 |
|
|
Pourriez-vous
me raconter les expériences Super-8 que vous avez faites en Afrique
au cours des
années 70 ?
C'était né au Portugal, avec un de mes copains, Jacques
D'Arthuys, qui était directeur du Centre Culturel Français
de Porto. On avait l'idée, à ce moment-là, d'avoir
des ateliers Super-8, avec les petites caméra que l'on avait
à l'époque et les possibilités assez considérables
d'intérêt de ces techniques spéciales. Vous aviez
une caméra sonore en son synchrone, avec de la piste magnétique
couchée et celui qui l'avait expérimenté était
un type qui s'appelait James Blue. Il est un de ceux qui a fait un des
premiers films en Algérie, Les oliviers de la justice
(1962) et qui a monté à Houston au Texas, les premiers
ateliers de cinéma auxquels participait Rossellini. Et il a utilisé
les premières caméra Kodak qui coûtaient très
peu chères et qui étaient garanties 1 an. Si on les utilisait
d'une manière trop importante, il fallait les changer, elles
s'enrayaient. Donc, Kodak était forcé de les améliorer.
C'était un grand moment, on avait pris la relève de ce
système et on voulait faire des films en couleur et avec du son.
Donc, on avait commencé à faire quelques petits essais
avec des étudiants de Porto. C'était toujours dans des
pays lusitanophones, donc ça marchait très bien. Et nous
avons obtenu, à ce moment-là, des Affaires Étrangères,
un crédit assez important pour avoir un équipement complet
dont un appareil volumineux, grand comme trois de ces tables (il
me montre les petites tables carrées du bistrot qui doivent faire
1m2 chacune,ndlr ) et qui était un laboratoire automatique
de développement, le Processor.
Vous étiez
donc entièrement autonome.
Oui, et puis on a monté une équipe avec Jacques D'arthuys,
Françoise Foucault, Nadine Wannono et Philippe Costentini qui
est un grand réalisateur-caméraman. Et en même temps,
on avait pris une des premières caméra portative. Je ne
sais plus si c'était l'Aaton ou l'Eclair, mais on était
équipé de manière assez complète. Ca a été
la plus belle école de cinéma du monde. Il n'y en aura
plus jamais comme ça. Le matin, les gars qui étaient des
infirmiers, des instituteurs, tournaient dans un village . Ils développaient
le midi dans le Processor eux-mêmes, ils faisaient un pré-montage
sur une table de montage qu'on avait en Super 8 et le soir même,
sur un écran de 2 mètres sur 1 mètre, ils projetaient
dans le village ce qu'il avait tournés le matin.
Quelles
étaient les histoires qui étaient filmées ?
C'était des petites histoires qui étaient faites pour
leurs activités et qui étaient l'ébauche d'un cinéma
nouveau. Et, pour moi, je n'ai jamais vu dans aucune école de
cinéma, un truc comme ça. C'était le début
de ce qu'on a appelé les Ateliers Varan(1)
qui continuent à travailler ici, mais en vidéo. Et là
on avait un truc qui était extraordinaire et on était
même prêts à agrandir les films en 16 mm . On pensait
qu'on était sur une piste formidable. Car c'était de la
manipulation manuelle, technique, il y avait un feed-back automatique.
Malheureusement, c'était un peu un rêve fou car assez vite
l'appareil Processor, qui est un appareil délicat, avait quelques
pannes. Il a fallu un électronicien de choc pour le maintenir
en état pendant deux ou trois ans, puis on a été
forcés de l'abandonner car on ne pouvait pas le renvoyer, il
pesait plus d'une tonne. Tu peux trouver tout un truc qui a été
publié sur ces expériences au Mozambique avec des photos
; je crois que c'est Nadine Wannono qui a dû le publier aux Cahiers
du cinéma dans les années 70(2).
Il n'y
avait pas du tout de cinéma en Afrique ?
Mais si, il y avait le cinéma 35mm d'importation qui était
très très important. Il y avait deux programmes par soirées
avec des copies 35mm très bonnes.
Oui, mais
je veux dire au niveau de la production ?...
