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Le
cœur du film, Femmes en miroir semble être cette
scène finale où les deux jeunes femmes écoutent
le récit de la grand-mère, celui du bombardement d'Hiroshima.
Elles sont assises en face du Dôme d'Hiroshima et c'est le moment
de passation d'une mémoire d'une génération à
l'autre. Est-ce aussi le rôle de ce film de rappeler le passé
du Japon à la génération d'aujourd'hui parce dans
une interview, vous dites que "les enfants veulent oublier la Bombe"
?
Pour la jeune génération qui est représentée
dans le film par la petite fille, ce n'est pas une génération
qui veut oublier Hiroshima, c'est une génération qui ne
connaît pas Hiroshima. Elle a appris quelques lignes dans un livre
d'histoire. C'est une génération qui ne connaît
pas sa relation réelle avec cette histoire d'Hiroshima. En ce
qui concerne la génération de la grand-mère, elle
a tellement connu cette souffrance et cette atrocité de la bombe
atomique qu'elle a voulu oublier cette mémoire de peur d'en devenir
fou. Comme cette génération voulait anéantir cette
mémoire d'Hiroshima de son cœur, c'était très
difficile d'en faire un film.
À travers Hiroshima, mon amour, film auquel
il est difficile de ne pas penser en voyant Femmes en miroir,
Alain Resnais dit qu'il est vain de croire que l'on peut raconter le
passé parce qu'il faut l'avoir vécu. Qu'en pensez-vous
?
Je pense qu'il y a des sujets comme Hiroshima ou Auschwitz qu'on ne
peut pas mettre en image au cinéma. S'il y a eu des films sur
ces sujets, c'était pour essayer de reproduire ces images alors
que dans mon film, j'ai voulu parler d'Hiroshima sans le montrer et
c'est à travers cette absence d'images d'Hiroshima qu'on ressentira
plus fort la présence d'Hiroshima. En même temps, l'imagination
de chaque spectateur va voir ce qu'il y a derrière ces personnages,
par cette difficulté d'en parler et de faire face à cette
mémoire. C'est par cela que je voulais aborder le sujet.
C'est presque un film sur l'impossibilité de communiquer
ce drame. Dans le film, il y a un passage où l’on voit
des photos du bombardement d'Hiroshima, est-ce qu'à un moment
donné, il n'y avait pas besoin d'avoir recours à des images
pour évoquer le drame parce que la parole ne suffisait pas ?
J'ai plutôt voulu interroger les spectateurs en introduisant cette
scène de panel de photos. Est-ce que mon film qui ne montre pas
Hiroshima peut faire concurrence à ces images-là ?
Vous faites du cinéma depuis plus de 40 ans, depuis la
fin des années 50, pourquoi avoir attendu si longtemps pour aborder
ce qui est l'un des évènements fondamentaux de l'histoire
du Japon ?
Dans ma carrière, j'ai eu deux fois un long intervalle où
je n'ai pas du tout tourné de films. La première fois,
c'était pendant 13 ans. À cette époque, j'avais
déjà un statut de réalisateur confirmé,
mais je me demandais si c'était vraiment ma voie de continuer
dans ce métier de cinéma. En quelque sorte, je fuyais
le cinéma. En ce qui concerne les 14 années qui ont précédé
Femmes en miroir, c'était 14 ans de combat parce que
le thème d'Hiroshima fait fuir les spectateurs japonais et aussi
les producteurs japonais.Ce n'était pas facile de monter le projet.
Il fallait que je trouve une forme cinématographique qui soit
acceptée par le spectateur. C'est pour ça que j'ai décidé
de ne pas montrer Hiroshima et de faire un film qui soit plus fort que
les images du bombardement.
Pourquoi les producteurs refusent-ils de produire des films
sur Hiroshima ?
Quand une mémoire est si douloureuse, les gens ont envie d'oublier.
C'est malheureux et en même temps c'est normal que les gens ne
veulent pas voir de films sur ce sujet-là.
Dans le film, ce sont les femmes qui sont chargées de
reconstituer le puzzle de la mémoire collective. Est-ce parce
que cette tragédie d'Hiroshima est avant tout une tragédie
pour les femmes ?
Ça a été une tragédie de la femme. Le XXème
siècle est marqué par deux guerres mondiales qui ont été
provoquées par les hommes, par la logique masculine, de vouloir
distinguer les gens par rapport à leur religion, par rapport
à leur couleur de peau. Ce sont toujours les hommes qui ont décidé
de provoquer des problèmes dans nos sociétés. Pour
une femme, une mère portera toujours un amour infini à
son enfant qu'elle que soit sa couleur de peau, sa nationalité,
sa religion, son milieu social. Si on a survécu à ces
deux tragédies du XXème siècle, et qu'on est aujourd'hui
sain et sauf, c'est sans doute parce que les femmes ont toujours gardé
cette force de renouveller la vie à travers leurs enfants.
Dans le film, il y a tout un jeu de mimétisme entre ces
trois femmes, elles semblent n'en faire qu'une seule. Elles se ressemblent
physiquement, elles portent les mêmes vêtements, elles ont
presque les mêmes coiffures. Comment les avez-vous choisi, d'une
part ? Et d'autre part, parmi ces trois femmes, figure votre épouse,
Mariko Okada, avec qui vous n'aviez pas tourné depuis 1971, pourquoi
lui avoir proposé ce rôle ?
