Courant Octobre 99, le cinéaste Patrice Leconte s'emporte contre la critique en déclarant que: "certains papiers ressemblent à des assassinats prémédités". C'est dans le contexte de cette polémique que je décide de rencontrer Michel Boujut. Critique de cinéma protéiforme et enjoué, co-réalisateur d'une émission culte des années 80, Cinémas Cinéma, il continue de sévir sur tous les fronts: de la radio (sur France Inter) à la télévision (sur Paris Première) tout en conservant sa plume à Charlie Hebdo. La rencontre a lieu dans son bel appartement de la rue Meslay à Paris, le 12 janvier 2000. C'est un vrai mordu de cinéma qui s'exprime et qui revient avec enthousiame sur son parcours de cinéphile et tente de proposer une définition de cet étrange métier de 'critique de cinéma'...

Qu’est ce qui vous a attiré vers ce métier de critique de cinéma ?
Je n’ai pas été attiré par le métier de critique. J’ai été, dans mon adolescence, attiré par le cinéma. C'était dans une petite ville de province où il n’y avait que le film du samedi soir. Je commençais à lire des revues de cinéma. C’était dans les années 60. Il y avait un hebdo très important à l’époque qui s’appelait Ciné-Monde, populaire mais très bien fait, avec des photos d’actrices, des enquêtes, des interviews. C’était une espèce de vitrine du cinéma, tout à fait digne. D’ailleurs, c’est bizarre qu'aujourd’hui il n’y ait pas d’hebdo de cinéma. Ce serait ça, pour moi, la vraie périodicité d’un magazine de cinéma. A l’époque, il y avait aussi un autre hebdo qui était moins bien fait qui s’appelait Ciné-Revue. Ma première revue -proprement dite de cinéma – était de tout petit format et s’appelait Cinéma et dont le sigle changeait chaque année. C’était la revue de la Fédération des ciné-clubs. Pierre Billard en était le rédacteur en chef à l’époque. C’était un regard très large sur le cinéma et sans secte. C’était la pleine période de Positif et des Cahiers du Cinéma, mais ils n’arrivaient pas jusqu’à ma province. Cinéma échappait à cet esprit de clan, de chapelle. Et alors, moi, je me morfondais parce que la plupart des films dont ils parlaient, n’arrivaient pas jusqu’à ma ville. La grande ville la plus proche, c’était Angoulême. J’y allais quand même de temps en temps. Donc, le cinéma s’impose à moi plus par la lecture que par la vision des films. Puis après, j’ai rattrapé mon retard à Bordeaux, à Paris puis en Suisse où j’ai vécu, où il y avait une Cinémathèque formidable à Lausanne. J’ai énormément appris avec Freddy Buache qui était un disciple de Langlois. Lausanne et Genève étaient des villes assez cinéphiliques; il y avait beaucoup de salles. Mais j’ai commencé par rêver sur les films que je ne voyais pas.

Pourquoi avoir choisi la critique plutôt qu'un autre métier du cinéma ?
En fait, je suis devenu journaliste en Suisse. Mais je ne suis pas devenu journaliste de cinéma. Ca n’existe pas. J’avais le goût de l’écriture donc j’ai fait tout ce qu’on peut faire dans les journaux: stagiaire et puis des petits papiers et puis, dans un quotidien de Lausanne, un papier de temps en temps sur un film que le préposé à la rubrique n'avait pas vu. Et puis, il y en a eu de plus en plus. Dans un hebdo, j’ai fait des notules critiques sur différents films. C'es une assez bonne école d’apprendre à écrire concis. Mais des fois, c’est frustrant aussi. Donc la spécialisation s’est faite petit à petit.
J’espère que ce que j’écris sur le cinéma montre qu’il y a aussi, en dehors du cinéma ou derrière le cinéma, une ouverture au monde. C’est un peu solennelle de parler comme ça mais enfin. je n’ai pas une vraie grille de lecture des films cinéphiliques. J’aime bien relier les films à ce que je vis, à ce que je vois autour de moi, à ce qui est l’état du monde, l’état des lieux. Je ne suis pas un cinéphile pur. Je m’intéresse bien sûr à la forme des films mais aussi à leur résonance par rapport à ce qu’on vit. Et on ne fait pas du tout la même lecture d’un film d’une décennie à l’autre.

Avez-vous été influencé par d’autres critiques ?
J’ai été assez impressionné par les textes de Bazin (André Bazin, auteur de Qu'est-ce que le cinéma ?, ndlr). Impressionné et en même temps pas très proche parce que c’est quand même une lecture des films et du monde un peu catholique qui n’était pas du tout ma façon de voir les choses. Après Cinéma, j’ai été très marqué par Positif mais qui n’a rien à voir avec le Positif d’aujourd’hui. C’était une revue assez combative et beaucoup de leurs collaborateurs venaient des milieux surréalistes et ça, ça comptait beaucoup pour moi parce que j’étais très ébloui par les textes et les poèmes des surréalistes. Donc, dans Positif, il y avait de l’anti-cléricalisme, de l’anti-militarisme, quelque chose d’assez révolutionnaire.

Et au niveau de la forme, quelles furent vos influences ?
Sur le plan de l’écriture, je crois que j’ai été assez marqué par Jean-Louis Bory.

C’est le plaisir de la formule ?
Oui, mais alors attention : des formules il en faut, c’est pas déplaisant pour le lecteur, mais il ne faut pas non plus en abuser.