Il y avait quelques portugais qui ramassaient du matériel pour
créer un centre mozambicain de cinéma et dans lequel ils
voulaient faire des films de combat. C'était un peu extérieur
aux problèmes, comme nous l'étions d'ailleurs. L'intérêt
que nous avions c'était que nous donnions aux gens concernés
le moyen d'avoir accès directement à ces outils merveilleux
d'un film en couleur et avec du son synchrone. Tel était le point
de départ.
Au niveau
de la manière de filmer, que leur appreniez-vous ? Est-ce
qu'il y avait une écriture
de scénario ?
La plupart du temps, il n'y avait pas de scénario. L'idée
était d'ouvrir le cinéma aux illettrés. C'était
un peu une provocation qui était tout à fait justifiée.
Malheureusement, au même moment, des réalisateurs de gauche
disons, sont venus pour créer un véritable thème
de cinéma en 35mm avec tout le matériel. On s'en plaignait
pas,mais on était un peu en conflit avec eux. On considérait
que nous, on faisait des cartes postales et eux de la peinture. Par
exemple, avec une caméra Arriflex 16mm, j'avais pu tourner un
film sur des ouvriers travaillant dans une usine de fabrication de bouteilles
de bière. Ils avaient lancé une chorale qui racontait
dans une langue qui s'appelle le "barakalo" , le malheur qu'ils
avaient à travailler dans ces mines. J'ai fait un film de cette
manière, tourné avec des étudiants de cinéma
qui étaient très surpris de la façon de travailler
avec une caméra, sans texte et improvisé.
Parmi les
gens qui ont filmés, est-ce qu'il y en a qui ont poursuivi dans
cette voie ?
Après 68, on a ouvert un département de cinéma
à Nanterre et là, on a été les premiers
à avoir un DEA de cinéma dans une université. Donc,
Nanterre est devenu un des endroits de l'avant-garde du cinéma.
Langlois a donné des cours à Nanterre. On a commencé
à faire les premiers travaux de recherche universitaire. On les
a fait en Super 8 avec l'idée qu'après, en DEA, on pouvait
passer au 16mm. Ce groupe existe toujours et, pour le rendre un peu
plus plausible, on avait réuni les voyous de Nanterre Paris 10
avec les classiques de la Sorbonne et on avait fait un DEA commun. C'était
un des moyens de rentrer dans le cinéma, soit par texte, soit
par pays.
Et en Afrique,
est-ce que des initiatives de création d'une école de
cinéma sont nées, de la part des africains, suite à
cette expérience qui a quand même duré 3 ans . Ca
a dû avoir un impact assez important.
Non, l'impact important qu'on a eu, c'est au Niger. On a crée
un petit groupe de recherche cinématographique au sein du Centre
Culturel Franco-Nigérien. On a fait venir Serge Moati pour former
les gens. C'est là qu'un des premiers films nigérien a
pu être fait. Un film tourné par Oumarou Ganda qui avait
tourné dans un de mes films Moi, un noir. Là,
il a tourné son premier film qui était un moyen métrage
qui s'appelait Cabascabo, ses souvenirs de la guerre d'Indochine.
Donc, c'est un des nombreux efforts d'aide au cinéma, alors qu'ailleurs,
le cinéma avait été tourné toujours en 35
mm. Le premier film africain a été tourné par Paulin
Vieyra.
En quelle
année ?
En 1951, quelque chose comme ça (1955,ndlr). Un film qui s'appelait
Afrique-Sur-Seine, tourné sur Paris. Les africains qui
habitaient Paris et qui étaient à ce moment-là,
les jeunes gens les plus élégants de la ville. Donc, le
cinéma a démarré au même moment. On appliquait
les règles de Dziga Vertov qui était le frère ennemi
d'Eisenstein. Avec l'apparition de Sembène Ousmane et Iousso
Cissé formés chez les Soviétiques. Mais ça
a abouti au bout du compte à l'ouverture d'un groupe cinéma
important à Ouagadougou et ce groupe continue à exister
avec l'organisation du Fespaco (Festival Panafricain du Cinéma
et de la Télévision de Ouagadougou,ndlr) dont j'ai été
l'un des fondateurs, et d'un festival africain qui a alterné
avec Carthage, Cinéma Afrique Noire-Maghreb.
