Stephan Oriach filme vos performances depuis 1991. Comment s'est passée votre collaboration et de la même manière que vous dirigiez le chirurgien qui modèle votre visage pendant les Opérations-Performance, est-ce que vous orientiez la façon que l'on peut avoir de vous filmer ?
Non, ce n'est absolument pas mon film, c'est vraiment le film se Stephan Oriach. Il a été entièrement libre de faire ce qu'il voulait, de la manière dont il voulait, de monter le film comme il voulait.

Est-ce que vous considérez que ce film s'inscrit dans votre parcours d'artiste dans le sens où c'est un enregistrement de vos performances, qui sont déjà vos mises en scène ?
Je considère que c'est un reportage, une interview de moi parmi 100 000 autres.

À propos de vos Opérations-Performance, votre inspiration de base sont les tableaux des peintres de la Renaissance, notamment la Venus de Boticelli, l'Europe de Gustave Moreau…
…c'est les médias qui ont dit ça mais c'est entièrement faux. Je n'ai pas pu le maîtriser et il y a eu des répercussions en chaîne. Tout le monde a repris ça et parfois même les historiens d'art. Je suis quelqu'un qui a toujours travaillé avec l'historicité, avec l'histoire de l'art mais qui a toujours été contre les modèles, contre les standards et particulièrement ceux de beauté. Toutes les pressions sociales qu'il y a sur le corps. Donc, effectivement, il aurait été absurde de vouloir ressembler à la Joconde, à Diane ou à je ne sais qui. Mon travail est contre les standards de beauté et au contraire, comme je l'ai prouvé dans les tableaux vivants que j'ai pu faire au tout début de mes œuvres, dans les années 65/70, c'est un travail de dénonciation des modèles. C'est comme si j'avais deux œuvres, une fabriquée par les médias et mon oeuvre à moi.

C'est quand même bien votre inspiration de base ? De même que vous faites du morphing numérique, l'idée de ces Opérations-Performance est bien de mêler votre image actuelle à ces standards de beauté de la Renaissance ?
Vous avez raison de dire cela. Ce qu'ont mal compris les médias c'est que dans certaines de mes œuvres plastiques, faites avec l'aide du morphing, j'ai utilisé des modèles de cette époque-là ou d'autres époques et que j'ai hybridés à ma propre image. Mais il n'a jamais été question, par l'intermédiaire des opérations chirurgicales, de ressembler à ces modèles.

Pourquoi vous intéressez-vous à des icônes éloignées dans le temps et non pas à des icônes plus récentes ?
Justement les icônes actuelles sont celles qui sont déterminées par l'idéologie dominante et qu'on essaye de nous imposer. Moi, c'est de mettre en perspective avec une histoire plus ancienne ou géographiquement éloignée, comme je le fais par exemple, actuellement avec les Self-Hybridations africaines. Ce sont des photos numériques faites à l'aide de palettes graphiques où j'hybride mon image- qui est censée représenter les standards de beauté de notre époque bien que les deux petites bosses essaient de se battre contre ces standards de beauté – avec des photos ethnographiques ou des images de statuaire et de masques qui représentent les standards de beauté de certaines tribus. C'est ce type d'hybridation qui met en perspective nos propres standards de beauté. J'essaie de montrer que la beauté peut prendre des apparences qui ne sont pas réputées belles, ici sous nos cieux, en ce moment et de les mettre en question, voilà.

Vous recherchez une beauté qui dépasse les critères de temps, qui soit intemporelle et universelle ?
Non, non, pas du tout. Je pense, simplement que chacun doit essayer - dans la mesure du possible parce que c'est une chose très difficile à faire – de s'éloigner de tous ces formatages, physiques ou intellectuels et d'être critique par rapport à la société, par rapport à soi-même, par rapport aux modèles imposés, par rapport à ce qu'on nous désigne. L'idée c'est de toujours sortir du cadre. Je l'ai fait dans les années 64 ou 65 où, physiquement, j'ai pris des poses par rapport à des gros cadres dorés où j'essayais donc de sortir du cadre. Parfois, il faut sortir de ses propres cadres qui à certains moments deviennent usés, n'ont plus à voir avec une réponse intelligente par rapport au contexte ou au panorama de l'art contemporain, par exemple.