Quel est l’avantage de la formule ?
C’est faire comprendre en quelques mots ce qu’on ressent devant un film et en même temps faire sourire le lecteur. Mais il ne faut pas être prisonnier des formules. Donc, c’était l’idée d’une critique un peu impressionniste: essayer de transcrire lorsqu’on écrit ce qu’on a ressenti devant un film, une sensation. Sans faire de littérature, essayer d’aller à l’essentiel. Je suis un instinctif, je pense qu’on ne peut pas avoir ce même point de vue si l’on est critique d’art ou critique littéraire; mais devant un film, c’est important de ne pas se contraindre soi-même, de laisser exprimer une vraie émotion, ce qui n’empêche pas une analyse. La presse, compte tenu du peu de place, nous contraint à aller à l’essentiel, de ne pas faire de littérature autour des films, de ne pas "tirer à la ligne", c’est-à-dire faire du remplissage. Même si l’activité principale et la plus belle dans ce travail, c’est de dire le bonheur qu’on a éprouvé devant un film, il ne faut pas se priver pour autant d’être un peu méchant. Méchant mais pas injuste. Dans certains papiers, il y a une vraie volonté de faire du mal et puis il y a parfois un papier qui peut être cruel mais dans lequel il n’y a pas une volonté de tuer. On n’est pas des tueurs; certains le sont. C’est une tentation, parce que c'est beaucoup plus facile de faire une bonne descente en flamme. Parenthèse, quand j’entends l’autre matin sur France Culture, Patrice Leconte(1) -que je connais bien par ailleurs- dire: « J’espère qu’au moins, après cette polémique, les critiques vont se tenir à carreaux ! ». Je me suis dit que j’avais mal entendu. C’est pas possible qu’il dise ça. C’est d’une bêtise incroyable de dire ça. Il imagine que sa polémique va marquer pour des mois et des mois, des années et des années; bien sûr que non, c’était du vent tout ça. Et puis, il faut voir qu’il n’y a pas les cinéastes d’un côté et les critiques de l’autre. On n’est pas là à s’observer et à s’envoyer des petites vacheries. J’ai plus d’amis cinéastes que critiques.

Ecrivez-vous en fonction d’un public ? Et donc différemment, s’il s’agit d’un magazine non spécialisé ou s’il s’agit d’une revue de cinéma ?
Forcément. Sans en être tout à fait conscient d’ailleurs.

La rédaction vous influence -t-elle ?
Un journal influence forcément celui qui y écrit. Concrètement, quand j’étais à l’Evènement du Jeudi ou avant dans un autre journal qui s’appelle Les Nouvelles Littéraires.... on tient compte de ce qu’on croit être le lectorat; à Charlie Hebdo, je sais très bien pour qui j’écris, comme une lettre qu’on écrit à quelqu’un. Parce qu’il y a une vraie relation entre la rédaction et les lecteurs qui écrivent énormément. Les lecteurs n’écrivent pas pour nous signaler des erreurs d’information, c’est pas très constructif. Alors qu’à Charlie, c’est vraiment du dialogue. Et je réponds beaucoup car c’est le prolongement du métier de critique. Le fait de savoir qui me lit, m’aide à choisir le film dont je vais parler chaque semaine. Le lecteur de Charlie Hebdo attend aussi que l’on parle de certains films.

Pourquoi avez-vous choisi d’écrire à Charlie Hebdo plutôt que dans une revue spécialisée dans le cinéma ?
Qu’est-ce que je peux vous répondre honnêtement là-dessus ? Par esprit de liberté. Je n’aime vraiment pas du tout cet esprit un peu étroit de chapelle.

En dehors des Cahiers ou Positif, vous pourriez écrire à Trafic ou Vertigo ?
J’ai écrit à Vertigo. Les deux exemples que vous cités sont des lieux tout à fait intéressants. Mais je m’exprime à Charlie, sur Paris Première et à France Inter et ça me suffit. J’ai écrit d’autres choses, des romans, des essais et pas forcément sur le cinéma. Ma pratique de la critique de cinéma actuellement dans ces trois médias me suffit réellement. Je suis un peu un solitaire aussi. Attention, je ne suis pas un ermite, j’ai des enfants, j’ai une famille. Mais au niveau de la pratique de l’écriture, de la réflexion sur les films, pour moi c’est une pratique solitaire. Ca ne m’intéresse plus de participer aux conférences de rédaction. J’ai pas trop l’esprit d’équipe au niveau de l’écriture. Par contre quand on préparait l’émission Cinéma Cinémas, le travail d’équipe me plaisait infiniment.

Lisez-vous avec le même intérêt les rubriques-cinéma des magazines et les revues spécialisées ?
Oui, je suis très curieux de ce qui s’écrit sur le cinéma. J’ai une vision d’ensemble. Je reçois Positif, Les Cahiers, depuis quelque temps Repérages. Je reçois Première, Ciné Live. Et je trouve dans les uns et les autres des choses qui m’intéressent. Parfois c’est une interview, parfois c’est un reportage de tournage, une critique. Je trouve qu’en France, il y a une belle diversité entre les revues cinéphiliques et les revues plus large public. Celles qui sont un petit peu à cheval, je pense que Repérages est un petit peu entre la cinéphilie des Cahiers et Positif et les magazines comme Première. Un magazine comme Première me semble bien fait, complet. Bon, je ne vais pas me précipiter pour lire les critiques de Première. Ce qui m’intéresse d’abord ce sont les infos. Et puis il y a des petits brûlots qui continuent d’exister. Je reçois aussi Jeune Cinéma. Je pense qu’un critique se doit d’être au courant du discours critique général. Sinon, je ne suis pas un grand admirateur des pages cinéma du Monde ni de Libé. Je ne pense pas qu’il y ait une pensée unique, comme dit Michel Ciment qui appelle ça le "triangle des Bermudes" un peu bancal à quatre côtés avec Le Monde, Libé, Télérama et les Inrocks.

Est-ce que le fait d’écrire dans un hebdo, c’est aussi une manière de toucher un plus large public que vous ne toucheriez pas avec une revue cinéphilique ?
Oui, ça importe. Nous sommes dans un hebdo, généraliste. Je ne connais pas précisément le tirage exact des revues de cinéma parce qu’on ment tous un peu probablement là-dedans. Les Cahiers touchent peut-être 20 000 lecteurs, Positif, certainement moins. Mais attention, il n’y a pas eu de ma part une réflexion m’amenant à dire je choisis Charlie parce qu'il n’est pas loin des 100 000 exemplaires. Il y a un état d’esprit qui me convient.