Ce que
je trouve intéressant dans la démarche de ces expériences
super-8, c'est que vous avez apporté une technique et surtout
pas une façon de faire du cinéma.
Oui, mais l'idée, c'est que ce cinéma n'avait pas de script
et de scénario. Parce que mon rêve, c'est que les gens
qui faisaient ces films, étaient illetrés. Ils ne pouvaient
pas écrire. Et c'était mon rêve. Bon, ça
ne s'est pas tout à fait réalisé. C'était
l'idée que le cinéma pouvait devenir le porte-plume, la
caméra-stylo.
C'est d'ailleurs
l'un des reproches que l'on pourrait faire aux écoles, c'est
qu'ils enseignent non seulement une technique mais aussi une façon
de faire. Il y a un passé cinématographique tellement
lourd.
Oui, et c'est pour moi une des raisons de la crise du cinéma
qu'il y a aujourd'hui. C'est que les films africains, pour être
vendus, doivent avoir une image très bonne, donc des techniciens
étrangers qui viennent là et qui sont payés très
chers avec un matériel très important. Ce cinéma
qui était au départ pour moi, le 'cinéma des pauvres'
est devenu le 'cinéma des millionnaires'. Mais, on avait fait
des choses qui ont marché. Par exemple Languepin qui est allé
tourner pour Paul-Emile Victor sur l'Anapurna, était directeur
des Etudes de l'Idhec. Nous sommes allés à Ouagadougou
où il y avait une école locale montée sur mes principes
et là on a découvert un cinéaste très doué,
qui avait très peu de moyens et qui était Idrissa Ouedraogo.
Mais Ouedraogo
a été formé à l'Idhec...
Il y allait, mais avant, il avait commencé à faire des
films lui-même, des films d'animation rurale. Ses films étaient
tournés en 16mm, je crois, et il refusait qu'ils soient en français.
Il voulait que ses films soient dans la langue parlée par les
gens qu'il filmait. Or, très rapidement, il s'est aperçu
qu' il y a effectivement comme langues parlées: le français,
le djoula et le aousa. Si on fait un film dans un village, à
50 kms de là, les gens ne comprennent pas la langue, il y a 200
dialectes ! Donc, ses films ne pouvaient pas parler. Alors, il est tombé
dans un truc merveilleux qui est le cinéma muet et sonore. Une
des premières choses qu'il nous a montré s'appelait Poko.
C'est un film extraordinaire sur un petit village où il n'y a
pas de dispensaire. Une femme a des difficultés pour accoucher
et le mari la transporte sur une charrette à bourricot vers un
dispensaire qui est à 2 jours de marche. A un moment donné,
elle crie, il s'arrête et la charrette fait demi-tour et ramène
le cadavre. C'est tout. Il n'y a pas un mot. C'était extraordinaire.
Je parle avec lui et je lui dit que dans le cinéma ce qui manque
aujourd'hui, c'était les raccords-regards et que dans le cinéma
muet le regard était essentiel. Et il me dit:"Mais où
est-ce qu'on peut apprendre ça ?". Je lui dis:" Tu
vas à la Cinémathèque française voir les
anciens films". Et c'est là, où nous avons tous travaillés.
Il y avait cette découverte extraordinaire des regards. Et de
ce fait, il est rentré à l'Idhec. Il a fait ses films
et récemment, je le vois, il me dit: "Je crois que tu avais
raison au départ, on a eu tort de partir à faire du 35mm,
c'est un énorme poids. Tu peux faire un film tous les 3 ans et
le reste du temps qu'est-ce-que je fais ? " C'est un problème
qui n'est pas résolu. Et je ne sais pas comment il pourrait être
résolu ? C'est qu'effectivement pour faire un film aujourd'hui
qui passe dans les salles, il faut faire une belle image.
C'est le
problème de l'aspect commercial.
Oui, c'est ça. Il y avait deux trusts de diffusion des films
qui couvraient toute l'Afrique Occidentale qui étaient tenus
par des voyous et qui ont fermés après l'indépendance.
