que ça aura. Je suis très content que No pasarán, album souvenir sorte en salle. Il y a un travail avec un distributeur avec qui on s'entend bien. Il y a une attachée de presse qui fait un travail formidable qui fait, par exemple, qu'on se rencontre aujourd'hui. Ce n'était pas donné. Quand je faisais ce film, je n'étais pas sûr du tout qu'il sortirait en salle et qu'on aurait des spectateurs. Ce que je veux dire c'est que ce n'est pas pour ça qu'il faut faire le film. Je fais le film parce que j'ai envie de le faire. NW: Depuis que vos films sont montrés en festival ou ailleurs, avez-vous terminé d'autres films que vous ne montrez pas, que vous considérez comme pas montrables parce qu'ils sont peut-être trop intimes ou pour une autre raison ? Non, pas beaucoup. Je continue à filmer en super-8 dans le cadre de la famille, des amis. Je filme en vidéo aussi. J'ai découvert les petites caméras numériques. J'aime beaucoup filmer en vidéo des sortes de plan-séquence assez longs qui peuvent durer 20 minutes et qui constituent une sorte de film sans montage. Propos
recueillis par Nachiketas Wignesan et Laurent Devanne. |
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