Auriez-vous des reproches à faire aux revues cinéphiliques ?
Ce que je leur reprocherais, c’est d’avoir trop une ligne. Quand on connaît bien ces revues, on sait à l’avance ce qu’ils vont défendre...

... On reproche aussi souvent aux revues de ne pas avoir de ligne éditoriale.
Quand je dis une ligne, c’est presque trop d’honneur que je fais aux Cahiers. Les Cahiers ont eu une ligne claire et précise longtemps, aujourd’hui ils naviguent un peu à vue. Il n’empêche que je sais quand même un peu à l’avance comment ils vont réagir à tel ou tel film. Il y a beaucoup d’a priori.

Est-ce que ce n’est pas une question de personnalité ?
Je suis quand même surpris quand toute une rédaction défend un même film. Je me dis qu'ils sont très forts. Ils sont comme un parti politique. Ils ont décidés une fois pour toute leur conception du cinéma et quelques soient les personnalités diverses qu’il y a dans ces revues, ils finissent quand même par s’aligner. Je trouve ça ennuyeux.

Vous souhaiteriez qu’il y ait plus de polémique à l’intérieur des revues ?
Je trouve très sain qu’il y ait de la polémique entre revues et également au sein d’un journal et qu’elles apparaissent au lecteur.

Est-ce que vous prenez des notes pendant la projection ?
Oui et sans ces stylos lumineux qu’on nous offre dans les festivals. J'écris dans le noir, j’ai du mal à me relire et en fait je ne me relis pas beaucoup. Je me rassure. Je note les phrases que je trouve trop belles et que j’ai peur d’oublier. Parfois je note un adjectif. Ce que je note plus souvent, c'est une phrase de dialogue, un plan ou alors- et là c’est déjà de la critique- une réflexion. Je suis très attaché à cette impression de l’instant que je n’aurai peut-être plus, plus tard. On a quelque chose de brut en fait. Une réflexion à l’état brut que j’éprouve devant un plan, un dialogue, une image, une attitude.

Ecrivez-vous rapidement votre critique après avoir vu le film ?
Oui. Dans les projections privées, je vais souvent dans les toutes dernières. Rien ne s’y oppose parce que je travaille dans un hebdo qui a un délai de fabrication qui est presque celui d’un quotidien. Je fais mon papier le samedi pour le journal du mercredi suivant.

Est-ce qu’il y a un film qui vous a déstabilisé ?
Oui, bien sûr. Les gens croient que le critique sort d’une salle de cinéma, son papier dans la tête, l’esprit clair. Je me souviens d’être sorti du dernier film de Pialat en date, Le garçu, et il y avait un couple à la sortie qui m’avait reconnu et qui m’a demandé ce que j’en pensais. Je leur ai dit: « Je ne sais pas. Je crois que je ne l’aime pas. Mais en même temps, il me trouble, il m’intéresse. Je ne sais pas. ». Je me suis rendu compte dans les deux trois jours qui ont suivis, en écrivant mon papier, que je ne l’aimais pas.

Est-ce que dans ces cas-là vous retournez voir le film ?
Oui. C’est pas toujours faisable, matériellement, parce qu’on n’a pas assez de temps. Ou quand un film ressort, ça m’est arrivé de réécrire un papier, de rechercher ce que j’avais écrit précédemment pour me rendre compte que je n’avais plus du tout le même sentiment sur ce film, que mon regard avait changé. Ca m’est arrivé sur un film de Chabrol, Les fantômes du chapelier que je n’avais pas aimé. Je l’ai revu 5 ans plus tard et j’ai trouvé que c’était un film formidable, tout l’art de Chabrol, le secret, le regard aigu sur la bourgeoisie de province. Et je l’ai dit dans mon papier (qu’au moment de la sortie du film, j’étais passé à côté).

Comment pensez-vous que l’on puisse aimer un film à un moment donné et ne plus l’aimer plus tard- et inversement ?
Notre état d’esprit est très changeant. A la limite, on devrait presque parler de sa vie personnelle en tête de chaque papier: je l’ai vu à 15 heures de l’après-midi, mon déjeuner s’est mal passé, je suis entré dans la salle, j’étais dans telle humeur. Et puis il y a des moments, où j’ai follement envie, en cassette, de revoir un film. Et le problème avec la projection privée, c’est qu’on ne choisit pas son horaire et le film ne correspond pas forcément à votre humeur du moment. Alors que, quand je vais les voir en salle, je me prépare et je choisis le moment. L’état d’esprit qu’on a face à un film est très important, finalement. On n’est pas des techniciens devant un film. On est complètement spectateur. Le critique est considéré comme un spécialiste, mais c’est terrible d’être un spécialiste. Il n’y a plus de notion de plaisir si je suis celui qui va décortiquer un film. C’est vrai qu’un critique, c’est un juge. On peut pratiquer ce métier en étant autre chose qu’un juge.

Le critique est un peu au-dessus du film et le spectateur en-dessous...
Ou dedans. C’est très beau d’être dedans un film. Quand on marche avec un film, dans les pas d’un film. Le film d’Atom Egoyan, Le voyage de Felicia, je me laisse prendre par le trouble de ce film et je ne peut être que spectateur. Décortiquer une œuvre, c’est le propre des universitaires. Et pour moi, décortiquer un grand film, ça revient à abîmer le plaisir que ce film vous donne. Laissons-lui du secret. Je ne suis pas un pédagogue. Je ne lance pas la pierre à l’universitaire qui fait son boulot. Je pense qu’il faut laisser opérer la magie, le charme du film. Mais ne pas l’expliquer.

Ecrire court, c’est aussi une façon de laisser au film sa part de mystère.
Oui. D’ailleurs, je pense que les papiers sur le cinéma dans la grande presse sont de plus en plus court et que probablement un jour viendra où il n’y aura plus que des notules. Il y a énormément de choses sur le cinéma, sur sa promotion, mais la part proprement critique s’est rétrécie. Ecrire court, c’est un exercice d’écriture qui est intéressant. Mais est-ce qu’on arrive vraiment à considérer un film comme il mérite de l’être dans un espace aussi restreint ? Alors on procède par formules, mais le problème est qu’il y a de moins en moins d’argumentation. Et une bonne critique, c’est un soucis d’objectivité dans l’information sur le film et la subjectivité la plus grande de celui qui écrit.