C'était à mon avis, une très grande école
de cinéma car les projections publiques dehors, des westerns,
étaient extraordinaires. J'ai beaucoup appris dans ces films-là,
je le répète très souvent. Il n'y avait que les
films américains dans lesquels les bagarres étaient rythmées;
quand il y avait un type qui se battait, chaque coup de poing était
souligné par un "ouf !".
C'était
musical. Mais j'ai l'impression que le rythme vient beaucoup des américains
.
Bien sûr.
Et je crois
que même encore aujourd'hui, on a du mal à saisir le rythme
des films américains.
Moi, je l'ai appris dans les salles de cinéma des faubourgs d'Abidjian
et de Treshville. On voyait des trucs incroyables, des films comme Les
quatre diables rouges. C'est des films qui revenaient tout le temps
et dont les bobines étaient quelquefois inversées, mais
c'était pas grave.
Pourquoi,
d'après vous, les américains ont-ils cette maîtrise
du rythme ?
Moi, j'ai eu un peu l'explication. Celui qui a fait Les quatre diables
rouges dont j'ai oublié le nom(3),
est venu à la Cinémathèque Française pour
présenter ses films. On a discuté, et je lui ai dit que
j'avais monté une scène comme la bagarre qu'il y a dans
Moi, un noir avec, derrière, un air de goumbé.
La monteuse a monté sur un rythme de goumbé qui est une
danse populaire. Il me dit: "Nous, quand on montait ces films-là,
on mettait du jazz".
Ah oui,
donc ça vient d'Afrique !
Donc, ils montaient avec le jazz mais il n'y avait pas le jazz dans
l'image. C'était ça la clef.
Récemment,
vous avez fait un film avec des étudiants, qui s'appelle Paris
Poème. Comment est né ce film ? Qui est à
l'origine de ce film ?
L'origine du film était un de mes camarades qui est directeur
du CNRS Audiovisuel, Jean-Michel Arnold. Il m'avait demandé de
voir les élèves de 2ème année de la Femis
et de leur proposer un atelier. J'avais proposé comme atelier
Paris Poème. J'avais rencontré, il y a 4 ans
à la Femis, un groupe de garçons et de filles et je leur
avait posé la question: "Est-ce-que vous aimez Paris ?".
Ils me disent:" Paris c'est dégueulasse !".Je dis aux
gens qui donnaient les cours : tu vas aller acheter chez Gallimard les
classiques d'Apollinaire à Breton, Aragon et on se retrouve dans
15 jours. 15 jours après, on a décidé, en équipe,
de tourner un film. Un technicien préparait la caméra
qui était une Aaton; il la chargeait, leur montrait et ils apprenaient
en même temps. Je lui avais filé la lumière et quelqu'un
qui faisait la régie. Et on avait choisi de faire un certain
nombre de poèmes sur Paris d'où le nom de Ciné-Poèmes.
On en a tourné 6 ou 7 avec les équipes.
Faire des
Ciné-poèmes, ça signifiait quoi exactement
?
Ca signifiait que quelqu'un lisait un poème ou était inspiré
par un poème. Un poème illustré, par exemple, par
Aragon, La visite des Buttes Chaumont. Ils avaient eu une idée
qui était très bonne, ils disaient :"Est-ce-qu'on
peut avoir des acteurs ?". Moi je me voyais envahi par les actrices
du cours Simon. "Oui, mais un acteur qui fait la liaison avec tous
les Ciné-Poèmes. Et ils nous présentent
un mec très bien, très sympa qui joue le jeu (Guillaume
Tobo,ndlr). Donc, on a tourné cette série de Ciné-Poèmes,
il y avait des trucs très bien et des trucs un peu ratés.
C'était une expérience formidable car ces élèves
de cinéma étaient en 2ème année et ce que
je leur apprenais c'était à quoi ça sert d'aller
à l'école ! Donc, c'était un truc un peu dangereux.
Pour répondre à ta question de façon plus précise,
depuis toujours dans les écoles de cinéma, il faut 100
étudiants pour qu'il y ait 1 réalisateur. Partout. Et
on ne connaît ce réalisateur qu'au bout de 3 ans. Alors,
pour nous, la solution était de ne pas faire des réalisateurs,
mais de fabriquer des gens qui utilisent une caméra pour raconter
leurs impressions, leurs aventures.
