Laurent Devanne: Quelle est la genèse du Temps du loup ? Est-ce que c’est aussi l’envie d’approfondir ce que vous aviez commencé à développer dans Code inconnu ?
Non, parce que j'ai écrit le scénario de ce film même avant Funny Games. C'était un film de trois heures qui commençait dans la ville avec un développement où l'on voit que des choses ne fonctionnent plus parfaitement. Pas à pas, ça se développe et les gens arrivent dans la maison de campagne. C’est un peu difficile de parler maintenant comment je suis venue à cette idée, c’est un peu loin. Mais pour réessayer de monter (produire, ndlr) le film, le déclic c’était naturellement le 11 septembre. On n'a pas trouvé l’argent en Autriche et en Allemagne. J’ai essayé en France - déjà avec Isabelle Huppert - mais on n’a pas trouvé l’argent. Et avec le succès de La pianiste et l’événement du 11 septembre qui a donné une sorte de nouvelle actualité à des thèmes comme ça, on a fini par trouver l’argent. Voilà, en fait c’est une histoire assez longue !…

LD: Comment avez-vous construit, développé ce film qui ressemble plus à une fable qu’à une chose définie dans le réel. Sur quels éléments vous êtes-vous basé pour écrire cette histoire ?
La chose qui m’intéressait, c’était de voir comment moi et toi réagissent quand des choses simples auxquelles on est habitué – l’eau qui sort du robinet- ne fonctionnent plus. Parce que c’est toujours facile de dire: moi dans des circonstances comme ça, je reste très humain avec les autres. C’était mon déclic pour voir un peu les possibilités. Je dis toujours que c’est un film pour les pays gâtés parce qu’on ne doit pas oublier que plus de la moitié de l’humanité vit dans des circonstances pires que ce qui est montré dans le film.

LD: Vous êtes-vous appuyé plus précisément sur votre connaissance des situations en Europe de l’Est ?
Non, ce n'était pas le déclic. Il y a cette idée principale que je disais, l’autre c’était que normalement…(nous sommes interrompus: son téléphone sonne)...
... nous connaissons toutes ces catastrophes, partout, à travers la télé. On voit les catastrophes en Afrique, en Yougoslavie. On se dit que c’est terrible, mais c’est loin. C’est tellement loin qu’on le comprend par la tête mais pas par les émotions. La chose qui m’intéressait était d’être compréhensible émotionnellement.

LD: C’est pour ça qu’on a l’impression au départ que le film se situe en France ?…
À cause de la plaque d’immatriculation (rires)...

LD: Oui, mais finalement ça suffit.
Oui, malheureusement. Pour être honnête, j’étais malheureux avec ça, qu’on voit le numéro. Mais c’était à un moment où je n'étais pas à la hauteur de mes possibilités (rires). Pour dire la vérité, je n'ai pas remarqué. Si je pouvais, j’aurais effacé ça, parce que je pense que c’est une histoire que l’on peut comprendre partout. C’est un film français parce qu’il y a des acteurs français. On n’a pas tourné en France mais en Autriche, à la frontière hongroise et je pense qu’on peut tourner ce film n’importe où en Europe. Avec des acteurs de n’importe quelles nationalités.

LD: Pourquoi refusez-vous de situer précisément ? Dans vos films précédents, vous partiez beaucoup de faits divers, de choses très précises …
Non, parce que j’ai toujours essayé dans mes films de ne pas tomber dans le piège de donner un exemple trop particulier. L ’histoire du Septième continent, naturellement, c’était un fait divers que j’ai lu dans les journaux. On m’a plusieurs fois demandé si j'avais fait des recherches. Non, non, j’ai totalement refusé parce que je ne voulais pas faire un film naturaliste, je voulais faire une sorte de modèle à travers lequel on peut comprendre un peu le système des choses que j’essaie de raconter.

LD: Vous voulez donner une dimension un peu universelle à votre histoire ? …
Universelle, comme je disais avant, pour les pays riches ! Je ne pense pas que les Africains aient besoin d’un film comme ça, parce qu’ils connaissent beaucoup mieux que ce qu’on peut montrer dans un film comme ça…C’est un film pour nous qui sommes ici, dans les fauteuils de cinéma et qui regardons le monde.