Dans Orlan carnal art, au début de chaque opération chirurgicale, vous lisez un texte d'Eugénie Lemoine-Luccioni qui est une psychanalyste lacanienne. Ce passage est extrait de son livre La robe dans lequel elle écrit: "la peau est décevante car elle ne reflète pas ce que nous sommes". Votre travail consiste-t-il donc à réconcilier l'intérieur et l'extérieur, votre apparence physique et votre être intérieur ?
Son texte dit qu'effectivement la peau est décevante et que dans la vie, on n'a que sa peau et qu'il y a maldonne dans les rapports humains parce que l'on est jamais ce que l'on a. Par exemple, elle dit qu'on a une peau de crocodile et on est un toutou, on a une peau de chacal et on est un ange, on a une peau de femme et on est un homme, on a une peau de noir et on est un blanc, ou le contraire. Quand je lis ce texte - que j'ai lu en exergue des 9 opérations chirurgicales que j'ai faites - j'essaye de démontrer qu'avec la chirurgie esthétique, il est possible de dire son être intérieur ou ce que l'on est devenu dans ce véhicule-corps que la nature nous a donné et de pouvoir le refaçonner de manière à ce que ce soit une meilleure carte de visite par rapport à ce que l'on est devenu.

Que pensez-vous de cette phrase de Cocteau qui dit que: "la profondeur respire à la surface" ?
Oui… oui… je ne connaissais pas cette phrase de Cocteau. Si Cocteau dit que la profondeur est reflétée par l'extérieur, je pense que c'est quelque chose qui est peut-être vrai dans les 10 premières années de la vie, mais ensuite ça n'apparaît pas forcément. Je m'explique. Quand j'étais gamine, jeune fille, je me sentais très hors-la-loi, très rebelle et critique par rapport à la société des adultes et j'avais l'impression de penser très différemment des gens qui m'entouraient. Et quand je me regardais dans la glace, je voyais une charmante jeune fille, mignonne, qui plaisait aux hommes et qui était en quelque sorte complètement banale. Donc, effectivement, c'était pour moi très irritant que cela ne se montre pas sur mon visage, cette différence. Je pense que toutes les opérations chirurgicales ont inscrites de la différence. C'est cette différence qui m'intéressait.

Qu'est-ce qui a motivé les premières Opérations-Performance ?
Ce qu'il faut bien comprendre c'est que je ne me suis pas réveillée un matin en me disant : "Tiens, si je me faisais opérer comme ça serait chouette" ! J'ai un travail depuis les années 64/65 où j'ai utilisé mon corps, ma représentation pour dire un certain nombre de choses. Bien sûr, au début, je l'ai fait de manière peut-être plus rebelle, plus directe. Donc, on me voit sur des photos avec des quantités de bras, des quantités de jambes comme un corps augmenté, mutant. On me voit prenant des poses très sculpturales, sur des socles donc le corps comme sculpture sur socle ou sans socle. On me voit avec des masques. On me voit dans des postures très sculpturales mais avec mes cheveux devant mon visage donc sans visage, etc. Toutes les clefs de mon travail sont là, à ce moment-là. Mais j'ai fait beaucoup d'autres choses, de la peinture, de la sculpture, je suis une artiste très très normale quand je ne suis pas dans un bloc opératoire. C'est tout le travail précédent qui a donné le travail d'Opérations-Performance qui a eu lieu uniquement de 1990 à 1993.

Ces Opérations-Performance ont presque tendance à masquer le reste de votre travail.
Oui, effectivement, c'est le plus grand danger que j'ai eu. Ces opérations chirurgicales, c'était quelque chose d'extrêmement radical, qui n'avait jamais été fait. Donc bien sûr, il y a eu des rapports de résistance, de réaction épidermique et de rejet absolument énormes et particulièrement dans le milieu de l'art français. Après plusieurs rétrospectives - dont deux en Espagne et une au Frac des Pays de la Loire à Nantes - on s'est rendu compte que j'avais toute une œuvre, des années 64 jusqu'à maintenant. Ces opérations ont effacées toutes les œuvres précédentes et même les suivantes. Par exemple, j'ai exposé des Self-Hybridations précolombiennes – qui était un travail d'hybridation de mon visage avec de la statuaire Maya, Aztèque, Olmèque à la Maison Européenne de la Photo – et très souvent, les médias ou même le public regardaient les photos et disaient : "Ah, ce sont les photos après les opérations chirurgicales !". Ce qui est absolument aberrant. Quand on regarde les photos faites avec Photoshop où je prenais beaucoup de risque au niveau de la picturalité, des différentes couches d'images, c'était impossible et invraisemblable de pouvoir penser ça. Donc, c'est assez étrange, je retrouve mon véritable statut d'artiste presque uniquement quand je fais de la sculpture et que d'une manière absolument claire, on ne peut pas dire que c'est issu de la performance.

