Pourriez-vous me dire en quelques mots ce qui vous a touché quand vous avez découvert les travaux photographiques de Jan Saudek, Joël-Peter Witkin et Francesca Woodman et ce qui vous intéresse plus largement dans la photographie ?
J’ai découvert Saudek en 1988, de manière totalement inattendue, par l’intermédiaire d’un producteur, Philippe Degeorges qui m’avait donné un coup de pouce pour terminer "Furie Rock", un court-métrage sur les Redskins. Il souhaitait produire un film sur Saudek. Je n’avais encore jamais fait de documentaires. Je venais plutôt du cinéma expérimental et je gagnais ma vie en faisant des films industriels. Donc, la découverte de Saudek s’est présentée à moi comme un accès à un certain type d’écriture en même temps qu’à une confrontation avec un monde baroque lointain : j’étais en fait autant attiré par les mises en scène érotiques de Saudek, que par la manière dont un artiste construisait son œuvre de manière clandestine, la nuit, dans une cave, à l’abri du communisme certes moribond mais encore régnant dans son pays. C’est sans doute cette dernière voie qui m’a le plus ému : cette idée que l’art véritable nécessite une mise en danger, voir une transgression de l’ordre établi.

Witkin, c’est un choix personnel, une envie de pousser plus loin ma réflexion sur la représentation.
Witkin, je trouve ça beau. Avec Witkin, nous sommes face à un artiste qui atteint la beauté véritable en se confrontant à ses plus grandes peurs : la monstruosité et la mort en particulier.

Woodman m’a touché immédiatement quand j’ai découvert le catalogue de l’exposition à la fondation Cartier, pour la bonne et simple raison que l’obsession de cette jeune artiste tournait autour d’un projet vraiment fou : comment échapper à la représentation par l’acte photographique, comment utiliser la photographie comme une machine à disparaître.

Ce qui m’intéresse dans la photographie c’est la représentation du corps, dans ses retranchements ultime: la brutalité factuelle et en même temps la potentialité érotique. J’aime tout autant la photo-reportage en temps de guerre, les clichés de mode de Newton ou Penn, que les travaux les plus sophistiqués d’un Witkin, dès le moment où ils nous confrontent à notre fragilité, nos décompositions et vanités, nos états éphémères, notre mort prochaine.


Vous avez demandé à Jan Saudek de remettre en scène une dizaine de ses photos ; pourquoi ce choix ? Pourquoi ne pas avoir filmé celles qui étaient en cours de réalisation ? Le refusait-il ?
Avec Saudek, mon premier documentaire, j’étais confronté d’emblée à la problématique du cinéma et de la photographie : qu’est ce qui les oppose, qu’est-ce qui les rapproche ? J’avais besoin d’affirmer le cinéma comme mon moyen d’expression, et en même temps je voulais mettre le cinéma en danger face à la violence de l’acte photographique. En rencontrant Saudek un an avant le tournage, j’ai tout de suite compris qu’il me faudrait mettre en scène cet homme si je voulais affirmer mon point de vue sans basculer dans une complaisance inutile, car l’artiste s’affichait à ses heures comme un drôle de de séducteur, assez manipulateur ; son œuvre basculait par ailleurs de plus en plus dans le kitch cheap coloré ; je lui trouvais un caractère presque pompier alors que dix ans auparavant, cet homme avait accompli des chef d’œuvres en noir et blanc J’ai choisi donc de mettre en scène Saudek dans sa cave comme si nous étions à l’intérieur de la chambre noire, comme dans une lanterne magique l’on pourrait faire resurgir certains clichés. J’ai choisi en fait neuf photographies ou série de photographies qui à mon sens donnait à son œuvre son caractère tragique, en révélant certains aspects fondamentaux de sa vie et de l’histoire. Mais comme je ne voulais pas enfermer totalement Saudek dans de la redite, je lui ai proposé de réaliser spécialement une photo pour le film : il s’agit du mariage, version habillée et version nue.