Est-ce que c’est aussi un dialogue secret avec le cinéaste ?
Oui, je pense. Dans certains cas, c’est une lettre à un cinéaste. Par dessus le dos des lecteurs - on pourrait dire d’une certaine façon - je m’adresse au cinéaste, amicalement, chaleureusement, un peu en grinçant. Parce qu’on ne peut pas faire semblant d’être critique dans son coin et ne connaître personne. Il y a eu des critiques qui pratiquaient ça et je les admire mais je crois qu’il n’y en a plus aujourd’hui. Je crois que tous ceux qui écrivent sur le cinéma finissent par connaître beaucoup de gens. C’est un danger. C’est comme les journalistes politiques qui fréquentent trop les hommes politiques. La complicité, c’est ce dont parle Serge Halimi dans son pamphlet sur les chiens de garde (Les Nouveaux Chiens de garde, éd Liber-Raisons d'agir, ndlr). Il y a des amitiés qui se créent.

Prenons l’exemple de Claude Sautet (3).
Claude Sautet est un ami très très cher. Mais je n’ai pas eu d’état d’âmes à écrire sur ses films. Parce que je les aime. Pas indifféremment. J’aime énormément Quelques jours avec moi et Un coeur en hiver. J’aime moins Nelly et Mr Arnaud. j’ai essayé dans mon papier d’exprimer mon intérêt pour le film et le fait que je le trouvais beaucoup moins accompli que les deux précédents. Il n’y a pas eu de malaise quand j’ai revu Claude Sautet. Je crois que notre amitié est au-delà de choses que je pourrais ne pas aimer chez lui. Mais ça m’est arrivé avec un autre ami très cher qui est Wim Wenders. Je n’ai pas du tout aimé Si loin si proche. J’avais déjà eu des réserves sur Jusqu’au bout du monde. Je ne sais pas ce qu’il en avait pensé. J’ai véritablement détesté Si loin, si proche. Ce qui est dit est moral et le rôle du cinéma n’est jamais de faire la morale. Pour moi, c’est une vérité quasiment absolue. je n’aimais pas la forme non plus. Et je l’ai dit sans aucune espèce de précaution. C’était aussi une façon de montrer que je me considérais comme indépendant. Et Wenders n’a pas du tout apprécié, donc nous sommes restés en froid.

Il vous a dit que vous n’aviez pas compris son film ?
Bien sûr et qu’il y avait une petite déloyauté de ma part en tant qu’ami. L’amitié ce n’est pas que la fidélité. Être trop comme un poisson dans l’eau dans le milieu du cinéma, c’est un petit peu dangereux.

Ne peut-on pas imaginer une critique qui n’aurait aucun lien avec les cinéastes ?
Je suis journaliste de formation et en tant que journaliste j’aime rencontrer les gens. On devient journaliste un peu pour ça aussi. J’ai connu un critique autrefois qui s’appelait Michel Perreire qui n’était pas journaliste de cinéma. Il était critique, point à la ligne. Et ça, je dis Bravo. Il ne rencontrait pas de gens de cinéma. Il allait voir les films et écrivait sur les films. Moi, ça m’ennuierait d’être privé de rencontres. C’est à l’époque de Cinéma Cinémas que j’étais le plus proche des gens.

Il y a aussi l’influence économique du journal dans lequel on écrit.
Oui, tout à fait . Si on prend l’exemple du Point. Dans le capital du Point, il y a toujours la Gaumont. Dans un journal qui appartient à 50% à une société comme Gaumont, comment parle-t-on des films distribués par Gaumont ? Là, il n’y a pas d’indépendance de la critique. C’est pareil sur Canal +. Ils ont l’impression de faire de la critique, en fait, ils sont extraordinairement coincés. Nous à Paris Première, on ne subit pas ce genre de problème car Paris Première n’est pas du tout parti prenante dans le cinéma. Et c’est d’ailleurs le principe de la chaîne, d’avoir un discours indépendant sur la culture. Sur Canal +, c’est un leurre. On donne l’impression de parler librement des films.

N’y-a-t-il pas un consensus qui se forme autour d’un festival ?
Je pense qu’il y a effectivement un phénomène d’auto-intoxication. Sur un festival comme Cannes, on est tous un peu ensemble. Et puis, il y a des gens qui sont plus influents que d’autres. Et comme on n’écrit pas à chaud parce que les films sortent plus tard, on voit parfois qu’untel - je parle aussi pour moi - faisait d’énormes réserves sur ce film et six mois après, il dit que c’est un chef d’oeuvre. C’est peut-être le temps de la réflexion aussi. Ce n'est pas un lieu idéal pour voir les films, paradoxalement. Parce qu’on en voit trop. Si vous voyez quatre immenses films pendant une journée, c’est beaucoup pour un cerveau humain, non ? Et puis ce peut-être un tremplin autant qu’un lieu qui étouffe un film. Je pense que c’est ce qu’a voulu montrer très clairement Cronenberg, président du jury du festival 99…

… il a voulu faire la leçon.
Il a voulu faire la leçon. Et trop.Un peu lourdement, parce qu’il avait le droit de considérer que L’humanité ou Rosetta sont des chefs d’oeuvre. Mais, redoubler la chose en donnant le prix d’interprétation à Emilie Dequenne et à Séverine Caneele, c’était, peut-être, un peu appuyé. Mais ça fait un débat et c’est très sain. On a tous été amené à réfléchir à ce qu’est le cinéma, à ce qu'est un prix. Mais ce Cronenberg est un provocateur !

