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Dans
le Bandard fou, il y a 24 images sur 24 pages d'un même
personnage qui se décompose pour se retransformer en un oeuf.
Il y a un évident rapport au cinéma, cette volonté
de retrouver le mouvement en 24 images. Y -a-t-il dans votre travail
de dessinateur une volonté de se rapprocher du cinéma
?
Tout à
fait ! Je crois que les dessinateurs de bande dessinée se font
leur cinéma. Je ne dirais pas que la BD est une sorte de succédané
du cinéma, un produit de remplacement ou que ce soit le cinéma
du pauvre, mais il y a quelque part un peu de ça. C'est une tentative
de suggérer la continuité d'une narration et le mouvement
par des moyens artificiels, subjectifs, arbitraires, illogiques puisque
tout est immobile, tout est figé, tout est en deux dimensions.
Mais l'esprit humain fonctionne dans ce système-là. Ça
s'est fait petit à petit au cours des 50 ou 100 dernières
années. La BD est passée des balbutiements à un
certain perfectionnement, avec la complicité du lecteur qui s'éduque
lui-même et qui passe le flambeau de génération
en génération.
Maintenant, on a un langage spécifique de la BD qui tout en étant
autonome est aussi très vite relié à l'évolution
générale des arts et bien sûr du cinéma,
mais de deux façons: la jonction avec le cinéma au niveau
de la sensation, au niveau du regard qu'on capte de façon subjective
en tant que spectateur: on est dans la salle, dans l'obscurité
et puis on voit des images, on voit un ton, on voit à travers
le regard d'un metteur en scène. Il est certain qu'on est très
influencé par ces regards de cinéastes dans notre façon
de voir le monde, dans notre façon de communiquer les uns avec
les autres. D' autre part, il y a un autre aspect dans l'influence au
niveau de l'iconographie statique, c'est-à-dire les documents,
les photos de plateaux, le découpage quand il arrive sous forme
de roman-photo.Il y a beaucoup d'influence dans ce qu'on voit apparaître
quand le film est mis à plat sur le papier. Dans les années
60-70, il y a eu une grande mode: pratiquement tous les films étaient
mis en roman-photo comme les westerns italiens et tout ce qui était
la production du cinéma populaire mais assez peu, curieusement,
le cinéma d'introspection, par exemple Jules et Jim
n'a jamais été mis en roman-photo et c'est dommage, les
films de Resnais non plus...
Peut-être
n'était-ce pas possible ?
Si, si, et ça aurait été tout à fait intéressant.
Il y aurait eu une approche plus littéraire, et alors ? Ce qui
se passe, c'est que les gens qui sont dans la littérature sont
tellement préoccupés par les problèmes d'édition
littéraire qu'ils n'ont pas beaucoup le temps d'imaginer d'autres
systèmes. Pour le cinéma c'est pareil, il n'y a pas beaucoup
de, de...
...de passerelles
?
...de passerelles, de chemins buissonniers qui permettraient de prolonger
les genres vers le statique, vers le littéraire. C'est la même
chose avec la publication des scripts. C'est très intéressant
un script de film. C'est vrai qu'en Europe, il n'y a pas beaucoup de
tentations d'exploiter cette matière. Peut-être y-a-t-il
tellement de choses à lire et à voir, peut-être
qu'on est à saturation ? Aux Etats-Unis, par exemple, il y a
beaucoup plus de travail éditorial autour du cinéma, l'imagerie
cinématographique y est très florissante. Personnellement,
j'ai appris beaucoup, j'ai vu les limites qu'il y a dans la mise en
page d'un film en statique et les limites de l'imagination des metteurs
en page qui ont fait ça. Par exemple, il y a assez peu d'utilisation
du silence. L'image de ces roman-photo est toujours le support d'un
dialogue. C'est soit le dialogue du film, soit un dialogue qui est plus
ou moins recréé approximative -ment. On est là
au coeur de l'interface entre le cinéma qui bouge et le cinéma
qu'on doit faire bouger à la main. Pour moi, la BD et le roman-photo
s'apparentent à la littérature. C'est une forme de littérature
qui utilise un langage qui n'est pas entièrement le langage de
l'écrit, qui vise un autre alphabet, une sorte de hiéroglyphe
naturaliste très souple, très perfectionné, très
complexe. C'est l'image et chaque image est un idéogramme dont
le décodage est évident, très clair, mais pas si
évident que ça, car il y a des gens qui sont incapables
de lire de la BD.
Ils n'arrivent
pas à entrer dans la logique...
Ils n'arrivent pas à entrer dans la logique narrative, parce
que ça demande une certaine éducation de l'oeil. Quand
on montrait des films aux peuplades primitives, ils avaient beaucoup
de mal à appréhender le signe du mouvement sur l'écran,
il manquait une dimension qui les rendait aveugles. C'est comme les
animaux. Par exemple, un chat regardant à la télévision
un autre chat, ce qui va le renseigner sur l'entité féline,
c'est l'odorat... donc ça veut dire que l'être humain ne
peut entrer dans le langage cinématographique qu'au prix d'une
certaine éducation qui peut aller assez vite au fond.
