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Les Anges exterminateurs revient sur les problèmes
que vous avez rencontrés tout au long de l’élaboration
de votre précédent film, Choses secrètes,
et pose ainsi la question fondamentale de la représentation du
sexe au cinéma. À quel moment ce projet est-il né
et quelles en ont été les motivations ?
D’abord, Choses secrètes m’avait posé
un certain nombre de problèmes, parce que je voulais reprendre
la méthode que j’avais utilisée sur mes premiers
films Super 8, c’est-à-dire partir d’une trame narrative
et interroger les comédiens sur un magnétophone, puis
décrypter et réécrire un dialogue à partir
de ça, et le leur donner le lendemain pour qu’ils le jouent.
Mais je n’ai pas pu réutiliser cette technique et j’ai
fait un film complètement construit en 35 mm, avec lequel j’ai
eu des problèmes liés au sexe. Je me suis posé
la question de la représentation du sexe à ce moment-là,
et j’ai cherché pendant longtemps une utilisation équivalente
à celle que Hitchcock avait employée dans les séquences
de meurtres de Psychose. Je ne trouvais pas, enfin j’ai
juste trouvé à un moment. Hélas, j’étais
aveugle sur une chose qui m’a valu tous mes problèmes.
J’ai abouti à un certain type de mise en scène où
j’étais obligé d’utiliser le plan-séquence
et des plans relativement larges, c’est-à-dire pas de découpage,
ce qui implique un gros travail devant la caméra avec les comédiens.
Mon but dans Choses secrètes était, en dehors
du domaine philosophique, mais d’un point de vue dramatique, d’essayer
de savoir si l’on pouvait utiliser l’émotion liée
au sexe, comme Hitchcock avait utilisé la peur pour donner la
trouille. Hitchcock, quand il fait Psychose, nous informe qu’une
vieille dame tue avec un grand couteau et qu’elle peut surgir
de n’importe où. Du même coup, quand un personnage
se trouve devant l’escalier ou devant une porte, on se demande
si la vieille dame ne va pas arriver du haut de l’escalier ou
de derrière la porte. Mais elle ne surgit de nulle part et l’on
dramatise du vide. Je m’étais dit qu’on allait montrer
deux filles qui ne portent pas le sexe sur leur visage, et dont on sait
qu’elles ont envie de faire toute une série de choses que
le grand public veut voir, surtout les femmes. On va voir ensuite qu’elles
sont capables de le faire, on va les montrer dans un bureau. Et alors
qu’elles ne font rien dans un premier temps, le spectateur va
se demander ce qu’elles vont faire et va dramatiser du vide de
la même manière.
Quand le film est sorti, un producteur m’a dit : «Je
te donne cinq millions de francs et tu fais un film !». Comme
j’avais rencontré le tabou du sexe sur Choses secrètes,
je me suis dit que j’allais faire un film là-dessus, de
la même manière que j’avais fait De bruit et
de fureur sur le tabou de la petite délinquance. Alors que
ce producteur ne m’avait demandé qu'une dizaine de pages,
j’ai commencé à écrire - après avoir
fait vaguement le choix de comédiennes qui n’ont hélas
pas fait le film - un premier document qui faisait quatre-vingt pages
environ. Finalement, le producteur a abandonné le projet. En
le retravaillant, j’ai eu envie d'introduire des éléments
fantastiques pour insérer une comédienne. J’ai repensé
le film et je l’ai construit d’une autre manière,
toujours en gardant le thème du tabou du sexe. Je l’ai
construit un peu comme une sorte de tragédie classique, comme
Œdipe roi, dans une perspective circulaire, et en m’inspirant
aussi vaguement de Cocteau, tout au moins d’Orphée.
Je me suis dit que j’allais faire l’expérience, tout
en suivant le public, en donnant des émotions, de mélanger
le sexe, l’émotion sur le sexe, avec des éléments
poétiques, surréalistes, éventuellement des éléments
comiques, et voir comment tout cela allait fonctionner. Ce travail-là
m’a d’ailleurs passionné.