Dans le film, on voit bien que le résultat des Opérations-Performance est important mais que le moment de la transformation, l'opération en elle-même est encore plus important. Pourquoi avoir décider de centrer votre travail autour de ce moment de transformation ?
Justement, mon idée a toujours été de montrer ce qui est caché. Il y a beaucoup de chirurgiens qui n'ont pas voulu m'opérer sachant que j'allais montrer le geste opératoire, j'allais le mettre en scène comme un spectacle, comme un film ou une vidéo. En plus, pendant ces opérations, j'ai fait des œuvres à la Galerie Sandra Gering à New York : 40 diptyques sur lesquels chaque jour nous venions mettre la tête du jour post-opératoire, comme un corps malade, mis en quarantaine et j'ai tenu à montrer ce qui d'habitude est caché. On montre toujours l'avant et l'après. Moi, ce qui était important, c'était le processus. Pendant ces 40 jours, le corps fait une espèce de Self-Hybridations-Autoportrait lui-même, en étant du côté de la sculpture et de la couleur puisqu'il change de couleur et de forme de manière extrêmement violente. Et toute l'œuvre était une mise en relation entre cet autoportrait entre la machine-corps et l'autoportrait fait par la machine-ordinateur puisqu'il y avait aussi des photos faites par ordinateur dans ces diptyques. Tout mon travail a été basé sur le "et". Notre culture judéo-chrétienne nous demande toujours de sataniser une des parties et de dire "ou" le Bien "ou" le Mal. J'ai travaillé pendant 15 ans sur le baroque où l'on voit la Sainte Thérèse en extase à la fois extatique et érotique qui jouit de la flèche de l'ange. C'est montré dans le baroque, on montre le Bien "et" et le Mal en même temps. Ce fameux "ou" donne dans nos métiers, la sculpture en marbre de Carrare "ou" les nouvelles technologies, la peinture "ou" la vidéo. J'ai essayé dans tout mon œuvre de rebondir d'un médium à un autre, en essayant d'inscrire de la manière la plus juste, une idée, un concept et d'essayer de trouver ensuite dans quelle matérialité elle serait plus juste, elle dirait le plus de choses possibles. Donc, j'ai toujours été dans ce "et",au niveau des pratiques artistiques mais aussi, dans le public "et" le privé, le beau "et" le laid, l'ancien "et" l'actuel, etc., voilà.

Dans votre manifeste intitulé l'Art Charnel, dans ce travail sur votre corps, vous dites que vous ne toucheriez pas à la voix qui resterait inchangée, pourquoi ?
Parce que je travaille sur la représentation et la voix ne fait pas partie de la représentation. C'est vrai que ma voix c'est ma colonne vertébrale, c'est là où je me reconnais, c'est une voix assez spéciale et qui vibre à l'intérieur de moi. Je pourrais avoir n'importe quel corps ou apparence, que je me reconnaîtrais toujours. Alors, effectivement le manifeste de l'Art Charnel est très important pour moi et je peux vous en lire quelques passages pour bien faire comprendre aux auditeurs que mon travail a toujours été contre la douleur, que le premier deal avec le chirurgien est "pas de douleur". Il me semble que la douleur est quelque chose de très anachronique...

...Alors, l'Art Charnel :