LD: Considérez-vous que le rôle du cinéma soit d’éduquer plus ou moins les spectateurs ?
Non, pas du tout, mais de faire sentir les choses ! Le cinéma n'est pas intellectuel. Naturellement, on a besoin d’intellectuels pour montrer les choses, mais le cinéma, le grand plus, c’est de pouvoir faire sentir les choses et c’est autre chose que de le savoir. Eduquer quelqu’un, c'est la dernière chose que je veux ! Je ne saurais pas à quoi ! À l’humanité ? Je pense que chaque œuvre d’art a un aspect humain sinon ce n’est pas une œuvre d’art.

Nachiketas Wignesan: Vous vous adressez directement au spectateur parce que vous le mettez dans la peau des acteurs et en fait je trouve très troublant le début du film. Je ne parle pas de la partie dans la cabane mais avant, c’est-à-dire le générique. C’est une question d’analyse évidemment. Je me souviens que dans la salle, il y avait un malaise terrible: le générique de début doit durer au moins 3 minutes avec un long silence, juste des cartons blancs sur du noir et les noms des personnages, et ça ressemble presque à un monument aux morts. Comme si ces personnages sont morts et après dans le film, ils sont comme des fantômes : ils errent dans la nature et finalement, on ne peut pas vraiment avoir d’empathie pour eux et c’est ce qui est terrible dans votre film…
Je suis étonné que vous trouviez le générique terrorisant avec le silence parce que ce serait normal qu’un générique soit cela et pas plus. Dans les films habituels, on a la musique pour distraire un peu les gens parce qu’on ne prend pas au sérieux le générique. Ca dure un certain temps et l'on doit remplir le temps. Je voulais montrer le générique point. (rires). Et après commence l’histoire. On n'est plus habitué au silence au cinéma et je trouve ça très dommage parce que c’est une…je ne sais pas le mot français…une pollution acoustique. On est toujours terrorisé par des musiques qui ne servent à rien que pour distraire. Dans mes films, il n'y a pas de musique, sauf celle qui est jouée par quelqu’un ou que quelqu’un écoute à la radio.

NW: En français, il y a l’expression "un silence de mort" que j’ai beaucoup ressenti dans la salle –c’était une projection de presse- et les gens étaient inhabitués à ça. Ils toussaient, ils remuaient dans leur fauteuil, ils étaient en condition de malaise et pour voir votre film, c’était parfait. Sur l’idée que les personnages qu’on voit par la suite sont un peu des fantômes, comme ils sont morts dès le début, la mort n’a pas vraiment d’importance, on ne les voit jamais dans des conditions très naturelles, ils n'ont pas vraiment d’activités, on a l’impression qu’ils sont à la dérive. Et c’est la même chose pour le spectateur qui ne peut pas vraiment s’accrocher à de la narration.
Si c’est votre impression, on ne peut pas argumenter contre une impression. Mais je ne trouve pas du tout. Pour moi, la scène du petit garçon quand l’oiseau s’enfuit et quand l’oiseau est mort, c’est plutôt l’âme du père, c’est un acte métaphorique, si vous voulez. Je trouve que c’est très touchant. Je suis beaucoup les sentiments des enfants. Je pense que c’est différent. Chacun va vivre le film avec ses sentiments. Si vous avez eu ce sentiment, je ne peux rien dire contre.

LD: Est-ce qu’à travers ce générique, vous avez cherché à débarrasser le spectateur de toutes les images, de faire le vide, de faire entrer le spectateur dans un tunnel avec au bout, le film ?
Pour forcer la concentration, c’est pas mal. Si on est plongé pendant une ou deux minutes dans un silence total, je trouve ça très bien, j’adore ça. Je peux me concentrer un moment pour être attentif à une chose. Je suis arrivé au cinéma, j’ai discuté avec des gens et maintenant, je commence à me concentrer sur une chose, ce n'est pas plus que ça. Je ne voulais pas donner un silence dangereux. Plus tard, le silence dans le film –parce qu’on n'entend pas les chants des oiseaux et tout ça- c’est voulu, c’est de la mise en scène, pour montrer ce que ça fait si la nature n’existe pas. C’était beaucoup de travail pour la monteuse son parce qu’elle devait couper tous les chants d’oiseaux.

LD: Dans vos films précédents, vous bousculez beaucoup le spectateur, notamment dans Funny Games qui en est un peu le point d’orgue, alors que dans ce film-là, vous laissez plus de "mou" au spectateur, vous le prenez moins en charge.
Dans La pianiste aussi. C’est une comédie, je dirais…(rires). De temps en temps, il y a des scènes comiques ! Ici, ce n’est pas très comique mais, l’histoire que je raconte n’est pas super gaie, ce n'est pas mon but de distraire les gens.