Par contre, un des réels problèmes dont les gens sont
peu conscients, c’est le travail pour tourner les séquences
de sexe. Il y a par exemple une séquence d’amour à
trois entre filles, où il a fallu huit heures de répétitions.
Les gens disent : « Il en a profité, lui qui aime bien
les femmes, il a vu des filles à poil qui baisent ensemble pendant
huit heures ». Mais j’en avais marre, j’étais
saturé ! Ça a été un travail très
difficile, d’abord de préparer ce qui va être fait,
de répéter comme un ballet, mais aussi que ça soit
juste et que les comédiennes soient capables d’être
touchantes. Pour les hommes qui aiment les femmes, c’est facile.
Mais pour les femmes, c’est beaucoup plus compliqué. On
doit avoir une certaine authenticité. Les femmes ont souvent
l’habitude de la simulation du sexe. Du même coup, elles
voient très vite sur leurs consœurs ce qui ne va pas, alors
que les hommes n’y voient rien. Quand des femmes me disent que
90% d’entre elles sont en train de simuler quand elles font l’amour
avec des mecs, je me dis, si c’est vrai, qu’il y a peu de
mecs qui s’en rendent compte. Mais les femmes voient.
L’intrigue des Anges exterminateurs reprend des
fantasmes déjà présents dans Choses secrètes,
mais introduit également de nombreuses scènes de confidences
…
Tout ce que j’ai utilisé dans le film, soit comme scène,
soit comme dialogue, est parti de confidences des femmes. Je n’ai
rien inventé.
Ces confidences viennent-elles des rencontres avec les comédiennes
de Choses secrètes ?
Non, pas nécessairement avec les comédiennes de Choses
secrètes. Elles n’ont pas grand chose à voir
avec ce qu’il y a dans le film. C’était des confidences
que j’ai reçues il y a des années, sur un film en
particulier, et avec des femmes de tous âges que j’ai rencontrées
et avec lesquelles j’ai discuté.
De quelle manière procédez-vous avec les comédiennes
avant et pendant le tournage ? Favorisez-vous le travail de répétition
en amont pour tourner ensuite un minimum de prises ?
De toute façon, je tourne très vite et il n’y a
qu’une prise ou deux. Ce que je fais sur le sexe est la même
chose que pour tout le reste. D’abord, il faut être sûr
que les filles sont capables de faire sur l’écran ce qui
est écrit dans le scénario, ce qui n’est pas une
évidence. J’ai été très critiqué
sur ce terrain-là, par un certain nombre de gens, mais il faut
dire qu’ils n’ont jamais été confrontés
à ça. Ils laissent faire, ils attendent tranquillement
et ils font ce que presque tout le monde fait dans ces cas-là,
ils se disent : « On réglera ça sur le tournage,
on attendra ». Et au moment du tournage, rien ne se passe.
Il y a même des tas de problèmes : les filles ne savent
pas ce qu’elles vont faire, elles ont peur, tout le monde a peur
et en général, ça foire. Donc je préfère
à la limite travailler avant. Surtout que je n’aime pas
enlaidir les gens, et qu’il y a par exemple certaines positions,
certains angles, qui ne pourraient pas coller et que j’élimine.
Dans mon film précédent par exemple, comme il avait été
fait avec trois millions de francs, il y a une des comédiennes
de 25 ans qui donnait l’impression dans certains plans d’en
avoir 30, parce qu’on n'avait pas les moyens de l’éclairer.
Eh bien ces plans-là, je les ai coupés. D’ailleurs,
le montage a été parfois lié à ces éléments-là.
Quand vous voyez la séquence d’amour à trois, ça
se déroule en quatre minutes avec deux plans, sans compter le
contrechamp sur le comédien. Cela veut dire que les filles, qui
sont totalement froides au début, auront exactement trois minutes
et demi pour arriver à donner l’impression d’un orgasme
authentique. C’est beaucoup plus difficile qu’on l’imagine,
surtout quand vous êtes obligés de travailler en fonction
de la lumière et de la position de la caméra. Je me rappelle
qu’une des comédiennes a dit à un critique, à
propos de la séquence sur le canapé : « Vous
ne vous rendez pas compte de la difficulté, nous savons que la
caméra va commencer à bouger à un moment et que
nous devons avoir l’orgasme quand la caméra s’arrête.