Pourquoi ce recours à la poésie ?
Parce que c'est essentiel. Je pense que la poésie est la seule
drogue qui ne soit pas dangereuse. Quelle évasion ! Je suis ingénieur
des ponts et chaussées; j'ai été formé à
l'Ecole des Ponts et bien, l'art d'un ingénieur, c'est de la
poésie pure. Et un pont doit être beau. Et pour qu'il soit
beau, on commence à l'inventer dans l'imaginaire. On le dessine
et on le calcule.
Mais le
cinéma peut être poétique, en lui-même, sans
avoir recours à la littérature.
C'est sûr. Les films de Bunuel et Salvador Dali, même Vigo,
c'était de la poésie au cinéma. Nous avons été
élevés avec ça . Quand on était à
l'Ecole des Ponts, c'était en 37, on a reçu les premières
invitations de Langlois qui présentait ses films tous les vendredis
dans une petite salle au-dessus des Champs Elysées. On a vu tous
les films et en même temps on nous apprenait la résistance
des matériaux; ça faisait partie de notre formation. Un
de mes remords et c'est idiot, c'est que je n'ai pas fait de grec mais
j'y reviens (il me montre le livre qu'il lit actuellement: Oedipe
Roi de Sophocle, version bilingue grec/français,ndlr). Donc,
c'est la clef. On a vécu comme ça et c'était essentiel.
L'insolite était au coin de la rue.
J'aimerais
insister sur cette question: ne trouvez-vous pas que la force du documentaire
est justement qu'il soit la forme de cinéma qui est réellement
détachée de toutes les autres formes d'art ? C'est-à-dire
que le cinéma de fiction s'inspire beaucoup de la peinture, de
la littérature, du théâtre, de la musique... Il
pioche vraiment dedans et j'ai l'impression que le documentaire a trouvé
un langage proprement cinématographique...
Jean-André Fieschi, un des créateurs des Cahiers,
c'est lui qui a commencé avec la 'paluche' , la caméra
vidéo qu'on pouvait tenir à la main. Il est venu avec
moi en Afrique pour tourner en Novembre dernier le début d'un
film qui s'appelle La vache merveilleuse . C'est pour la série
Cinéastes de notre temps. Dans ses films apparaît
tout ce système d'évidence poétique. Au milieu
d'un tournage, tout d'un coup, on est en face de quelque chose qui est
basé sur ces vieilles règles des jeux surréalistes
comme Le cadavre exquis. Quelqu'un commence une phrase et l'autre
met le verbe. Donc, c'est un jeu de hasard et de temps en temps, ça
marche. A condition qu'on y joue sincèrement. C'était
ça le surréalisme !
Et c'était
ça aussi le documentaire pour vous: cet espèce de jeu
de hasard, de rencontres, provoquer la réalité.
Oui, en rentrant dedans. Alors c'est valable si vous êtes le caméraman,
si vous n'avez pas de stylo, si vous ne savez pas où vous allez.
Tout d'un coup, il se passe quelque chose.
Et pourquoi
vous n'avez jamais écrit de scénario ?
J'en ai écrit un. C'est un film qui est un peu raté et
qui s'appelle Dyonisos.
Dans vos
autres films, vous n'avez pas de démarche scénaristique
préalable ?
Non. On ne sait pas où on va. Vous allez au hasard, on verra
ce qui se passera. Dans tous les films qu'on a fait, la première
chose à faire, c'était reconnaître un paysage et
à partir d'un paysage, d'un village, de n'importe quoi, on introduisait
l'action.
Par exemple,
pour Les Maîtres Fous, ça s'est passé comment
au départ ?
Au départ, j'étudiais les rituels de possession.
Au niveau
théorique ?