LD: De les bousculer un peu ?…
Oui... je ne sais pas... ce n’est pas mon but. Si ça arrive, je n'ai rien contre mais ce n’est pas mon but de créer un choc. Je veux raconter une histoire en espérant que les gens me suivent pour se demander : où suis-je dans cette histoire, moi ? C’est aussi ce que j’attends quand je vais au cinéma. Je veux être emmené n’importe où. Que ça me plaise ou pas, c’est autre chose. Mais je pense que c’est le but de chaque réalisateur.

LD: Dans Le temps du loup, à aucun moment vous ne filmez la guerre. On sent bien qu’on est dans un contexte de guerre mais vous refusez de nommer ce conflit. Mais finalement, toute l’horreur de la guerre ne peut-elle pas se résumer dans cette scène d’introduction, minimaliste et métaphorique et qui dit tout de la guerre : quelqu’un chasse l’autre de sa maison ?
Premièrement, c’est une possibilité d’interprétation que c’est la guerre. Ca peut être une catastrophe, n’importe laquelle. On ne le sait pas parce que ce n’était pas le point qui m’intéressait. C’est le comportement de moi et toi, comment je réagirais dans une situation comme celle-là ? C'était mon seul intérêt. J'ai laissé, volontairement, toutes les possibilités d'interprétation: une guerre ou une catastrophe de n'importe quelle sorte. Ce n'est pas le centre du film. C'est égal de quelle catastrophe il s'agit pour notre comportement humain. C'est un film très privé, je suppose (rires).

NW: Tout à l'heure, vous parliez du trajet que vous vouliez mener avec les spectateurs, une des questions qui est soulevée par le film et qui pose problème - par exemple entre Laurent et moi-même - c'est que Laurent prend la fin du film comme optimiste, positive. Moi, je suis assez effrayé par la fin du film. Je vois le film comme une boucle, puisqu'on commence par les bois et qu'à la fin, on voit plus ou moins la forêt (au lieu d'être face à la forêt, il y a un travelling sur le côté), comme si on la contournait pour revenir en arrière. Je voyais cette éventuelle fuite (le train qui passe et emporte tout le monde) comme si on les emmenait vers leurs illusions. Je me demandais pourquoi ne pas avoir terminé par le plan avec l'enfant et le feu- qui aurait été plus consensuelle mais plus facile à comprendre ?
C'est amusant parce qu'avant vous m'avez reproché d'être trop éducatif et maintenant, vous demandez de diminuer l'ambiguïté du film (rires). Dans tous mes films, je fais tout pour rester ambigu et laisser la liberté au spectateur de décider comment il doit interpréter le film. Et c'est le contraire d'une méthode didactique parce que si vous voulez emmener quelqu'un à un certain but, vous êtes clair dans votre déclaration. Si vous me racontez que vous avez 2 interprétations différentes, je suis content parce que c'est exactement ce que je voulais.

LD: Est-ce qu'à la fin du film, vous avez songé à ne pas sauver l'enfant ?
Non, parce qu'en ce cas, on aurait eu une fin très claire. Les possibilités étaient : ou l'enfant va dans le feu ou il n'y va pas. Ou il fait un sacrifice et ce serait terrible et très clair: pessimiste, négatif. S'il ne le fait pas non plus. On dit, il ne veut pas se sacrifier vraiment, alors ce serait beaucoup plus banal, je pense. Si on avait fini avec cette scène, l'interprétation de cette scène aurait déterminé tout le film. Avec le passage du travelling du train, tout reste ouvert.

NW: Est-ce que vous pensez votre film de façon très visuelle - même en l'écrivant - ou est-ce que ce sont des images qui sont venues petit à petit ?
C'est très rare que je sois dans l'écriture des images. Je cherche les images après avoir écrit le scénario, mais jamais sous un aspect optique, toujours en me demandant comment je peux raconter mon histoire de la manière la plus efficace. Je suis un homme d'oreille, pas des yeux. Tout mon processus d'approchement se fait toujours à travers les oreilles. Les images viennent parce qu'on doit raconter cette histoire. Mais, je déteste les belles images. Spécialement si on raconte des choses sérieuses. C'est le grand mensonge du cinéma en général. C'est la publicité qui a fait cette sorte d'images. Aujourd'hui, les américains, avec le film de genre, la publicité et le "film d'art" entre guillemets, racontent tout avec une beauté d'image que je trouve absolument cynique. On ne peut pas parler de la mort avec une beauté. On doit montrer la déchirure et non pas la beauté de la déchirure. On doit trouver des images précises mais pas belles !