Nous sommes obligées de penser à ça et, en même
temps, nous sommes obligées de penser à nous-mêmes
et à jouer la montée ». Quand vous êtes
en train de faire l’amour, quel que soit votre partenaire, en
général, pour que vous ayez un minimum de plaisir, vous
n’êtes pas en train de penser à tous les détails
matériels qu’il y a autour de vous. Mais les comédiens,
justement, sont obligés de penser à la caméra.
Ce n’est pas si facile que ça. Surtout que les comédiens
n’ont pas l’habitude de ce type de séquences, parce
qu’on ne les apprend pas, comme je le dis dans les cours d’art
dramatique. Pourtant, ça fait partie de la vie, mais il y a une
interdiction sur cette question. Effectivement, pour beaucoup de gens,
tout au moins quand ils sont relativement jeunes et même après,
la vie sexuelle fait partie des choses extrêmement importantes
dans la vie.
La force de la sexualité est telle que c’est une des motivations
les plus importantes dans le comportement des êtres humains. Le
paradoxe, c’est qu’on ne la trouve pas dans le cinéma,
sauf dans les films X, qui sont la plupart du temps le degré
zéro de l’écriture cinématographique. C’est
pour ça que j’ai eu des tas de problèmes, dont les
gens n’ont pas conscience parce qu’ils voient seulement
le résultat final. Je vais vous donner un exemple qui vient de
mon film précédent, Choses secrètes. À
un moment, des critiques m’avaient demandé de commenter
une séquence. C’est le moment, après la séquence
que j’appelle « Les mecs : mode d’emploi
», où Coralie demande à l’autre fille de simuler
un orgasme. Cette séquence était pour moi une séquence-clé,
parce qu’on va voir le mensonge en acte. Tout le film est organisé
sur l’illusion, le simulacre, le mensonge, et pas seulement ce
que fait Sabrina vis-à-vis des deux cadres, car on s’aperçoit
à la fin que Coralie elle-même manipule tout le monde.
Tout est organisé sur l’illusion et la manipulation. On
va voir les filles mentir en actes, y compris dans le domaine sensuel.
Donc, je ne peux pas faire autrement que tourner un plan-séquence,
sinon on se dira : « Tiens, il a tripoté au montage
». Il faut voir quelqu’un qui va mentir et simuler un orgasme
en plan-séquence. En même temps, ce plan-séquence
ne peut pas durer une éternité. Je suis à trois
quarts d’heure de film et il me reste une heure et quart derrière.
Je ne peux pas faire durer ça dix minutes, un quart d’heure.
Donc il va falloir réduire ça en deux minutes, deux minutes
et demie. Il faut que la fille, en deux minutes, deux minutes et demie,
fasse se demander au spectateur, homme et femme : « Elle simule
ou elle est en train de se laisser prendre au jeu ? ». Elle
a l’air de se laisser prendre au jeu. Du même coup, on regarde
dans le coin gauche de l’écran pour voir ce qu’elle
est en train de faire. À un moment, une première secousse,
une deuxième, une troisième, on se dit qu’elle a
un véritable orgasme. Puis la fille tombe, elle a l’air
épuisée. Ensuite, elle ouvre son œil, malicieux :
« Alors, ça a marché ou pas ? ».
La fille ne sera pas capable de reproduire ça pendant une éternité.
Ça veut dire qu’il a fallu tout préparer, pour un
truc qui dure deux minutes et demie. Et je répète, on
n'apprend pas à faire ça dans les cours d’art dramatique.
Il ne s’agit pas de simuler les pleurs. Encore qu’au cinéma,
la réelle douleur n’est pas simulée.
La caméra est impitoyable et voit dans les yeux des gens s’ils
sont en train de simuler ou pas. Dans La prisonnière du désert,
quand John Wayne arrive devant la maison brûlée et sort
son fusil, on voit dans ses yeux des pleurs ou l’équivalent
de pleurs. Il ne peut pas tricher, il faut que ça soit authentique.