On voit très peu le visage de Saudek, on voit son dos, son torse, ses mains, on entend sa voix mais finalement il nous échappe ; vous ne le filmez pas dans son quotidien, allant à l’usine ; on est plongé dans cet atelier ‘utérin’ comme dans son esprit. Etait-ce là l’idée de départ ?
La photo fondatrice de mon film, est celle qui nous montre Saudek de dos, torse nu, face à cette fenêtre dans sa cave qui donne sur un mur décrépi. Dans certaines de ses photos, Saudek réutilise cette scénographie en utilisant le cadre de la fenêtre comme une lanterne magique, d’où peut surgir n’importe quelle image, un ciel étoilé comme un cimetière… cette image donc, que je reprends dans mon film de Saudek face au mur pourrissant est pour moi une métaphore de la condition d’artiste, et particulièrement de la sienne à cette époque de sa vie : un homme obligé de se constituer prisonnier de ses propres phantasmes et lubies. Tout le reste, le communisme, le travail en usine, le quotidien, prend sa force dans les mots, le récit de Saudek, et donc je le fais basculer dans le hors champ pour ne pas tomber dans l’illustration banale. Effectivement, cette cave pourrie, c’est aussi l’intérieur de la pensée de l’artiste.


À contrario, le film sur Witkin est plus descriptif, vous n’avez pas la même intimité qu’avec Saudek ; le film tend davantage à démonter le mécanisme créatif de ses compositions . Comment avez-vous envisagé ce film sur une telle personnalité ?
Quand j’ai rencontré Witkin, je lui ai montré le film sur Saudek et il voulait que je fasse exactement la même chose avec lui. Il m’a proposé tout de suite de remettre en scène" l’atelier de Courbet" aux Beaux-arts à Paris. J’ai bien entendu refusé. La réalisation d’un film sur Witkin est un acte réfléchi et délibéré de ma part. je voulais uliliser le cinéma pour tenter d’expliquer le mystère des photos de Witkin, leur aspect limite, quasi-irréel. Une envie jusqu’au boutiste de révéler la cuisine intime de Witkin. Quels sont les actes qui impliquent l’artiste, à l’origine des images qu’il produit. Comment trouve t’il ses modèles, comment imagine t’il ses scénographies, quelles sont ses références, comment collecte t’il les accessoires, comment se déroulent les séances de prises de vues…. J’avais le pressentiment que la mise en danger de Witkin était d’un tout autre ordre que Saudek. Là où Saudek se contentait d’un jeu un brin pervers avec ses proches, Witkin, pour sa part était capable de voyager au bout du monde pour découvrir ses "merveilles", ou trouver les intermédiaires qui lui permettraient de pénétrer dans les laboratoires et les morgues. Ce voyage de l’artiste tout autant que la mise en œuvre aléatoire de son travail me fascinait ; c’est cela le film que j’ai eu envie de faire : certains y verront un voyage au bout de l’enfer, d’autres une appréhension de la transfiguration, une quête d’ immortalité… pour moi il n’y a pas de différence dans le rapport que j’ai pu avoir avec Saudek ou Witkin. Je suis par nature assez distant. L’un et l’autre film s’intéressent au mécanisme créatif, au travail. Ils sont révélateurs de deux êtres aux antipodes, d’abord géographiques, mais avant tout mentales… pour moi le challenge est avant tout cinématographique et je ne crois pas que je me sois trompé en traitant Witkin par un double dispositif de cinéma direct, et de mise en scène devant ses photos.

Witkin n’a aucun scrupules à faire tuer un perroquet pour utiliser ensuite ses ailes ; on le voit manipuler une tête de fœtus ou « acheter » ses sujets (séquence de la vieille femme ou du cul-de-jatte) ; il nous emmène à la lisière de la morale et de la perversion. Avez-vous eu des discussions à ce sujet avec lui ? Si oui, pourquoi ne pas les avoir incluses dans le film ? Quel est votre avis sur cette question ?
Faire un film sur Witkin revient à s’interroger sur les limites éthiques de l’activité artistique ; en révélant la manière dont l’artiste travaille, son rapport à l’autre, souvent fondé sur des aspects mercantiles, son goût pour le morbide, je me pose en observateur de pratiques qui peuvent choquer mais qui ont toujours à mon sens alimenté l’histoire de l’art : cette fascination pour le bestiaire, l’écorché, le monstre, le cadavre n’est pas la propriété de Witkin. Bosch, Rembrandt ou Bacon s’y sont aussi attaqué.