NW: À propos de cette prééminence du son et du texte peut-être, est-ce que ça a à voir avec votre passé de théâtre, puisque vous avez fait du théâtre avant de faire du cinéma ? Est-ce que ça un lien ? Et quel type de théâtre faites-vous ? Est-ce que ça ressemble à vos films ? Quelles sont les différences ?
C'est une question très difficile parce que j'ai arrêté de faire du théâtre il y a 20 ans. C'était en Allemagne. Je faisais des pièces classiques de Goethe, de Kleist, de Schiller. Pour moi, c'est une chose totalement différente parce qu'au théâtre, on est au service d'un auteur. Ici, je suis à mon propre service. La seule chose de mon expérience de théâtre qui m'ait aidé, c'est mon travail avec les acteurs. Au théâtre, on a plus le temps de travailler avec quelqu'un. Au cinéma, on doit fabriquer quelque chose très vite. Donc, ça sert beaucoup de connaître la mentalité de cette profession. Mais c'est tout, je pense.

LD: Dans Le temps du loup, je trouve qu'il y a deux types de mises en scène : des séquences très visuelles, très expressives, notamment avec l'emploi du feu, utilisé de façon récurrente dans le film et d'un autre côté, il y a des scènes qui font plus "théâtre", avec des plans larges sur des acteurs qui s'affrontent verbalement. Comment voyez-vous cet antagonisme ?
Oui, c'est l'antagonisme de l'histoire. L'histoire a 3 étapes: ça commence comme une histoire privée avec cette petite famille puis ça devient l'histoire d'un groupe et finalement l'histoire d'une foule. C'est la dramaturgie intérieure du film. J'ai donc été obligé de trouver des images qui collent pour les différentes étapes.

LD: Est-ce que, finalement, dans la façon que vous avez de faire de la mise en scène, vous n'avez pas tendance à revenir au théâtre et à utiliser le cadre comme une scène de théâtre ?
Je n'ai pas l'impression, mais si vous en avez l'impression, je ne peux pas dire non. Si vous avez vu par exemple, Code inconnu qui était tourné uniquement en plan-séquence, on peut dire aussi que c'est une forme théâtrale. Pour moi, c'est une forme énormément cinématographique. Je m'en fous des étiquettes ou des tampons sur le front. Mes images et mes sons sont toujours au service des histoires que je veux raconter. Si c'est mieux d'utiliser une forme plus théâtrale, je m'en fous parce que c'est l'histoire que je veux transporter.

LD: L'emploi du théâtre, c'est une façon de s'éloigner du naturalisme et ainsi de rappeler au spectateur qu'il est devant un film et non pas face à une réalité.
Aucun de mes films n'est naturaliste. J'ai toujours essayé de montrer des modèles. C'est-à-dire une concentration à l'essentiel. À travers ce modèle, on peut voir la réalité derrière. Mais prétendre qu'on peut reproduire la réalité, c'est un mensonge ridicule. Ce n'est pas possible.

NW: À propos de la prééminence du son, il y a quelque chose que je trouve fantastique dans le film, c'est cette utilisation du noir - des scènes dans le noir complet - qui permet de faire plus attention au son, évidemment. Avec le feu qui apporte de la lumière de façon intermittente. On sent votre intérêt pour l'auditif et les sensations et je me demandais dans quelle mesure, ne seriez-vous pas tenté de faire plus long ? Je m'attendais à ce que le film soit complètement dans la nuit à un moment donné. C'est tellement logique car les personnes sont plongées dans l'obscurantisme et l'obscurité. Je ne peux pas dire que j'ai été déçu car je me doutais bien que d'un point de vue commercial on ne peut pas faire un film dans la nuit, mais est-ce que c'est une question que vous vous êtes posé en faisant le film ? Ou est-ce qu'un producteur vous a dit: "Attention, il faut voir les têtes!".
Un producteur ne s'est jamais mêlé de la constitution d'un scénario. Non, comme je le disais avant, je voulais montrer ces 3 étapes et naturellement on était obligé de trouver des images qui soient différentes. Au début, on voit cette famille qui est totalement perdue dans le désert et après ça change. Ils ne sont plus perdus dans le désert, ils sont perdus aux autres ! Et ça c'est une autre situation, je ne pouvais donc pas continuer dans le même style que le premier tiers du film.