Si jamais il est en train de jouer la comédie, ça tombe.
En plus, il faut que ce soit discret. Vous avez besoin d’authenticité.
Eh bien là, c’est sur le sexe, où en plus il y a
tout le corps qui bouge. J’ai été obligé
de voir ça tout seul avec les comédiennes, qui acceptent
de s’y prêter ou pas. Si elles n’acceptent pas d’ailleurs,
ce n’est pas la peine de faire un film. Certaines ont eu des problèmes.
Je suis assez furieux de constater que mon assistante a eu des tas de
problèmes après, dans les milieux ultra-cultivés.
Je voudrais revenir sur un autre choix de mise en scène
important, celui de la musique. Vous travaillez depuis longtemps avec
Jean Musy. Comment se passe votre collaboration avec lui ? Quelles indications
lui avez-vous fournies pour ce film ?
Il n’a pas écrit de musique, sauf une à un moment,
pour ce film. C’est-à-dire qu’il m’a apporté
un CD avec vingt-cinq thèmes. J’ai écouté.
Il y en avait deux qui m’intéressaient et un troisième
qu’on n’a pas pu utiliser. J’ai réutilisé
aussi des thèmes qui venaient de mes films précédents,
entre autres le film avec Sylvie Vartan, L’Ange noir.
Il n’a écrit qu’un seul thème, qui n’était
d’ailleurs pas du tout prévu pour ce que je lui avais demandé,
et que j’ai utilisé quand même. Il l’a rectifiée,
mais la musique n’a pas du tout été écrite
pour ce film. Sur Noce Blanche et L’Ange noir,
je lui livrais le premier montage du film sous la forme d’une
cassette. À partir de ça, il écrivait, il me proposait
des choses et je lui expliquais ce que je voulais. Puis je m’en
allais et je revenais trois jours après. Il me faisait réécouter
des musiques, des thèmes, qu’on modifiait en fonction de
la cassette. On travaillait à deux. Je n’ai jamais écrit
quoi que ce soit. Par contre, je lui donnais des conseils. Sur Choses
secrètes par contre, il n’y a que des musiques classiques
que j’ai toutes choisies. La musique de fin aurait dû être
différente. On voulait l’Adagio de Barber, mais
j’ai réalisé qu’il avait déjà
été pris et que ça coûtait cher en droits.
Je suis allé au dernier moment chercher une autre musique, qui
pouvait être cohérente avec le reste. J’ai trouvé
deux musiques de Vivaldi qui correspondaient très bien.
Vous sentez-vous proche de la démarche artistique ou
des préoccupations d’autres cinéastes ? Je pensais
notamment à Catherine Breillat.
J’ai déjà discuté de ça avec Catherine,
mais elle ne cherche pas les mêmes choses que moi. Elle a d’ailleurs
eu un certain nombre de problèmes, moins que moi, mais du même
ordre, parce que certains comédiens étaient incapables
d’assumer ce qu’ils avaient fait sur les films. Elle ne
cherche pas à déclencher le désir du spectateur,
mais on va tous les deux dans une zone un peu vierge, où le cinéma
ne s’est pas engagé. Ceci dit, je ne vais pas faire des
films uniquement là-dessus. J’ai fait un mélo après
De bruit et de fureur, en sachant que tous les gens qui m’avaient
porté aux nues allait me descendre, ce qui a été
en grande partie vraie. Mais si je n’avais pas fait ça,
j’aurais été condamné à faire toute
ma vie un De bruit et de fureur bis, ter…
Justement, avez-vous de nouveaux projets ?
Oui, j’en ai deux que je vais essayer de mener de front. Un film
semi-improvisé, tourné en DVD, pour lequel il faut que
je trouve une esthétique. Je voulais au début ne pas écrire
de scénario, mais je vais être obligé d’en
faire une partie, parce que je me heurte à quelque chose de vraiment
difficile, par rapport à ce que je veux faire. Et puis un film
policier atypique, qui est plutôt un drame, mais qui aura un côté
policier avec une fin très spectaculaire. J’espère
le faire, mais il me faut des vedettes pour ça.
Propos recueillis par Stéphane Tralongo
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