Définition :
L'Art Charnel est un travail d'autoportrait au sens classique, mais avec des moyens technologiques qui sont ceux de son temps. Il oscille entre défiguration et refiguration. Il s'inscrit dans la chair parce que notre époque commence à en donner la possibilité. Le corps devient un "ready-made modifié" car il n'est plus ce ready-made idéal qu'il suffit de signer.
Distinction :
Contrairement au "Body Art" dont il se distingue, l'Art Charnel ne désire pas la douleur, ne la recherche pas comme source de purification, ne la conçoit pas comme Rédemption. L'Art Charnel ne s'intéresse pas au résultat plastique final, mais à l'opération-chirurgicale-performance et au corps modifié, devenu lieu de débat public.
Athéisme :
En clair, l'Art Charnel n'est pas l'héritier de la tradition chrétienne, contre laquelle il lutte ! Il pointe sa négation du "corps-plaisir" et met à nu ses lieux d'effondrement face à la découverte scientifique.
l'Art Charnel n'est pas davantage l'héritier d'une hagiographie traversée de décollations et autres martyres, il ajoute plutôt qu'il n'enlève, augmente les facultés au lieu de les réduire, l'Art Charnel ne se veut pas automutilant.
L'Art Charnel transforme le corps en langue et renverse le principe chrétien du verbe qui se fait chair au profit de la chair faite verbe ; seule la voix d'Orlan restera inchangée, l'artiste travaille sur la représentation.
L'Art Charnel juge anachronique et ridicule le fameux "tu accoucheras dans la douleur", comme Artaud il veut en finir avec le jugement de Dieu ; désormais nous avons la péridurale et de multiples anesthésiants ainsi que les analgésiques, vive la morphine! À bas la douleur !
Perception :
Désormais je peux voir mon propre corps ouvert sans en souffrir Je peux me voir jusqu'au fond des entrailles, nouveau stade du miroir. "Je peux voir le coeur de mon amant et son dessin splendide n'a rien à voir avec les mièvreries symboliques habituellement dessinées".
Chérie, j'aime ta rate, j'aime ton foie, j'adore ton pancréas et la ligne de ton fémur m'excite.

Vous dites: "À bas la douleur !". On est à l'opposé d'un autre mouvement qui est le Body Art, où il y a une recherche du plaisir dans la douleur. Avez-vous vu le film de Marina De Van, Dans ma peau (1) ?
Je ne sais pas si c'est du Body Art. Vous l'installez, vous, dans le Body Art qui est quelque chose d'installé dans les arts plastiques et pas forcément dans ce qu'on appelle l'industrie du cinéma…

…il y a des "et" ! …
Oui, oui. Mais ce film paraît appartenir plutôt à des artistes qui, d'ailleurs, travaillent en ce moment et se font appeler du côté du Body Radical. Effectivement, ils se coupent, se font saigner et se font souffrir en public. Il y avait un artiste qui s'appelait Bob Flanagan qui avait une grave maladie et qui voulait que la douleur qu'il s'inflige soit plus forte que celle que lui infligeait la maladie, pour se libérer de la maladie. Pour moi, la douleur est juste une alarme. Ca peut être aussi quelque chose qui peut déclencher du plaisir, dans ce cas-là, je peux penser que la douleur a son mot à dire. Je pense que dans les années 60/70, autour de l'art corporel, les artistes sont allés le plus loin possible au niveau des limites physiques et psychologiques. Ils ont fait un travail extraordinaire, ils ont essayé de soulever tous les tabous, la nudité, la sexualité, etc. Mais les artistes qui m'intéressent et qui s'intéressent au corps à l'heure actuelle, ce sont les artistes qui travaillent dans un autre contexte et qui parlent de ce contexte-là. Dès que les nouvelles technologies arrivent assez fortement sur la scène avec d'autres apports, on se dit : "Et l'être humain, et le corps dans tout ça, qu'est-ce qu'il va devenir ?". Il y aussi le corps et la pollution, le corps et la malbouffe, le corps et le sida, la maladie et puis, bien sûr les manipulations génétiques qui sont à trois pas de nous et nous ne sommes pas prêts ni physiquement, ni psychologiquement, même pour le clonage puisque tout le monde rejette cette chose-là que l'on ne peut pas éviter de toute manière. Il y a une espèce de peur incroyable parce que ça remet en question toute notre culture particulièrement religieuse, l'idée de Dieu en prend un coup. Je fais tout un travail depuis 1990, à la fois dans mes conférences - que je considère comme faisant partie intégrale de mon travail – ou mes apparitions à la TV, j'ai toujours essayé qu'il y ait une évolution dans nos mœurs parce que, pendant très longtemps en France, on n'a pas donné les soins palliatifs. J'ai eu un ami fantastique, un écrivain qui, pendant 4 jours et 4 nuits, a hurlé pour pouvoir mourir. On ne lui a pas donné la morphine pour autant. Nos mœurs sont en train d'évoluer mais ce n'est pas encore évident. Il y a encore des femmes qui ne veulent pas la péridurale pour accoucher. Il y a encore dans les mentalités un prestige à souffrir. Moi, c'est pas du tout là-dessus que je travaille, au contraire et il y a quelqu'un qui m'a très bien entendu et qui est David Cronenberg. Il a lu justement cet Art Charnel qui est paru dans un livre aux Etats-Unis qui s'appelle Bad girls and sick boys (de Linda Kauffmann, ndlr). Et il a écrit son prochain film qui s'appelle Painkillers et qui est l'idée d'une civilisation du futur où il n'y a plus de douleur et où les rapports sexuels se font pas l'ouverture du corps. Il va faire ce film avec, bien sûr, de très grands comédiens et comédiennes et il m'a invité à jouer un rôle à l'intérieur de ce film.