LD: Au début du film, Isabelle Huppert se distingue, c'est un peu LA "star" et plus le film avance, plus elle est perdue parce qu'il y a de plus en plus de "stars" (Patrice Chéreau, Olivier Gourmet, Béatrice Dalle, Maurice Bénichou...) et à travers ça, il y a presque une dilution de l'identité.
C'est la même chose qu'avec les 3 étapes. Ça semble être une histoire personnelle et à un moment le spectateur doit comprendre que ce n'est plus une histoire personnelle, on est obligé d'entrer dans la communauté avec les autres, et aussi dans les difficultés avec les autres. C’est très bien qu'on ait une très grande actrice, une star et elle se perd dans le film. Elle devient de moins en moins importante. Et Isabelle savait très bien que ça allait être comme ça. Ce n'est pas du tout une manipulation de ma part. C'est le thème du film.

LD: Et pourquoi avoir choisit d'autres "stars" et non pas des acteurs inconnus ?
Je ne les ai pas choisis parce que c'étaient des stars mais parce que ce sont de formidables acteurs. C'est seulement un problème français. Par exemple, les acteurs qui jouaient dans mes films autrichiens étaient tous de super-vedettes au théâtre et ici on ne les connaissait pas (rires). C'est seulement un problème du spectateur français de voir Béatrice Dalle et Patrice Chéreau qui sont des personnes très connues. Dans le film, ils ne sont pas montrés comme des vedettes mais comme n'importe qui. Je suis très content qu'ils aient accepté de faire ce film. Je n'ai jamais pensé à engager beaucoup de stars. Ce sont des acteurs formidables, il n'y a pas tellement d'acteurs de cette qualité.

LD: Comment choisissez-vous les acteurs ? Les choisissez-vous les uns contre les autres ? Cherchez-vous des types de jeu différents ?
Oui, naturellement, quand on a un casting avec tellement d'acteurs, on doit réfléchir en se disant: "si le rôle est joué par celui-ci, qui peut être sa femme, son partenaire ou son ennemi ? Chaque casting est un puzzle. Je suis très content avec le casting qu'on a trouvé. Là où je suis le plus content, c'est avec les 3 enfants car avec toute cette brochette de têtes extraordinaires, si les enfants étaient mauvais, on n’aurait pas réussi le film. Car les enfants sont au centre du film.

LD: Ils sont à la hauteur des vedettes.
Voilà, et ils sont formidables. Je suis super content parce que c'est chaque fois un grand danger. C'était un très long casting, on a vu des centaines d'enfants. Et je suis très content des 3 enfants. Je les aime beaucoup. Et ils ont eu beaucoup de plaisir au tournage, c'était assez amusant pour eux.

LD: Comment se passe l'écriture ? Est-ce très écrit à l'avance ou écrivez-vous le texte avec les acteurs ?
Non, je ne fais jamais de répétition avant. Tout le monde connaît le texte, il est dans le scénario. On fait des répétitions immédiatement avant le tournage et après on tourne. Les scènes d'amour entre guillemets, entre la fille et le garçon, ont été répétées plusieurs fois. Pour des non professionnels, c'est difficile de mémoriser le texte et c'étaient des plans fixes, sans montage, donc ce n’est pas si simple que ça pour un enfant. C'est une exception parce qu'avec les acteurs, je ne fais jamais de répétitions.

LD: En même temps, vous avez des plans très larges où ils sont tous dans le cadre, ça demande quand même beaucoup de travail !
Je suis habitué à ça. Dans Code Inconnu, j'avais déjà des plans séquence très longs avec beaucoup de monde. Pour les acteurs, c'est très agréable parce qu'au théâtre, ils ont l'habitude de développer les sentiments. Dans le cinéma, en général, on a champ/contrechamp, l'acteur doit produire des morceaux de sentiments. Chaque vrai acteur aime avoir la possibilité de développer ses sentiments. En même temps, si un seul fait une faute, il faut tout refaire, c'est le risque mais c'est aussi une chance.