Pour revenir à ma position de cinéaste : Aucune des photographies de Witkin ne m’a personnellement choqué ; aussi je vois mal comment j’aurais pu me placer en moraliste vis à vis de Witkin. S’il est une chose que je réfute de manière intransigeante en art, comme dans les relations sociales et intimes, c’est bien le poison moral. D’autre part, je tiens à préciser que même si Witkin peut s’afficher en provocateur en passant commande d’un oiseau mort, jamais on ne le verra enlever la vie à un animal pour le besoin d’une photo. Certes on le verra traîner dans les centres d’équarrissage, les morgues ou les laboratoires pour récupérer des cadavres d’animaux, des corps amputés,des fœtus… où est le mal ?

J’avoue personnellement avoir tremblé en filmant la séquence du fœtus, d’abord au moment de sa découverte dans un papier journal, et ensuite quand Witkin s’est mis à tenter de lui ouvrir les paupières avec un ciseau ; j’ai eu le sentiment à ce moment-là de basculer vers un monde qui m’était inconnu, au cœur sans doute de ma plus grande peur, mais étranger au sentiment que Witkin pouvait être en train de dépasser les limites du possible (au niveau éthique); je me suis plutôt dit que Witkin rejoignait ainsi le Bunuel du Chien Andalou, ou le Lynch d’Eraserhead. Qu’il se posait quasiment en surréaliste. Je voudrais rajouter que de la même manière filmer Saudek était pour moi prétexte à parler de la condition des artistes sous le joug du communisme, le film sur Witkin est aussi un film sur l’Amérique, celle des grands espaces, mais aussi celle d’un pays fondé sur le sang, les massacres, le mythe de Frankenstein… Si l’on rajoute le fait que l’œuvre de Witkin s’inscrit aussi dans une mystique, on réalisera à quel point j’ai voulu faire un film poétique, de constat et non pas de jugement, avec de multi entrées quant au sens ; il appartiendra à chacun d’en penser ce qu’il veut.


Comment avez-vous rencontré Isabelle ? Qu’est-ce qui vous intéresse dans sa démarche ?
Peut-on la concevoir comme une artiste dans le sens où finalement elle inverse le rapport photographe/modèle et compose un autoportrait en se servant du regard des photographes ?
J’ai rencontré Isabelle par l’intermédiaire de Saudek et Witkin. Le premier m’a parlé d’elle comme d’une jeune parisienne dont il était un peu amoureux, qui l’avait contacté pour qu’il fasse son portrait. À nouveau, quand j’ai réalisé le film avec Witkin, ce dernier m’a demandé si je connaissais cette fille qui lui envoyait depuis plusieurs mois des flacons de son sang, afin de le décider à la photographier. La coïncidence de ces faits m’a bien sûr encouragé à rencontrer Isabelle.

Je me suis dit d’emblée qu’après ces deux portraits de photographes, il serait fort intéressant de basculer du point de vue du modèle. Ce qui m’excitait par dessus tout, c’est qu’Isabelle n’était pas modèle professionnel, qu’elle ne correspondait pas aux codes de la mode ni aux canons de la beauté ; Elle était secrétaire médicale dans un hôpital parisien, folle de photo. C’est tout.

L’idée qu’une jeune femme passionnée par la photographie puisse consacrer une grande partie de sa vie à courser les grands photographes, et à leur proposer de poser nue pour eux en échange d’un tirage m’a fasciné. Il y avait à mon sens quelque chose de très contemporain dans cette démarche sur les rapports personnels à l’image et la représentation. Quelque chose que Gilles Deleuze avait su appréhender dans son ouvrage sur le cinéma Image-Temps, sur l’actuel et le virtuel, l’image-cristal, ou le "donnez-moi un corps". J’ai donc décidé de faire construire une chambre noire qui pourrait se métamorphoser au gré de la lumière en chambre d’hôtel, atelier d’artiste etc… ainsi je souhaitais pouvoir mettre en présence simultanée à la fois les clichés de la merveilleuse collection d’isabelle et son corps propre : c’est elle qui devenait le sujet qui présente les clichés, à l’image comme en off, avec la lecture de passages sur ses rencontres avec les photographes. Je cherchais la simultanéité entre l’image réelle et l’image virtuelle.