Oui, je faisais de l'ethnographie là-dessus. Les rituels de possession
avec ses nouvelles divinités qui étaient les Maîtres
Fous, c'est-à-dire nous. Ca avait lieu tous les samedis et tous
les dimanches dans différents endroits. J'avais fait un film
sur une chasse à l'hippopotame au harpon et dans lesquels les
Haoukas, les Dieux nouveaux, jouaient un rôle important. J'ai
présenté ce film à Accra il y avait les prêtres
responsables des cultes de ces Haoukas. Ils m'ont dit:" On va avoir
dans deux mois, le rituel annuel des Haoukas, il faut que
tu filmes !". Alors je dis OK. Et ils ajoutent: "Ce film,
on aimerait pouvoir le projeter dans nos rituels !". C'était
de la folie. Ils avaient de l'argent, donc on est allé à
Accra chercher du matériel: un projecteur baladeur Howell 16mm
sonore qui coûtait 2000 balles, un groupe électrogène
coûtait 3000 balles, donc c'était pas grand'chose. J'ai
fait acheter ça. Je vais faire ce film mais il faudra que j'aille
demander l'autorisation à Londres car c'est une colonie anglaise.
Donc, un dimanche nous partons pour tourner ce film.
Avec combien
de métrage ?
Oh, rien la longueur du film. J'avais acheté dans les drugstores
là-bas la pellicule, c'était du Kodachrome. J'avais une
caméra Bell-Howell qui faisait du bruit et j'avais un des premiers
magnétophones dit 'portatif' qui faisait à peu près
40 kgs. Donc, on est allé là-bas, on avait mis un micro
accroché à un arbre et on avait environ 30 mns d'autonomie
du magnétophone qu'il fallait réenclencher.
Et la durée
des bobines de pellicules ?
C'était 25 secondes. Je remontais toutes les 25 secondes et il
fallait en changer toutes les 3 mns.
Vous mettiez
combien de temps pour changer de bobines ?
Je remontais très doucement, parce que ma théorie, c'est
quand on remonte, on réfléchit. C'est très important.
C'est pendant ce temps-là, que je faisais ma mise en scène.
Mouvement de caméra, quelqu'un est parti vers la droite, donc
les trucs élémentaires de cinéma sur les raccords
qu'on peut essayer de respecter. Les 3 mns, c'étaient des bobines
mécaniques Kodak, il fallait se mettre à l'ombre et faire
la boucle.
Et ça
prenait combien de temps ?
1 demi minute. J'ai tourné comme ça toute une journée,
en assistant à un rituel extraordinaire avec le sacrifice d'un
chien. C'était un truc très sanglant et auquel je ne comprenais
rien.
Vous aviez
déjà assisté à ça ?
Oui, j'avais déjà assisté à une dizaine
de rituels mais pas celui-là, pas le grand rituel des Haoukas.
Est-ce qu'ils en avaient remis parce que j'étais là ?
C'était très impressionnant.
Comment
choisissiez-vous la personne à filmer ?
Je ne la choisissais pas. Tout d'un coup, elle rentrait dans l'écran
par la droite ou par la gauche et je la suivais les 25 secondes que
j'avais dans ma caméra. Puis je remontais et j'essayais de la
retrouver si il y avait un truc important.
Il y avait
donc un jeu qui se passait entre la personne filmée et la caméra
?
C'est moi qui l'imagine. Eux ne savaient pas ce que c'était.
C'est très
étonnant qu'ils veuillent voir leur propre image.
La question que tu poses là, est très intelligente et
je te donnerai la réponse tout à l'heure. Et le film a
été tourné de cette manière. Or les Haoukas
parlent une langue secrète, une langue haouka que seul un prêtre
parle, un prêtre qui m'avait demandé de venir, qui est
un homme tranquille, pas possédé et qui gère ces
trucs-là.
Ah oui,
c'est un regard extérieur.
C'est un regard extérieur. Il
m'avait dit:"Ne t'inquiète pas, je connais la langue haouka
et on la traduira.". J'avais donc fait un film dans lequel aucun
dialogue n'était compréhensible, même les actions
je ne les comprenais pas, je ne savais pas ce qu'il en était.
Mais on avait l'enregistrement du son sur bande magnétique. Les
jours qui ont suivis, on a traduit au magnétophone ce qu'il y
avait dans le film et lui-même nous disait ce qu'il en était.