Est-ce que les attachées de presse vous font des relances téléphoniques ?`
Beaucoup moins à Charlie Hebdo parce qu’on sait qu’à Charlie on est indépendant. Les attachées de presse me connaissent et c’est pas parce qu’elles vont me dire que le film est formidable... elles savent que ça ne marche pas trop. Quand je produisais Cinéma Cinémas avec mes deux camarades (Anne Andreu et Claude Ventura,ndlr) nous étions beaucoup plus sollicités. Et puis, il y a une nouvelle génération d’attachées de presse, de plus en plus au féminin et elles savent que téléphoner à un critique pour lui dire j’espère que tu vas... moi, je ne le subis pas comme ça, elles me connaissent depuis longtemps, la plupart. Quel est leur comportement avec les journaux moins indépendants, il faudrait poser la question aux autres. Mais je crois, de moins en moins, que les attachées de presse montrent un comportement interventionniste. Il y avait une époque où les attachés de presse étaient d’anciens critiques, Bertrand Tavernier, Pierre Rissient. Ils étaient totalement interventionnistes. Ils avaient une connaissance du cinéma qui était beaucoup plus grande que certains critiques, d’ailleurs. Donc, ils impressionnaient beaucoup les critiques et ils en jouaient à fond. Tavernier est un terroriste, d’une certaine façon. On l’a encore vu récemment, ce qui ne m’empêche pas d’aimer beaucoup de ses films. Ils n’avaient peur de rien, eux. S’autorisant, de leur connaissance profonde du cinéma, d’appeler tel critique en lui disant : "j’ai appris que tu n’aimais pas ce film, c’est pas possible !". Il faisait la leçon, et ne s’en privait pas. Et ça marchait dans la plupart des cas. Aujourd’hui, à titre personnel, les attachées de presse ne me chapitrent pas, n’essaient pas de m’influencer. Au contraire, c’est moi qui leur demande une information sur un premier film, un nouveau cinéaste.

J’aimerais revenir à cette polémique soulevée par Patrice Leconte.
Oui, bizarrement, lancée par Leconte. C’était un courrier interne qui a été diffusé, tout ça est très foireux.
Charlie Hebdo sort le mercredi et parle donc de l’actualité du moment. En général, dans la plupart des cas, c’est un ou deux des films qui sortent ce jour-là, mais c’est parfois quand même aussi le film qui est sorti une semaine auparavant.

A quoi sert la critique négative le jour de la sortie du film ? Que pensez-vous de la proposition faite par Leconte de ne publier une mauvaise critique que le lundi qui suit la sortie du film ?
On peut prendre ça en considération, mais pas systématiquement. Il ne faut pas que ça devienne une règle. Je m’interdis de dire du mal d’un film le jour où il sort.

A quoi ça sert de dire grand mal d’un film ?
Très simplement, dissuader mon lecteur d’aller le voir. Lui faire économiser 45 balles. C’est presque un rapport de service, de défense du consommateur .

Est-ce que le fait de ne pas en parler, c’est mieux ?
Non, c’est pas mieux mais ça peut-être aussi une attitude.

Cette attitude-là n’est-elle pas plus saine que de descendre un film ?
Moi, je ne fonctionne pas dans les idées générales. C’est du cas par cas.Il y a effectivement des films dont il n’y a pas un mot dans Charlie. Dans d’autres cas, j’éprouve le besoin, l’envie d’en dire tout le mal que j’en pense. Peut-être parce qu’il est promu par d’autres journaux.

Et au cas où il ne l’est pas promu par d’autres journaux ?
Ben, je ne vais pas m’en prendre à un premier film.

Priver un film d’un seul spectateur, à qui est-ce vraiment utile ?
J'ai fait un papier très négatif sur La fille sur le pont de Leconte qui est paru le jour de la sortie du film. Est-ce que j’aurais dû attendre une semaine ? Je ne peux pas vous répondre en terme général. J'ai le sentiment très particulier avec les lecteurs de Charlie qu’on m’attend sur certains films et pas sur d’autres. J’ai senti que le lecteur de Charlie m’attendais beaucoup plus sur un film - que j’adore d’ailleurs – comme The big one (de Michael Moore, ndlr). Parce que c’est un film qui parle de la mondialisation, du patronat, du monde du travail. Ce n’est pas que je sois tenu par ça. Après faut-il attendre une semaine ? Peut-être, mais pas systématiquement. La question, c’est : y-a-t-il des films nuisibles ? Et la question est grave. Je deviens presqu'un censeur. Ce n’est pas ma façon d’être. Qu’est-ce que serait un film nuisible ? Evidemment, un film fasciste, un film raciste. Par exemple, un film que je rejette vraiment et qui est fait par quelqu’un qui a vraiment du talent, le film de Gaspard Noé: Seuls contre tous. Ce film me gêne profondément parce que j’ai vraiment l’impression qu’il y a un discours de haine. Ce personnage de fâcho, de frustration monumentale, ça me gêne de voir ça sur un écran. Le cinéaste a du talent, l’acteur est formidable et on voit bien des moments où il fascine, il peut nous attendrir dans sa saloperie existentielle. Je trouve que le metteur en scène est vraiment complaisant avec lui. Donc, je dis ce que j’en pense et parfois la réaction du lecteur est inverse, ça lui donne envie d’aller le voir.

Jusqu’où un critique a-t-il le droit d’être en colère ?
Au cas où un film ne me plaît pas, je ne m’en prends pas au cinéaste, je ne m’en prend pas à la personne. Je m’en prends à un film. Parce que chez certains critiques, on finit par s’en prendre nommément et violemment à quelqu’un. Et pire, s’en prendre à un acteur. On peut dire qu’un acteur est à chier. On ne peut pas dire - comme ça a été dit - que telle actrice avait un gros cul. Je pense qu’on peut être extrêmement violent...