Je ne crois pas qu’on puisse la qualifier elle-même d’être une artiste mettant en scène son propre autoportrait car son point de vue se limite au choix des photographes. C’est un acte qui s’apparente à la collection avec bien sûr, se dessinant en filigrane, une acte réfléchi de s’appréhender soi-même par le jeu du regard des autres. Un magnifique projet en réalité.

Comment avez-vous trouvé cette excellente incarnation de Francesca Woodman, à savoir Florence Denou ? Vous ne vous intéressez que très peu à la psychologie du personnage de Francesca, ce qui à mon sens affaiblit l’intérêt que l’on peut avoir pour elle.
Je vous incite à récupérer le texte que nous avons écrit, Florence et moi, à destination de l’ouvrage «Des nouvelles du cinéma» (édition Seuil – Le thé des Ecrivains). Nous y racontons dans le détail en point de vue croisé la gènèse de Sans Titre. Les étapes principales en sont la participation de Florence Denou en tant que comédienne à mon long métrage sorti en 2000, « La Mécanique des Femmes » d’après Louis Calaferte, puis une envie de retravailler ensemble… un début de tournage en cinéma direct totalement improvisé chez elle…

Et Francesca Woodman qui se glisse entre nous par l’intermédiaire du catalogue de l’exposition à la Fondation Cartier… et du coup le projet de Sans Titre. ! Il est évident, comme vous l’avez noté, que je m’intéresse assez peu aux aspects psychologiques de Francesca Woodman, même si ceux-là finissent à mon sens par transparaître dans l’œuvre elle-même. Là encore, c’est l’œuvre plastique qui me frappe et que j’ai envie d’interroger par le biais du media cinématographique. Pourquoi photographie t’on ? est la question centrale du film. Il me semble que Francesca Woodman y répond de manière extrêmement pertinente et bouleversante, puisqu’elle y mis sa vie en jeu.


Sur quels critères avez-vous choisi les photographies du film et construit la ligne du film ?
J’ai choisi les photos avec Florence. Il m’importait en fait de construire une dramaturgie, depuis ses débuts en tant que photographe jusqu’à sa mort, qui respecte ses évolutions, ses cheminements artistiques. J’ai été très ébranlé de voir à quel point la vie de Francesca et son œuvre se superposent de manière sublime. En mettant bout à bout les quelques 500 clichés laissés par Francesca après son suicide à l’âge de 23 ans, il est troublant de voir comment se dessine sa vie, son rapport à l’espace, aux autres et à elle-même. Nous nous sommes donc contentés avec Florence de sélectionner les plus frappantes, en tous cas celles qui donnaient une lisibilité à ce parcours terriblement intime.


Dans votre film sur Francesca Woodman, ce qui est frappant, c’est que vous construisez le film comme si vous tourniez un documentaire sur elle, au travail.
Deux stimuli m’ont conduit à faire ce film : 1) l’œuvre de Woodman, 2) Florence Denou, avec qui j’avais déjà travaillé dans La Mécanique des femmes. J’aime sa personnalité, ses qualités d’actrice, sa voix en particulier. Alors, de ce point de vue, le film touche effectivement au documentaire. Mais bien plus à mon sens un documentaire sur Florence Denou que sur Francesca Woodman. Je n’ai pas voulu respecter la réalité de Francesca Woodman, sa nationalité, ses origines, sa psychologie. Cela m’aurait conduit à faire un autre film, avec une actrice plus jeune, et certainement anglo-saxonne. (cf le calamiteux film où Nicole Kidman interprète Diane Arbus ! - Fur : un portrait imaginaire de Diane Arbus de Steven Shainberg, 2007 ndlr).

Au lieu de cela j’ai demandé à Florence d’interpréter, de livrer sa propre perception de Woodman. Le film touche à la performance….chaque photo est à vivre et interpréter en se donnant totalement… la performance de Florence est de l’ordre de l’abandon.

Du coup, la voix off n’est que l’expression du ressenti de Florence. Là encore, nous avons écrit à quatre mains. Je communiquais à Florence des intentions qu’elle mettait en mots, avec les siens propres. Quelques éléments de la vie de Francesca peuvent effleurer dans cette voix, par ce que nous avons lu pas mal de choses sur elle, mais ce n’est pas cela qui nourrit notre texte.