Donc, il nous a donné le scénario parlé, la traduction
des dialogues et l'identité des gens. Je suis rentré à
Paris avec ce film qui faisait à peu près 1 heure, une
bobine de 600 mètres. Je suis arrivé alors qu'il y avait
une des premières réunions du film ethnographique au Musée
de l'Homme. Il y avait là le banc et l'arrière banc de
l'ethnographie de l'époque. Et il y avait aussi Marcel Griaule,
mon professeur en thèse. Et le film était muet. J'improvisais
un commentaire qui était explicatif dans la cabine de projection
et là j'entendais de la salle des rumeurs qui n'étaient
pas très attrayantes. Je suis arrivé, il y avait des hurlements
dans la salle et Griaule me dit : "Là, Rouch vous exagérez
! Il faut brûler ce film immédiatement !".
Ca a du
être terrible...
Non ce qui était le plus terrible, c'était qu'il y avait
Paulin Vieyra qui allait réaliser Afrique-sur-Seine,
premier étudiant africain à l'Idhec et qui était
pour une fois d'accord avec Griaule. Seul un gars, qui s'appelle Luc
De Heusch qui était professeur à l'Université Libre
de Bruxelles me dit: "Ne les écoute pas, ce film sera un
classique dans 3 ans." Donc, vous comprenez la situation: Griaule
ne pouvait pas supporter ce film, parce que c'étaient les Blancs
qui étaient là. Il y avait le Capitaine, le Gouverneur,
le Général. Les Africains ne pouvaient pas supporter le
rituel avec le sacrifice d'un chien où on voit les gens barbouillés
de sang. Donc, je suis parti avec mon film sous le bras. C'était
l'original du film. Qu'est-ce-qu'on va faire ? Et Braunberger, producteur,
me téléphone en me disant: "J'ai appris que tu avais
fait un scandale au Musée de l'Homme. Viens me montrer ce film,
il y a un des réalisateurs chassé par Mac Carthy qui est
là, Jules Dassin. Viens lui montrer ce que tu as fait".
On s'est retrouvés le dimanche, 10 jours après la projection,
dans une petite maison de campagne aux alentours de Paris. Il avait
loué un projecteur muet. J'ai refait un commentaire, le même
et Dassin dit à Braunberger:"Ecoute, ce film, si tu l'agrandis
en 35mm, si tu prends une salle de montage en 35mm, si Jean est capable
de dire le commentaire qu'il a fait sans le lire, tu as un film à
faire !". Donc, je suis rentré chez moi très fier
et on a donné tout le film au laboratoire. Et c'est là
qu'il a eu cette idée géniale, Il prend le Kodachrome
et le fait agrandir directement en 35mm Eastman qui venait de sortir.
Donc, on a une image sublime du film en 35mm. Le Kodachrome de cette
époque est une merveille, c'est la meilleure image qu'on puisse
avoir, la meilleure couleur. Il prend ensuite tous les commentaires
qui étaient enregistrés sur bande magnétique et
on les met sur 35mm magnétique. On s'installe au montage avec
Suzanne Baron qui venait de monter Les vacances de Mr Hulot.
On a commencé à faire le script avec la monteuse.
Vous avez
totalement respecté la chronologie ?
Je l'ai fait dans l'ordre. Suzanne Baron a vu tout de suite que le bruit
de la caméra Bell-Howell faisait le bruit d'un moulin à
café. Donc, il fallait le supprimer mais on pouvait prendre le
son des plans qui s'étaient passés disons 20 secondes
avant ou 20 secondes après puisque l'enregistrement était
continu. Et on a monté le film de cette manière. Ce film
faisait à peu près 1 heure. Donc on avait une copie 35mm
double-bande et un projecteur au Musée de l'Homme qui n'était
pas sonore. On a travaillé avec l'ingénieur du son, André
Cotin, qui était un ingénieur du son de la vieille école
du cinéma optique. On n'avait pas le droit de se tromper au mixage
sinon on recommençait tout depuis le début. Quand j'ai
présenté le film, il m'avait vu faire le commentaire sans
texte. Il me dit:" De toute façon, tu dois regarder l'écran".
Et il m'apprend. Il me dit:" Voilà, je vais me servir de
tel micro". Je crois que c'était un micro à ruban
et il prend un pied et il le met là, juste en dessous de la bouche.