D'ailleurs,
L'arrivée du train en gare de la Ciotat des Frères
Lumière a choqué les gens à l'époque, ce
qui serait invraisemblable aujourd'hui.
Oui oui, c'est incroyable ! Et quand on voit, par exemple, le montage
moderne sur un film qui est très rapide, qui demande une grande
agilité d'esprit, une assimilation immédiate, totale de
l'image, même parfois presque un plan subliminal, là on
voit que le langage cinématographique est arrivé à
un point de perfectionnement incroyable.
L'éducation,
aujourd'hui, n'est plus à faire au niveau du montage rapide mais
plutôt au niveau de la lenteur, du temps. Les gens semblent avoir
plus de mal à entrer dans un film lent...
Oui, tout à fait ! Là, on est confronté à
un aspect qualitatif de la pensée, de la vision, qui est la capacité
à retenir l'attention et à pénétrer les
pensées. Il est certain que si on ne repose son attention que
sur de la publicité pour la lessive ou des émissions style
Sacrée Soirée, peu à peu, le muscle de
l'attention se relâche et on prend des attitudes désastreuses.
Vous pensez
que c'est un problème d'éducation ?
Non, pas à ce niveau-là. C'est un problème de niveau
de conscience, si on peut dire, de niveau de développement. Quelqu'un
qui est stressé par la privation sensorielle va répondre
à cette privation en abaissant son niveau de sensibilité.
Plutôt que de dire "je manque", il va dire "je
ne perçois pas". Le fait de ne pas percevoir fait qu'on
ne sent pas le manque. Alors, on a des gens qui bâtissent un système
entier de perception sur la privation et qui sont peu développés
au niveau de la sensibilité. Tout ça entre dans un truc
qui apparemment n'a pas de rapport mais qui est directement lié
à la sensibilité aux œuvres. Si des gens vivent dans
la non-écoute des autres et de soi-même, ils ne vont trouver
aucun intérêt à ces oeuvres.
Avez-vous
déjà eu l'intention d'adapter Blueberry au cinéma
?
Personnellement, non. Ce n'est pas mon métier, mais beaucoup
de gens y pensent et pas mal de gens sont là-dessus depuis des
années, sans succès. C'est difficile, je ne sais pas pourquoi.
Pour l'univers
de Blueberry, vous prenez vos sources dans le western cinématographique,
et je crois que le personnage de Blueberry était inspiré
de Jean-Paul Belmondo ?
Au début, oui.
Donc, s'il
retourne au cinéma, ça ferait une boucle. C'est peut-être
pour ça que ça ne se fait pas.
Il y a quelque chose qui ne peut pas exister ?
Non, non, je crois que le problème vient du fait que c'est tout
bonnement un genre qui est lié à l'Amérique, au
paysage et à la tradition américaine et que la BD est
faite en France. C'est une BD européenne, alors il est certain
que le choix se fait entre un produit entièrement, esthétiquement
européen, comme les films de Sergio Leone, et une réalisation
aux Etats-Unis. La réalisation en Europe pose des problèmes
de mise en chantier parce que l'industrie du western en Europe est terminée.
A l'époque où ça existait, on ne voulait pas que
Blueberry soit un produit italien ou espagnol de plus. Je n'y
tenais pas trop. Peut--être que si Leone l'avait fait, ça
aurait pu marcher parce que Leone est un génie mais derrière
lui, il n'y a personne. L'autre alternative, ça aurait été
de faire ça en France, avec un bon metteur en scène français.
En faisant venir des décorateurs, des chevaux, la sellerie, les
costumes, des charpentiers des Etats-Unis pour recréer non pas
le Mexique mais plutôt les Montagnes Rocheuses, dans les Alpes,
les Pyrénées ou les Vosges. Les grandes gueules
de Robert Enrico prouve que c'est tout à fait possible de faire
du western en France, avec des acteurs français... faire un western
steack frites... ou choucroute, je sais pas... (rires)
N'avez-vous
jamais eu ce désir de devenir metteur en scène ?
Oui, bien sûr, mais c'est un autre métier. C'est peut-être
un métier que j'aurais pu faire au niveau de la possibilité
mais au niveau de la décision, du passage, c'est une autre paire
de manches. Si je fais un film, ça demande un an et quand je
dis un an, je devrais dire deux ans. Il y a le travail sur le scénario,
mettre en place la pré-production, la production, le tournage,commencer
à trouver les acteurs, les costumes, les musiciens, c'est...
C'est toute
une aventure !