Effectivement, même s'il y a trois femmes dans le film, c'est
comme s'il n'y en avait qu'une seule qui existait, qui restait depuis
Hiroshima. J'ai voulu transmettre que seule cette force sacrée
de la femme pouvait dépasser les horreurs de l'Holocauste ou
d'Hiroshima. C'est pour ça, que lorsqu'on voit la 4ème
génération, la petite fille qui joue derrière la
porte coulissante, c'est un avenir qui se projette et ça veut
aussi dire que la femme reste la même et a toujours soutenu l'histoire
jusque-là.
Ça faisait effectivement 30 ans que je n'avais pas travaillé
avec ma femme, Mariko Okada. Alors que j'avais travaillé précédemment
sur 11 films avec elle. Si je l'ai choisi pour ce film, c'est parce
que je l'ai vu vieillir avec moi et même si nous n'avons pas eu
de collaboration pendant 30 ans, c'était comme si on avait tourné
un film la veille. Je n'ai pas senti le temps passer. J'ai choisi Yoshiko
Tanaka, qui joue la personne amnésique, parce que j'ai senti
dans son jeu d'actrice que c'était une personne qui se jugeait
par rapport au regard des autres. Comme elle jouait le rôle d'une
amnésique, elle ne devait pas manifester son désir, ses
goûts parce qu'elle ne sait même pas quelle couleur elle
aime. J'ai choisi Issiki Sae, qui joue la plus jeune femme, parce que
c’était rare de trouver une actrice qui avait un regard
fuyant qui traduisait une hésitation. Quand je vois le regard
des jeunes actrices d’aujourd'hui, ce sont des actrices déterminées.
Quand on regarde leurs yeux, on connaît leurs sentiments.
Par rapport à ces trois femmes, au niveau de la direction
d’actrices, étant donné qu’elles jouent dans
le même rythme, dans le même mouvement, comment ça
s’est passé ?
Comme je n’aime pas tuer la personnalité de chaque actrice,
normalement, je ne donne pas de direction sur le personnage du film.
À partir du moment où les acteurs lisent le scénario,
ils font leur propre interprétation et c’est à partir
du moment où ils vont jouer la scène que la mise en scène
sera faite naturellement sur le plateau. J’explique sur le plateau
pourquoi j’utilise tel angle de caméra ou telle lumière,
mais je ne vais pas donner d'instructions sur la direction de chaque
personnage parce que je ne veux pas tuer la personnalité de chaque
acteur. À partir du moment où j’ai donné
le scénario, le personnage est déjà construit à
90%.
Dans le film, j’ai évité de mettre les personnages
face à face. Quand ils se parlent, ils sont côte à
côte. Dans la vie courante, c’est quelque chose qui ne se
fait pas. J’ai donc dû expliquer aux actrices que si elles
se parlaient côte à côte c’est parce que chacune
faisait face à Hiroshima. Ce n’est pas à un individu
qu’elles ont à faire face, c’est à Hiroshima.
De même, les femmes sont souvent filmées dans l’ombre
ou dans des intérieurs à l’abri de la lumière.
La lumière est comme une sorte d’agression pour elles.
Est-ce que c’est pour mieux signifier qu’elles traversent
le présent comme des fantômes parce qu’elles sont
tendues vers le passé.
C’est le spectateur qui donnera sa propre interprétation
de chaque élément du film. En ce qui concerne la lumière,
je pense que ces personnages vivent dans l’ombre d’Hiroshima.
C’est pour ça qu’ils évitent la lumière
à travers une ombrelle ou un miroir. Mais je ne préfère
pas trop en parler.
Puisque c’est un film d’ombre et de lumière,
avez-vous songé à tourner ce film en noir et blanc ?
Effectivement, ça a pu être une option pour ce film, mais
en fait, j’ai voulu tourner un film en couleur qui faisait allusion
à un film en noir et blanc. Ce que j’aime dans une image
de film, c’est la lumière et l’ombre et c’est
peut-être pour ça que le noir et blanc est mieux placé
pour jouer là-dessus. Dans ce film, j’ai voulu garder les
couleurs comme un élément d’accentuation, par exemple,
pour la trace de rouge à lèvres qui reste sur la tasse.
On peut dire la même chose pour le son. J’ai effacé
tous les sons quotidiens pour créer une atmosphère filmique
justement différente de celle du quotidien.
Pourriez-vous nous parler de Yasujiro Ozu que vous avez bien
connu et qui a lui aussi beaucoup traité les rapports entre les
générations, notamment dans le fameux Voyage à
Tokyo.
Effectivement, il y a une relation assez profonde entre Ozu et moi.
Dans les années passées, il y a eu une querelle entre
lui et moi. Bientôt en France, ils vont sortir la traduction de
mon livre qui s’appelle Anti-cinéma d’Ozu.
La relation que j’ai entretenue avec Ozu est assez profonde. Mais
mon cinéma est complètement différent du sien.
Dans les films américains ou de Kurosawa, on voit tuer des gens,
on voit des assassins, mais le spectateur sait très bien que
ces meurtres sont commis dans le cadre du cinéma. C’est
devenu une banalité, un quotidien que l’on tue dans le
cinéma. Si on peut trouver un seul point commun entre le cinéma
d’Ozu et le mien, c’est que nous nous situons tous deux
à l’anti-quotidien du cinéma.
Propos recueillis
par Julien Pichené & Laurent Devanne.
Nous remercions la gracieuse Emi, traductrice de M. Yoshida
Entretien réalisé
pour l'émission de cinéma Désaxés
et diffusée sur Radio
Libertaire le 30 mars 2003
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