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Quelles
sont les étapes importantes qui vous ont amené à
faire votre premier moyen-métrage Un été sans
histoires ?
J'ai fait un an de Beaux-Arts mais j'ai arrêté. Il y a
eu ensuite une longue période où j'ai pas mal glandé.
Je me cherchais un peu. J'ai fini par travailler dans la vidéo.
La vidéo m'a permis de rencontrer des comédiens et ensuite
j'ai fait le comédien moi-même. J'ai également fait
des mises en scène de théâtre. J'ai mis en scène
trois pièces et j'ai joué dans un certain nombre. Parallèlement
et après, j'ai fait des courts métrages, des films institutionnels,
des films industriels, des pubs. J'ai déposé, pendant
deux ans, pratiquement à chaque session des scénarii au
CNC. Au bout de deux ans, j'ai quand même fini par en décrocher
un. C'était Deux pièces cuisine.
Mais aviez-vous
fait d'autres courts métrages avant Deux pièces cuisine
?
Oui, j'en avais fait d'autres avec de l'argent que j'avais réussi
à avoir d'amis qui investissaient. Le premier n'était
pas très cher, il a dû coûter 5000 francs. Il durait
cinq minutes. C'était Tentative d'échec. Je n'avais
pas d'ambition avec ce film-là, c'était juste pour savoir
un peu comment fonctionnait le cinéma. Je m'y connaissais en
vidéo, mais en cinéma, je ne connaissais vraiment rien.
Après, j'en ai fait deux autres que j'ai raté également.
Il y en a un qui s' appelait Mon inconnue et l'autre Fin
de série.C'est le premier film qu'Alain Rocca (Lazennec
Films, ndlr) a produit.
Quelles
étaient les thèmes de ces courts métrages ?
En fait, c'étaient des films très stylés dans le
sens où ça ne s'inscrivait dans aucune réalité.
Mon inconnue, c'était un film de science-fiction et
en même temps, c'était une blague. C'était l'histoire
d'un homme qui court après une femme qu'il a croisée dans
une librairie. Il essaie de la retrouver par tous les moyens et au bout
du compte, il finit par la retrouver morte, et elle reste pour lui une
inconnue. L'intérêt, c'était la quête. Quant
à Fin de série, c'était un polar "pirandellien":
un héros de film noir qui essaie de sortir du film, finit par
tuer l'équipe du tournage pour pouvoir s'en sortir et se fait
quand même descendre par le metteur en scène. Au niveau
du filmage, c'était assez sophistiqué, très travaillé
au niveau de la texture de l'image, les noirs sont très profonds,
les blancs très blancs. Ca ne donnait pas une impression de Technicolor,
mais ça donnait une impression bizarre en le voyant. Il suffisait
de ne pas blanchir la pellicule au labo et ça donnait une image
très contrastée et en même temps très nette.
Au début, on s'intéresse beaucoup aux tripatouillages
qu'on peut faire en labo, on essaie de faire une image qui vous serait
vraiment propre mais tout ça, c'est de la coquetterie.Ensuite,
j'ai fait Deux pièces cuisine, et c'est là que
j'ai compris que je voulais faire du cinéma et de telle façon.
Pourquoi,
justement ?
Ah, et bien là, c'est très long. Une interview ne suffirait
pas !
En deux
mots !
J'ai trouvé ma forme. Je me suis libéré de l'idée
de montrer que je savais faire du cinéma. Avec Fin de série,
il y avait un côté "tape à l'oeil". Je
montrais à quel point je maîtrisais parfaitement les codes
du cinéma. Il y a plein de gens qui auraient pu faire exactement
la même chose que moi. Il y avait quand même un certain
esprit qui arrivait à surnager là-dedans mais c'était
noyé dans un tas de choses inutiles. Avec Deux pièces
cuisine, j'ai commencé à faire du cinéma qui
était beaucoup plus ancré dans la réalité.
Qu'est-ce-qui
vous a attiré vers Deux pièces cuisine ?
J'avais adapté une pièce de théâtre qui s'appelait
Le tintement du bourdon et dans cette pièce, il y avait
deux personnages qui m'intéressaient. C'est pareil, Le tintement
du bourdon c'était complètement irréel. C'était
un couple de banlieusards qui étaient envahis par un éléphant
qu'on leur avait livré par erreur. Je m'étais amusé
à traiter ces personnages, qui étaient dans une situation
impensable, dans un style assez réaliste. Les personnages étaient
très réalistes mais tout le reste autour était
très stylisé et je me suis dit qu'il me fallait écrire
ces personnages dans leur vraie réalité, dans leur deux
pièces cuisine. Quand j'ai eu l'aide au court métrage,
ça m'a donné confiance, ça voulait dire que c'était
un truc qui pouvait intéresser. Alors, je l'ai réalisé
mais j'étais persuadé que ça n'allait pas marcher,
que c'était beaucoup trop austère. Et puis, il a eu plein
de prix. A peu près partout où j'allais, il avait des
prix, ce qui m'a permis de réinvestir dans le film suivant.