... en continuant à parler de cinéma.
Très exactement. On peut être violent avec respect. Et c’est du cas par cas. Il n’y a pas de théorie là-dessus, il n’y a pas de dogme, de règle. Je crois que c’est une question de sensibilité. C’est un privilège extraordinaire d’exercer ce droit à la critique et ça doit nous rendre modeste. On n’a pas été élu critique, on est devenu critique tout seul, alors gardons un peu le sens du jeu et ne prenons pas une grosse tête en se prenant pour des guides, au-dessus des autres. C’est un travail sérieux mais sans esprit de sérieux. Moi, je m’amuse en étant critique. Un critique ne réfléchit jamais assez au fait qu’il est critique. Dans mes papiers de Charlie, je me mets souvent en abyme : le critique qui écrit et au moment où il écrit il s’interroge sur sa fonction de critique.

Est-ce qu’on ne pourrait pas donner une tribune, un droit de réponse au réalisateur, sous forme de face à face ?
Je ne suis absolument pas hostile à cette formule. Je constate que les cinéastes répondent rarement aux critiques publiquement. J’ai un exemple très précis. Wenders avait été profondément atteint par la critique de Lefort (Gérard Lefort, critique à Libération, ndlr) sur Jusqu’au bout du monde. Le film a été un échec commercial terrible. Et je vois Wim Wenders au festival de Montréal. Il était extrêmement malheureux par l’échec du film et par ce papier qu’il venait de lire dans l’avion. Il m’a demandé conseil: est-ce que je dois répondre à Lefort ? Je lui ai conseillé de ne pas répondre parce que je savais ce qui se serait passé. Libé aurait bien entendu publié la réponse de Wim Wenders et Lefort en aurait rajouté une couche. Il avait tout à y perdre. Ca pourrait même être quelque chose qui n’existe pas dans la presse et de façon systématique: chaque fois que dans un journal, il y a une critique négative, donner la possibilité au cinéaste... donc ça voudrait dire donner au cinéaste avant publication du papier...

...un droit de réponse.
Ca pourrait être très intéressant. Ca me donne une idée pour Charlie. Par contre la difficulté technique, c’est que ça soit dans le même numéro.

Vous avez écrit dans votre Promenade du critique : "Seuls les petits films justifient l’activité du critique". Qu’est-ce qu’un petit film ?
Si, aujourd’hui, on a encore un petit peu de crédit, de crédibilité et d’influence limitée, ça ne peut être que sur des petits films, qui n’ont pas un gros budget publicitaire et qui sortent dans peu de salles. Tous les films ne naissent pas libres et égaux.

Qu’est-ce qu’un film mineur et un film majeur ?
Et bien, par exemple, pour moi, L’arrière-pays est un film majeur. Parce que je n’ai jamais entendu parler, dans un roman ou dans un film, quelqu’un de façon aussi proche, avec une espèce d’impudeur d’ailleurs, aussi grande que l’a fait Jacques Nolot. J’ai été bouleversé par ce film, cet espèce de retour à la famille, en province. Alors évidemment, il y a des raisons personnelles, je suis provincial et j’ai presque vécu ça.

Comment peut-on dire qu’un film est mineur malgré le fait que l’on en apprécie ses qualités ? Comment une oeuvre devient plus importante qu’une autre ? Comment la hiérarchie se créée ?
Je ne crée pas de hiérarchie, en fait. Je sais, que quand je sors d’un film comme Peau d’homme, coeur de bête - qui est aussi une histoire de famille et un film français, de Hélène Angel - c’est un film totalement intense, probablement maladroit par moments, mais qu’est-ce que ça peut nous foutre qu’un film soit maladroit quand il porte et nous apporte quelque chose d’aussi fort que les sentiments que ça véhicule. C’est un film extrêmement impressionnant. Je sais que c’est un petit film, matériellement parlant, techniquement parlant. Premier film, sortie de la Femis en claquant la porte, ce qui est d’ailleurs très bon signe. Moi, j’aurais tendance à classer les films par rapport à ce qu’ils provoquent en moi. C’est un rapport tellement intime qu’on entretient avec les films. C’est aussi intime que quelque chose qu’on vit soi-même. Je trouve plus ce sentiment d’intimité dans les petits films, les films d’auteur, les films personnels, les films où les gens expriment une douleur, racontent des souvenirs, loin de ces gros films usinés,marketés, calibrés pour plaire aux 13-15 ans mais aussi aux 17-19 ans. J’attends du cinéma, des films qui m’ouvrent des espèces de fenêtres sur l’intimité d’autres gens. Ces derniers temps, ce que j’aime dans les films, c’est une espèce de dimension poétique que je trouve chez Abbas Kiarostami, Hélène Angel, Otar Iosseliani. Une dimension poétique qui me met en grande familiarité avec ces oeuvres. Quand je parle de sentiment poétique, ce n’est pas au sens mièvre du terme, c’est un sentiment profond, douloureux, voire violent de la vie, un regard que je ne sais appeler autrement que poétique. Autre chose, à propos de premiers films notamment: il faut qu’un critique fasse preuve de générosité. Mais la générosité n’est pas la complaisance. Si on n’est pas capable de faire preuve de générosité, même pour des films qu’on n’a pas aimé, là pour le coup, on devient des juges ou des profs. Pour moi, c’est terrible d’être considéré comme un juge ou comme un prof.

Vous n'avez donc pas le sentiment de hiérarchiser les films ?
Pas vraiment. Disons que je ne me pose pas la question en ces termes.