Et il me demande de parler doucement, comme si je me confiais à
ce micro, avec un octave en moins dans la voix. On lance le truc et
on enregistre. J'avais une trouille folle de ce qui allait se passer
parce que je ne savais pas ce que j'allais mettre comme commentaire
à la fin. Donc, j'étais dans une position très
bizarre.
Il a fait
une sorte de direction d'acteurs ?
Exactement. Et effectivement on enregistre le truc. J'avais peur de
faire des fautes de français, des fautes de liaison, de ne pas
me souvenir des noms et j'ai terminé avec un truc un peu bancal:
"Est-ce qu'on ne peut pas se poser la question que les Africains
ont découvert des remèdes que nous, nous ne connaissons
pas encore ?". C'était ma phrase finale que je n'avais pas
du tout préparée. Elle est arrivée comme ça.
On écoute, c'est parfait. J'ai entendu là une voix qui
n'était pas la mienne. Je termine l'histoire sur la voix. Je
travaillais avec le groupe de recherche de Scheffer .Un copain, Serge
Legal, qui est mort aujourd'hui, avait rencontré Scheffer chez
un mage qui faisait des expériences de guérison. Scheffer
avait eu l'autorisation d'utiliser la salle du Vieux-Colombier pour
monter une pièce de théâtre qui s'appelle Le
mannequin. C'étaient deux types qui se débattaient
sur scène avec un énorme mannequin. Et on commence à
répéter en employant le langage de ce mage. Semaine après
semaine, on répétait et un jour on connaît le texte
par coeur. Alors là, on se dit ça y est on a gagné,
on va pouvoir enfin jouer. Et bien, maintenant, c'est la théorie
d'Artaud qui est le théâtre de la cruauté: si vous
continuez maintenant à répéter, à un moment
donné vous serez le personnage du rôle. On a continué
et, à un moment donné, on a trouvé cette voix.
Et pas avec le micro placé-là, un octave en moins. Ce
ton de confidence. Et c'est depuis ce temps -là que j'enregistre
mes commentaires moi-même, en plaçant le micro là
et en ayant la voix d'Artaud du théâtre de la cruauté.
Voilà.
Comment
se passe la sortie du film ?
Ensuite, le film va au festival de Venise. Il a un prix. Alors que les
anglais étaient contre. Et Braunberger le passe à la salle
de la Pagode, en même temps que le premier Bergman montré
à Paris et qui était La nuit des forains. Voilà
donc, comment j'ai fait mon entrée dans le cinéma. En
35mm.
Et ça
se passe comment avec la censure anglaise ?
Oui. Donc, je pars à Londres. Je vais au British Film Institute.
Je montre le film. Il y avait parmi les gens, le directeur de la censure.
Il savait que le film serait difficile à passer. A la fin du
film, il me dit:" J'aime beaucoup votre film, mais je suis forcé
de vous dire Non". Je lui demande pourquoi. Il me dit:"C'est
très simple, ce film est tourné dans une colonie anglaise.
Le Gouverneur de la colonie, c'est la reine d'Angleterre. Et bien, essayez
de casser un oeuf sur la tête de la reine d'Angleterre, vous allez
voir ce qui vous arrivera". C'était vrai que dans le film,
l'un des Haoukas casse un oeuf sur la statue du Gouverneur. Et moi,
je l'avais monté avec le vrai Gouverneur sortant de sa Rolls
Royce coiffé d'un casque à plumes, c'était l'analogie
de l'oeuf cassé sur la tête. Donc, le film a été
interdit et heureusement pour les haoukas car il y a cette chose essentielle
que si des gens possédés se voient possédés,
ils rentrent en crise immédiatement.
Propos recueillis par Laurent Devanne
__________________________________________________________________________________
(1) Les Ateliers
Varan ont été crées en 1981 suite à cette
expérience mozambicaine.
Pour plus d'informations : ateliers
varan
(2) Cahiers
du Cinéma n°296- Janvier 79.
-----
"Chargé
de recherche pour le Musée de l'Homme, existe-t-il une plus belle
définition du cinéaste ?"
(Jean-Luc Godard, à propos de Jean Rouch, dans
les Cahiers du Cinéma n°94-Avril 59)
|
|