À propos de cinéma, vous avez un projet qui s'appelle Le plan du film. Il s'agit de faire un film à l'envers. Vous partez d'une phrase de Jean-Luc Godard qui dit : " un film magistral parce que conçu à l’envers et qu’il est aussi l’envers du cinéma " (2). Pourquoi vous êtes-vous appuyé sur cette phrase de Godard pour introduire votre projet ?
C'est une phrase qui m'a vraiment interpellée et donné envie de la prendre à la lettre. J'ai utilisé de très mauvaises images qui me restaient d'actes éphémères, soit d'installations, soit de sculptures éphémères que j'ai recyclée à l'intérieur d'affiches de cinéma. Les titres sont très évocateurs de mon travail puisqu'il y a par exemple, Corporis Fabrica, Narcisse, Le baiser, etc. Ces affiches de cinéma sont faites en boîte lumineuse, elles sont exposées en ce moment à l'Association Française d' Action Artistique (AFAA), 1bis avenue de Villars et ce sont des boîtes lumineuses que l'on pourrait voir dans toutes les salles de cinéma. Elles sont très mimétiques, il y a dans les génériques, les noms de gens qui ont été très proches de moi et puis, il y a un nom ou deux qui fait croire que le film existe, donc des noms d'acteurs, de stars du cinéma. Mon idée était de remonter toute la production du film à l'envers. Par exemple, j'ai commencé par faire à la Fondation Cartier, une émission de télévision tournée en public. Tout le monde a pu croire que c'était une réelle émission de télévision avec de vrais critiques de cinéma, de vrais acteurs, de vrais réalisateurs et on projetait les images, donc mes affiches, mes œuvres et tout le monde jouait le jeu en disant: "Oui, écoutez, je sors de la première de ce film, je vais vous raconter l'histoire". Alors, bien sûr l'histoire n'existe pas. Jean-Claude Dreyfus, par exemple, a été magnifique en disant pourquoi ce film a été un tournant dans sa carrière. Donc, nous avons une émission de 52 minutes sur la plupart des films que je suis sensée avoir réalisée. Nous avons aussi fait, aux éditions Al Dante, un catalogue qui ressemble à un faux DVD, dans lequel il y a la bande sonore du film qui n'existe pas, faite par le groupe Tanger, qui a fait une musique fantastique sur des textes de Serge Quadruppani qui est quelqu'un de très connu dans les milieux du policier mais aussi dans la littérature expérimentale. Après, il y a un spécialiste de la bande-annonce, Frédéric Comtet (qui en a fait plus de 300) et qui en a donc fait une, pour moi, sur une des affiches. Cette bande annonce a été présentée l'année dernière à Cannes, ainsi que mes affiches de cinéma, à l'Hôtel Martinez. Et on a trouvé un producteur pour faire un vrai film avec de vrais acteurs, un vrai scénario et un vrai budget et qui sera distribué en salle et en DVD, j'espère. Là, je viens de rencontrer un autre producteur qui serait d'accord pour donner de l'argent si c'est moi qui réalise le film. Donc voilà, c'est une affaire qui marche. A la Biennale de Valencia, début Juin, pour la version espagnole, on va faire une campagne d'affiches dans la ville comme si de nouveaux films espagnols allaient sortir. Le 2 Juin, il y a un festival qui va se passer à St Germain des Prés où j'aurai de nouvelles affiches de cinéma et d'ailleurs Positif joue le jeu, pour le festival de Cannes aussi, il me fait deux pages complètes de publicité pour deux films qui n'existent pas.

Pour revenir à cette phrase du "film à l'envers", elle est extraite d'une critique de Godard sur le film Montparnasse 19 de Jacques Becker. Avez-vous vu ce film ?
Je ne l'ai toujours pas vu mais, bien sûr, je ne pense qu'à ça. C'est un film qui ne passe pas souvent à l'affiche. Je ne désespère pas de le voir mais si Godard dit que c'est un film magistral, il doit vraiment l'être. Godard est quelqu'un qui m'intéresse vraiment beaucoup et il m'intéressait de renverser cette phrase, de m'en accaparer complètement, en en faisant ce que je veux. D'ailleurs, je ne l'ai pas du tout averti et je ne sais pas du tout s'il en a entendu parler.