Qu’est-ce qui fait qu’une oeuvre est grande par rapport à une autre ?
Ca, c’est extrêmement difficile. C’est une réflexion devant la feuille de papier. Dans les années 70, il y avait énormément de grands films. Il y avait un Visconti, un Bunuel, un Bergman, etc. L’époque des grands maîtres est un peu révolue. La mort de Kubrick marque peut-être autre chose qui apparaît. Et tant mieux, parce que les grands maîtres, ça étouffe d’une certaine façon. Il y en a qui bouchent l’horizon. Aujourd’hui, on n’a pas tellement de cinéastes qui bouchent l’horizon. Mais je tourne autour de votre question. On sort d’un film transporté. Ca arrive. Reprenons l’exemple de Jacques Nolot, je pourrais parler d’un film russe qui est sorti il y a quinze jours et qui s’appelle Dans ce pays-là de Lydia Bobrova. Le cinéma vous donne une formidable impulsion. J’éprouve souvent ça - pas tous - en voyant les films de Godard. Son Histoire(s) du Cinéma, par exemple, ce n’est pas un film, c’est de la télé. C’est de l’art tout simplement. Ce n’est pas simplement une réflexion sur l’histoire du cinéma, c’est le cinéaste qui entre dans l’Histoire, Godard qui entre derrière les images et les sons qui ont fait le cinéma. Il fait une espèce de collage génial et ça devient une oeuvre d’art. Je suis sorti de là transporté. Quand je vois ça, j’ai envie de créer quelque chose. C’est une espèce d’incitation à être soi-même créateur. Il y a une chose qui est très importante - et qui m’oppose à certains critiques d’ailleurs - c’est que je n’oserais pas être critique si je ne faisais pas autre chose. Etre critique et rien que cela est une activité qui dessèche complètement celui qui la pratique. C’est comme si je n’avais pas le droit de ne faire que de la critique. Cinéma Cinémas qui est une émission de création sur le cinéma, a été pour moi une espèce d’épanouissement. Faire ses preuves ailleurs. Ca peut paraître un peu naïf et autodidacte comme réflexion mais peu importe. Et c’est peut-être comme ça que je définirais une grande oeuvre. C’est celle qui me donne du courage, qui redonne de la foi, comme on pourrait dire si on est chrétien ou marxiste.C’est très libérateur. Alors un grand film, c’est quoi ? Ceux qui ont été classés par la Fnac et le Monde ? Les 200.

Serait-ce un film qui parle de la façon la plus juste de son époque ?
Non, ça je m’en fous un peu. C'est le film qui s’impose à moi. C’est un film qui est généreux avec celui qui le voit. Alors là, évidemment, on tombe dans un truc un peu mou, style Télérama. Je dirais un grand film, c’est un film qui me rend meilleur mais bon je ne pense pas dans ces termes-là. N’empêche qu'il y a quelque chose à voir avec ça. Je déteste les films qui font le prêchi-prêcha.

Ca me rappelle la définition que Pierre Blondeau(2) m’avait donné du cinéma: "un film est grand quand il arrive à nous rendre plus humain".
C’est tout à fait ce que je pense. Alors, ça peut être des films qui sont en prise immédiate avec une actualité ou au contraire des films qui sont très loin de nos préoccupations sociales et politiques. J’adore le documentaire, par exemple.C’est sans doute la plus belle conquête du cinéma. Je vois des gens qui continuent de dire que le documentaire, ce n’est pas du cinéma. Je n’en reviens pas. D’ailleurs dans mes papiers, j’ose à peine mettre le mot "documentaire" parce que c’est presque péjoratif pour beaucoup de gens. Quand j’écris sur The big one, on parle d’un film de Michael Moore que je trouve absolument passionnant et d’ailleurs la frontière documentaire/fiction n’a plus aucun sens avec lui. Il se met en scène.

Quand on lit les listes de films préférés, on n’aperçoit jamais de documentaires, la frontière persiste.
Il faut la violer cette frontière. La dernière fois à Mâcon, un spectateur me dit: "C’est pas du cinéma parce que c’est la vie." Je leur dis:"Et alors ?". Il me répond: "Pour nous le cinéma, c’est du rêve". Tout un vieux discours qu’on connaît par coeur. Je leur explique qu’un documentaire raconte une histoire, il y a des personnages, il y a une action. Je me refuse à faire la distinction. J’aime beaucoup quand les cinéastes reviennent au documentaire comme on revient à ses racines. Et ils sont rares. Il y a Wenders, il y a eu Louis Malle. Il y a toujours cette coupure: on est documentariste ou on fait de la fiction. J’aime les gens qui cassent la barrière. Malgré tout, la considération pour le documentaire grandit. Il y a des festivals.

Oui mais le clivage persiste. A Cannes, on ne mélange pas dans la sélection officielle, les documentaires et les fictions.
C’est vrai. On les met en parallèle. Et puis il y a ceux qui disent: « Oui mais les documentaires, on les regarde à la télé ». Comme les conneries, comme les émissions pour enfants. Et j’ai encore entendu un collègue que j’apprécie par ailleurs, et je l’ai repris parce que j’ai trouvé que c’était une connerie. C’était Kaganski, à Paris Première, qui se référait à la phrase de Truffaut qui avait dit: « Le documentaire n’est pas du cinéma ». Et je lui ai répondu: « Tu en est encore là, Serge ? Un grand garçon comme toi, c’est lamentable ! Tu te rends compte, comme c’est bête de reprendre, coupées de leur contexte, les phrases de gens». Truffaut a dit ça une fois dans sa vie, bon, ben c’est une connerie et je suis persuadé qu’il y a des textes de Truffaut parlant de documentaires qu’il a adoré. Je lui ai dis: « Tu imagines,toi dans 20 ans, les conneries - enfin, façon de parler - les phrases un peu définitives qu’on se permet d’écrire dans les Inrocks ou dans Charlie et bien, quelqu’un nous les remettra dans la gueule ou même se réfèrera à nous en disant: « Il avait dit ça ». C’était une réflexion de l’instant.

Est-ce que ce clivage vient de la politique des auteurs ?
Je ne sais pas. Parce qu’au nom de la politique des auteurs, on pourrait encenser Wiseman.

Est-ce que la politique des auteurs n’a pas imposer une façon de voir les films essentiellement à travers le cinéaste ?
Je pense que cette politique a, à la fois, enrichie la cinéphilie et a été une méconnaissance absolue du cinéma. Jouer la politique des auteurs avec des cinéastes hollywoodiens, c’est quand même une aberration. Quand on sait que l’auteur d’un film c’est aussi le producteur. Là, je me réfère aux grandes époques des grands studios. Je parle d’un Selznick ou de la MGM, du temps d'Irving Thalberg . Nous, européens français, on privilégie le nom du cinéaste. C’est un film de Fleming ou de La Cava, tous ces grands artistes et artisans de Hollywood, l’usine. Mais on oublie de mettre sur la même ligne, le nom du producteur qui a vraiment voulu le film, conçu le film, choisi le scénario et les interprètes. Et ça, c’est simplement un retour à la vérité.On ne peut pas comprendre le cinéma hollywoodien si on ne sait pas que Irving Thalberg était un immense créateur à sa façon. Face à cette réalité-là, la politique des auteurs est un peu misérable. Quand on lit la bio de Howard Hawks par Thierry Frémaux et Tavernier, on se rend compte de l’importance des studios même avec un metteur en scène très considéré à l’époque comme Howard Hawks.