LD: N'y a t-il pas chez vous une tentation du plan unique ? L'idéal serait de faire un film avec un seul plan, sans coupure ?
C'est l'idéal ! C'est difficile. J'ai entendu que Sokourov a fait un film de 90 minutes en un seul plan. Je ne l'ai pas vu, je ne peux rien dire. Théoriquement, c'est une belle idée parce que ça veut dire que la manipulation, du temps au moins, n'existe plus. Le cinéma manipule toujours, car le cadre c'est déjà une manipulation. Mais au moins du point de vue du temps, il n'est pas manipulé si on est en plan séquence. C'est aussi pour ça que j'aime beaucoup le plan séquence.

LD: Vous parlez de Sokourov et de son film L'arche russe, tourné dans le Musée de l'Ermitage, est-ce que c'est quelque chose que vous auriez envie d'expérimenter par la suite ?
Pas vraiment parce que ça dépend toujours de l'histoire que l'on veut raconter. Et pour l'instant, je n'ai pas une histoire dans la tête qui justifierait un tel processus.

LD: Ecrivez-vous toujours seul ?
Oui. À l'époque, quand je travaillais pour la télé, j'ai deux fois essayé de travailler avec quelqu'un et c'était chaque fois impossible. Ce n'est pas mon départ à moi, je ne peux pas.

NW: J'ai des amis qui ont vu votre film au festival de Cannes. Ils m'ont dit qu'il y a eu des réactions vraiment violentes de gens qui sortaient de la salle. Beaucoup de gens - des amis et souvent des femmes - sont souvent énervés, fatigués par le film. En tant que réalisateur, comment ressentez-vous de telles réactions de spectateurs, est-ce que ce n'est pas quelque chose que vous recherchez ?
Ce serait exagéré de dire que je cherche ça. Mais pour parler de moi comme spectateur, les films qui m'ont fait avancer sont toujours des films qui m'ont remis en question, qui m'ont dérangé. Si je vois un film qui affirme les choses que je connais déjà, ça m'ennuie, c'est du temps perdu. Naturellement, je cherche toujours à créer une intensité qui fait bouger intérieurement le spectateur. Mais ce n'est pas une provocation gratuite, c'est toujours à cause d'un thème qui mérite d'en sérieusement parler .

NW: Est-ce que vous pourriez nous citer ces films choquants, troublants qui vous ont aussi peut-être amené à faire du cinéma ?
Le film qui m'a vraiment bouleversé à l'époque c'était Salo de Pasolini. Pour moi, jusqu'à aujourd'hui, c'est un des meilleurs films de l'histoire du cinéma. Le plus dur que j'ai jamais vu dans ma vie. Et j'étais malade pendant deux semaines. Mais vraiment ! On ne peut pas imaginer, à l'époque, on n'était pas habitués aux images de violence qu'on voit toujours aujourd'hui. C'était un vrai choc pour tout le monde. Ça m'a fait beaucoup penser. Ça a changé mon point de vue sur les possibilités et les nécessités du cinéma. Mais ce n'est pas mon film idéal. C'est toujours dangereux de parler de ses idoles, parce qu'il y a tellement de bons films et de bons réalisateurs, mais sûrement que celui qui m'a le plus influencé, c'est Bresson. C'est le seul qui ne vieillit pas. C'est extraordinaire, vous voyez un de ses films et c'est comme au premier jour. C'est un cadeau chaque fois.

LD: Dans Le temps du loup, il est question des "36 Justes", d'où vient cette histoire ?
Je dis toujours en souriant que c'est un film post-moderne alors on utilise tous les mythes qui existent déjà. Le mythe des "36 Justes" et un mythe hébreu. Ce sont des gens qui se jettent au feu pour se sacrifier. Vous ne pouvez pas créer un mythe aujourd'hui, vous ne pouvez faire qu'une parodie d'un mythe. C'est un système postmoderne. En plus, c'est très ambigu dans le film parce que les personnages qui racontent ça ne sont pas très sérieux. On peut le prendre comme on veut. On peut le prendre au sérieux et on peut aussi s'amuser sur ça.

LD: Aujourd'hui, qui seraient les "Justes" de notre société ? Les artistes ?
Oh, ça c'est une question que je ne peux pas répondre (rires). Les artistes qui méritent le nom, peut-être oui, mais qui est un artiste qui mérite le nom ? C'est la question. Je ne veux pas juger.


Propos recueillis par Nachiketas Wignesan et Laurent Devanne.
Entretien réalisé pour l'émission de cinéma Désaxés et diffusé sur Radio Libertaire le 12 Octobre 2003.