Florence est dans ce film comme dans un état second… j’ai souhaité réaliser un film poétique, organique, un peu planant, comme si l’artiste était toujours dans une certaine lévitation…le travail sur la musique brillamment écrite par Mathew Földes, renforce cet option de film musical, quasi-psychédélique.. J’ai beaucoup repensé aux premiers films de Werner Shroeter, notamment Willow Springs et La Mort de Maria Malibran.

Connaissez-vous le cinéaste belge Olivier Smolders qui n’hésite pas introduire sa caméra dans les morgues pour y filmer la mort en face (dans Mort à vignole). Je trouve que c’est un cinéaste qui a des familiarités avec votre univers (exploration de l’érotisme et des interdits moraux, goût certain pour la composition et le cérémonial). Le connaissez-vous et si oui, y êtes-vous également sensible ?
Désolé, je n’ai jamais entendu parler d’Olivier Smolders, mais en allant voir sur Internet certaines de ses images, je serais curieux de mieux appréhender son travail.

Il a cette expression qui pourrait aussi définir votre programme : « Décrire l’impossible beauté ».
Quelle serait votre définition de la beauté ?
Lou Castel, dans une séquence de Sans Titre. appelle Florence « Nadja » en référence à André Breton. L’idée de la beauté telle qu’elle fut chantée et fantasmée par les surréalistes me convient assez bien. J’aime cette notion de « la beauté convulsive ». La décrire est quasiment impossible. Elle dépasse les concepts, elle est terriblement subjective, sujette à l’éphémère, au jeu de l’ombre et de la lumière, au jeu du désir.

Ce qui est beau dans la démarche de Saudek et Witkin, c’est comment ils subliment des corps qui seraient mis au banc de la société si l’on devait les juger avec le regard dominant imposé par le monde marchand qui nous entoure. Certaines des énormes femmes photographiées par Saudek sont pour moi vraiment belles, de même « Santo oscuro », « Woman on a table » ou les « Graces » de Witkin qui aux yeux de certains seraient des monstres. La beauté pose à mon sens la question du regard. "Voyons nous les choses ou le sens qu’elles ont pour nous " s’interrogeait Bernard Noël.

Ces 4 films sont aussi la démonstration d’un engagement, un acte de résistance (vous évoquez le terme de ‘manifeste’) contre un ordre moral, une beauté conventionnelle. Des cinéastes comme Jean-Claude Brisseau ou Catherine Breillat ont fait évoluer notre regard envers la représentation de la sexualité à l’écran, votre travail s’inscrit-il dans le même esprit ?
Effectivement, je m’insurge contre les codes esthétiques imposés par la mode, les magazines people, la télévision… la dictature des maigres envers les gros, celle des blonds sur les bruns, des blancs sur les noirs, des hétéros sur les homos, des forts sur les faibles… nous évoluons dans un monde qui secrète des modèles de clones parfaits…

À mon sens, les portraits de Witkin et Woodman peuvent être vus comme un plaidoyer pour la différence…contre l’intolérance… contre l’ordre moral et marchand.
Effectivement, Jean-Claude Brisseau et Catherine Breillat, questionnent leur rapport au sexe. Font-ils évoluer notre regard envers la représentation de la sexualité à l’écran ? C’est une toute autre question. Je respecte leur travail, mais L’empire des Sens de Oshima est pour moi le dernier grand film sur le sexe. Indépassable sans doute.

Quant à moi, je ne sais pas trop où je m’inscris. Quand j’ai réalisé La Mécanique des femmes, ce que je désirais par dessus tout c’est de donner à entendre, et donc mettre en corps et en bouche la prose extraordinaire de Louis Calaferte. Je voulais pouvoir partager avec d’autres ma fascination pour ce grand auteur, et mettre en scène cette activité extrêmement raffinée de notre mental qui a trait à l’érotisme. Que fais-je avec les films sur Saudek, Witkin et Woodman, sinon m’inscrire encore comme un espèce de passeur, quelqu’un qui essaie de transmettre sa fascination pour certains photographes, et à partir de cela propose un questionnement sur les incertitudes du corps, notre rapport à la représentation et à la mort.

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Propos recueillis par Laurent Devanne.
Entretien épistolaire réalisé via internet le 4 Septembre 2007.