Ce n'est pas seulement une aventure, c' est un investissement de temps
énorme. Alors, c'est un autre métier. Ce que j'aime, c'est
dessiner. Je suis un dessinateur pathologique, c'est direct. J'ai envie
de faire un dessin et le dessin se fait. Je sais qu'en faisant un film,
des mois et des mois de travail sont concentrés en une seconde
et il y a une force d'impact exceptionnelle et c'est ça la force
du cinéma. Un seul film a plus d'impact que dix albums de BD.
Je veux dire dans l'actualité immédiate car au niveau
de la mémoire collective, c'est pas si sûr, les albums
entrent dans l'inconscient du lecteur avec beaucoup de force, ça
s'imprime très fort, parfois plus qu'un film !
Y -a-t-il
certains films que vous rapprocheriez de la BD ?
Non, ce ne sont pas les films qui se rapprochent de la BD, c'est le
regard. Si on a un regard non compartimenté, un esprit non compartimenté,
on va relier la BD à la musique, la musique à la danse,
la danse à la littérature, la littérature au cinéma,
enfin tout ça communique... à la politique, à la
science, à la sociologie, à la philosophie, à la
psychanalyse, à l'histoire, à la vie, à la mort,
enfin il n'y a pas de séparations entre tous ces trucs- là...
Oui, mais
il y a bien certains films qui ont une dominante ?
Non, moi je n'y crois pas trop. C'est deux mondes qui sont quand même
bien spécifiques et complètement reliés, mais ils
sont reliés par l'esprit, non par la forme. Le cinéma,
la BD, le théâtre, tout ça ce sont des formes qui
ont leur autonomie matérielle. Evidemment, il y a des passerelles,
il y a des constantes comme il y a des constantes dans le langage, on
utilise la voix, on a tous les pieds par terre, la tête en l'air,
mais il ne faut pas se laisser abuser par ces constantes, c'est vraiment
spécifique.
Pourriez-vous
nous dire en quoi consistait votre travail au cinéma ?
Oui, mais ce n'est pas du travail de cinéma, c'est du travail
de décorateur. C'est comme de faire des petits bouts de BD, et
au lieu d'envoyer ça chez l'éditeur, on envoie ça
chez le producteur. Ce n'est pas vraiment un travail de cinéma.
La fois où j'ai vraiment travaillé dans l'esprit cinéma,
c'est sur Tron. J'étais chez Disney, je travaillais
avec le metteur en scène. Par contre, quand j'ai travaillé
avec Jodorowsky sur Dune, on était vraiment dans une
spécifique cinéma. Quand j'ai fait le travail sur Les
maîtres du temps avec René Lalloux, on était
aussi dans une optique cinématographique, mais sinon, c'est une
sorte d'à côté de la BD, du travail graphique.
Vous a-t-on
déjà demandé de faire des story-boards ?
Oui, bien sûr et j'adore ça. J'ai fait au moins trois story-boards
sur Starwatcher. J'adore faire les story-boards. On est vite
emporté dans une espèce d'hypnose narrative, d'extase,
ça va vite, à toute vitesse comme du langage de signe,
c'est magnifique.
Le fait
de passer de deux univers complètement différents, de
l'univers de Blueberry à l'univers de Moebius, est-ce-que ce
n'est pas une volonté de ne pas s'enfermer dans un style ? De
même votre passage au cinéma n'est-il pas une volonté
de ne pas se trouver étiqueté "dessinateur"
?
Non, pas vraiment, c'est l'opportunité, c'est le plaisir de répondre
à des sollicitations qui viennent d'un genre important. C'est
vrai que pour un dessinateur de BD, recevoir une sollicitation du monde
du cinéma, c'est passer à une autre dimension. D'un seul
coup, on se trouve devant des gens qui ont une autre surface que ceux
de l'édition de BD. Ce sont des gens qui manipulent des sommes
beaucoup plus grandes, qui ont des responsabilités culturelles,
une conscience de qualité, d'exigence qui n'ont aucune mesure
avec celles de la BD. Dans la BD, si on veut être ambitieux, on
a le droit, mais les éditeurs ne sont pas spécialement
ambitieux pour les dessinateurs. Dans le cinéma, il y a un côté
commercial qui demande de toute façon beaucoup d'efforts. C'est
toujours très difficile de faire un film. Quand on regarde la
production moyenne dans l'ensemble, il y a toujours un désir
d'exprimer quelque chose d'essentiel, au moins pour la personne qui
le fait, chaque fois les gens se mettent sur la sellette, il suffit
d'entendre parler un metteur en scène, surtout les jeunes, faire
un film, c'est vital et ils y mettent tout ! Alors qu'en BD, on joue
un peu. C'est ça qui est sympa, le côté léger
de la BD. Et c'est un peu le drame du cinéma, en tous cas en
France, cette perte de la légèreté. Les jeunes
auteurs ne viennent plus avec un esprit ludique et mutin, ils viennent
avec un peu trop de sérieux !
Propos recueillis
par Clotilde Dupont,Thomas Guiet et Laurent Devanne.
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