Est-ce qu'aujourd’hui, la critique n’a pas tendance à ne voir un film que par rapport au travail du cinéaste au détriment du travail du chef opérateur, du décorateur, du compositeur, etc.
Si,si,bien entendu. Il y a un aveuglement. Il y a une époque où le metteur en scène n’était pas assez reconnu. Mais d’une certaine manière, aujourd’hui, cette politique des auteurs a conduit à surévaluer le cinéaste au détriment du scénariste. Le scénariste, c’est quand même l’autre auteur du film. Il y a une méconnaissance du travail du scénariste et du chef op’ qui est très fâcheuse. Il faut un peu tourner la page. Moi, je m’intéresse beaucoup au travail du scénariste. Le scénario m’intéresse beaucoup. Je n’aime pas lire les scénarios... J’aime trop la littérature pour être séduit par un scénario. Je suis très attentif au travail du chef op'. J’essaie de l’exprimer mais peut-être pas assez systématiquement.

Il est vrai que, critiquer une direction d’acteurs, par exemple, est relativement difficile.
C’est ce qu’on constate dans la critique, on ne parle plus de mise en scène. Je ne parle pas des revues, je parle des médias. On ne parle plus de mise en scène ou alors juste un qualificatif: éblouissante ou inexistante. Ca, c’est grave, parce que ne plus parler que du contenu des films, c’est ne plus parler des films. Est-ce que je le fais suffisamment ? La façon dont on interviewe un metteur en scène à la télé, c’est devenu scandaleux. Peut-être que cela a toujours été, finalement.On n’oserait pas interviewer un écrivain ou un scientifique avec autant de légèreté qu’on le fait avec un cinéaste. Le cinéaste est un amuseur ! A force de voir beaucoup de films, est-ce qu'il n'y a pas un phénomène de lassitude ? Si on perd la curiosité, on ne devrait plus être critique. On n’est foutu... déjà en tant qu’individu. Je me réjouis d’avoir gardé ma curiosité. Mais elle est sélective, je ne vais pas tout voir.

Comment faites-vous votre sélection ?
C’est ce qui fait que je passe à côté de films mais ce n’est pas perdu. Je lis ici ou là, des confrères, des conversations avec des gens, des amis, des collègues. Le visionnage des films occupe environ 50% de mon temps. Donc, impérativement, je fais des choix. Il n’y a pas de méthode.

Si vous avez le choix entre le film d’un cinéaste que vous connaissez et celui d’un cinéaste que vous ne connaissez pas, lequel allez-vous voir ?
Ca dépend.Mais je sais que j’ai gardé cet esprit de curiosité.

Comment expliquez-vous qu’il y ait des consensus qui se forment autour de certains cinéastes ?
Au fond, moi, la politique des auteurs m’a toujours emmerdé ! Ce n’est pas mon état d’esprit. Les gens qu’on appelait les Mac-Mahoniens - ce petit groupe de cinéphiles américanophiles - avaient un carré d’as : Fritz Lang-Otto Preminger- Hawks et... Ils n’avaient pas mal choisis, évidemment. Mais, il y a des films de Preminger que je trouve insupportable, même certains films de Hawks qui sont très moyens. Par contre, Mervin Le Roy, Grégory La Cava, Mitchell Leisen qui n’ont pas le statut de Lubitsch ou de Capra ont fait des films qui sont aussi bons que les meilleurs Lubitsch, Capra et compagnie.

Est-ce que vous pensez qu’il y a des modes intellectuelles ?
Oui. C’est très évident pour les cinémas d’Extrême-Orient.

Comment se créent ces consensus ?
Je crois que ça doit correspondre à un besoin. Beaucoup de gens se retrouvent dans l’art japonais, la littérature, la poésie japonaise. Et puis, certains journaux se font les vecteurs de tout ça. Le Monde-Libé-Les inrockuptibles. Alors, on retombe dans le truc du camarade Ciment. Forcément quand on fait une page sur le cinéma japonais dans le Monde, ça crée un courant. D’autres journaux s’y intéressent et il y a une espèce de synergie.

Pourquoi, par exemple, le cinéma africain est-il aussi peu présent ?
Peut-être que la curiosité s’est un peu émoussée entre 70 et aujourd’hui. 70, c’est l’apparition des cinémas tchèques, québécois, suisse romande et africain d’ailleurs. Il y avait certainement une plus grande curiosité à ce moment-là. Est-ce que le cinéma africain des années 70 était plus vivant, plus original ? Je ne me rends pas bien compte. Effectivement, un des grands bonheurs de cinéma de ces dernières années me viennent, nous viennent, du Japon. Mais il y a un snobisme, une mode. J’aime infiniment l’oeuvre de Kitano mais on veut nous faire passer Kiyoshi Kurosawa pour un autre Kitano.Moi, je suis totalement imperméable à ce fantastique-psychologique - un peu flou - un peu manipulateur, je trouve ça médiocre. J’en ai vu trois. Je trouve que c’est du vent. Il y a un savoir-faire, évidemment. Mais les snobismes et les modes, c’est quelque chose de bizarre et de fragile.

Propos recueillis par Laurent Devanne

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(1) Voir en Annexes, un article de Libération concernant cette polémique lancée par Patrice Leconte.

(2) Pierre Blondeau est organisateur des Rencontres Internationales du ciné-club Jacques Becker de Pontarlier.

(3)Voir notre entretien avec Claude Sautet sur Kinok.