Qu'est-ce qui vous intéresse chez lui ?
Il a remis en question beaucoup de choses. Il y a bien sûr le cassage de récit mais il y a les bandes son qui sont extraordinaires. Vous me direz que ça fait partie du film et que ce n'est pas le film lui-même, mais toutes les fois où j'ai vu un Godard, je me suis retrouvé dans une situation où, au lieu de me laisser aller par une petite histoire, je me suis complètement approprié, accaparé les images et chaque moment m'a aidé à réfléchir, à penser mon propre travail artistique et ma propre position par rapport aux arts plastiques.

Parmi les noms de réalisateurs qui figurent sur vos affiches de films fictifs, il y a celui de David Cronenberg dont vous parliez tout à l'heure. Qu'est-ce qui vous attire dans son cinéma ?
La rencontre avec Cronenberg a été absolument fantastique parce qu'on a effectivement beaucoup de choses à se dire. Il y a beaucoup d'évènements visuels dans ses films qui font pendant à ce que j'ai fait moi-même. Et puis toute sa critique et sa lucidité de notre vie actuelle. Par exemple, Vidéoforme…

… Vidéodrome …
…Vidéodrome, pardon. Vidéoformes est un festival de vidéo à Clermont-Ferrand. Vidéodrome est un film absolument extraordinaire sur la télévision et j'ai adoré eXistenZ sur le rapport entre virtuel et réel. J'ai écrit moi-même pas mal de textes autour de cela. C'est un très bel être humain et un cinéaste fantastique, qui a été très novateur et a montré le corps ouvert, justement, il s'est beaucoup intéressé à l'intérieur du corps. Il a beaucoup mieux choisi son médium que moi parce qu'en cinéma, on a l'habitude de voir des choses très dures, comme par exemple Dans ma peau. On ferme les yeux quelques instants, mais ce n'est pas pour cela que l'on jette le film, le réalisateur et les acteurs à la poubelle, d'une manière épidermique. Alors que dans notre milieu des arts plastiques, il est extrêmement difficile de ne pas faire des choses qui soient belles, heureuses, jolies et qui servent de décoration. Nous sommes des décorateurs pour les appartements. Quand c'est dans un musée, il y a les enfants qui passent le mercredi et les familles, le dimanche et tout n'est pas montré. Tout n'est pas montrable ou tout n'est pas acheté. C'est comme les vases grecs, on montre très peu ceux où il y a beaucoup de gens qui bandent et dans les livres non plus, on les montre très rarement. Il y a une censure qui est beaucoup plus grande et qui empêche de parler de choses moins frivoles.
Je voudrais vous parler d'une dernière chose que je suis en train de faire, un dernier chantier. Il y a toujours plusieurs chantiers en même temps, le chantier des reliquaires, le chantier des sculptures en résine, des êtres mutants, etc. Mais là, actuellement, il y a le groupe SymbioticA qui travaille avec les biotechnologies. Ils travaillent avec les cellules de peau ou de muscles et ils les élèvent en laboratoire et, par exemple, ils ont fait un steak de grenouille qu'ils ont mangé à la fin de l'exposition, donc à partir de cellules de grenouille. Nous avons un projet qui est extrêmement ambitieux et difficile à mettre en place. Il s'agit de prendre mes cellules par l'intermédiaire d'une biopsie et de les mélanger à des cellules de dermes d'une personne de peau noire. Ensuite, nous allons les élever en laboratoire, donc on obtiendra 10 à 15 cm de peau métissée. Je travaille sur un texte de Michel Serres, une préface qui s'appelle Laïcité, un conte philosophique magnifique qui se trouve dans Le Tiers-instruit. Il parle de l'Arlequin comme la métaphore du métissage puisque chacun des petits bouts de tissu sont de couleur différente, de provenance différente. Mon idée est d'arriver à construire un manteau d'Arlequin avec des élevages de peau successifs de mes cellules mélangées à des cellules de provenance différente.

Vous utilisez toujours les dernières technologies pour faire évoluer votre travail.
Il est important de vivre son temps, il est important de se souvenir du futur et de réfléchir avec le passé.

Propos recueillis par Laurent Devanne
Entretien réalisé pour l'émission de cinéma Désaxés et diffusée sur Radio Libertaire le 30 mars 2003