Quel était
le point de départ de Un été sans histoires
?
Il fallait qu'il y ait peu de personnages, que ça se passe en
extérieurs, à la campagne et que le film ne coûte
pas plus de cinq cent mille francs.
Vous avez
donc fait la démarche inverse !
Je n'avais pas du tout envie d'écrire un scénario et puis
après d'essayer de le réaliser avec l'argent dont on disposerait.
Si l'argent ne correspond pas, c'est idiot, on sent tout de suite le
côté "cheap", "papier crépon".
Pour L'histoire
du garçon qui voulait qu'on l'embrasse, vous aviez aussi
un scénario très écrit ?
Oui, c'était très écrit. Le moindre geste, le moindre
regard. Il n'y avait pas de story-board. Le dernier que j'ai fait, c'était
sur Deux pièces cuisine. Cependant, je fais toujours
des petits dessins. J'ai toujours un tas de feuilles avec des cadres
et puis je dessine au dernier moment quand je connais les lieux. Je
fais aussi une espèce de plan où je place la caméra.
Ca conserve plus la rigueur, ça tient beaucoup plus compte des
lieux et ça ne fige pas l'esprit dans une idée qu'on se
fait de la scène.
Comment
dirigez-vous votre équipe et les acteurs en particulier ?
Au moment du casting, je fais un entretien avec les comédiens
choisis et si, humainement ils m'intéressent, je les fais revenir.
Si quelqu'un ne m'intéresse pas humainement, il peut avoir tout
le talent qu'il veut, je ne travaillerai pas avec lui parce que je sais
que je n'arriverai pas à exploiter son talent. Et puis il y a
aussi une harmonie à créer. Si vous faites travailler
ensemble deux bons comédiens, c'est pas dit qu'ils soient deux
fois meilleurs, car parfois, ils ne jouent pas ensemble. Alors que deux
acteurs, un peu moins bons, peuvent avoir une telle complicité
qu'il se passe quelque chose.
Les guidez-vous
beaucoup moment du tournage ?
Ca dépend. Parfois, il suffit d'un rien. Il faut être à
la fois suffisamment précis pour leur donner une direction et
en même temps, il ne faut pas trop les enfermer. C'est un peu
comme les chevaux, il faut leur donner la direction dans laquelle ils
doivent aller et après leur donner l'impression qu'ils sont libres.
Est-ce
que vous épurez beaucoup au montage ?
Non, le montage est déjà dans les images. J'adore quand
deux plans qu'on avait décidé de monter ensemble se raccordent,
ça c'est un vrai plaisir. Le bout-à-bout, c'est déjà
un premier aperçu du film, on voit si ça va marcher ou
pas, et puis après on a toujours plus que ce dont on a besoin.
Le montage, c'est comme la fabrication d'une machine: on a l'intuition
d'une machine, on a fait les plans, on a fabriqué les pièces,
on les a mises ensemble, ça coince, ça ne marche pas vraiment
comme on voulait, il faut ajuster, il y a des pièces qui s'avèrent
inutiles, et d'autres qu'il faut un petit peu modifier, qu'il faut limer
par-ci, par-là. Le montage est là pour améliorer
le film, non pour le sauver.
Donc, la
rupture avec ces femmes qui, brusquement, parlent de leur sexualité
en plan fixe, c'était prévu ?
Oui et il y avait beaucoup plus de scènes de ce genre, oniriques.
Dans le film, j'en ai enlevé pas mal parce que ça ne fonctionnait
pas si bien.
Avez-vous
l'intention de continuer de travailler avec ce genre de ruptures scénaristiques,
ces digressions ?
Oui, j'imagine un film fait entièrement de ruptures. Ça
n'est peut-être pas celui que je vais faire maintenant à
cause du climat actuel du cinéma...
Il est
vrai que la tendance est plus aux films linéaires.
Le problème, c'est que le cinéma dit "d'auteur"
a de moins en moins de salles. Tous ces films sortent dans un même
créneau de dates et il est difficile de concurrencer avec les
films à vedettes et les films américains qui ont bénéficié
d'une couverture médiatique plus attirante. Et puis, en ce moment
il y a un climat où j'entends des choses aberrantes qui rendent
responsables le nouveau cinéma du manque de fréquentation.
A ce propos,
j'ai lu une critique dans un journal étudiant disant de votre
film L'histoire du garçon qui voulait qu'on l'embrasse
que c'était un film "Fémisé", qu'il ne
fallait pas aller le voir et que c'était normal que les gens
n'iraient pas le voir. Qu'en pensez-vous ?
Je n'ai pas du tout fait la Femis et je n'ai pas non plus la carte des
"Cahiers du cinéma". En plus, n'importe quel imbécile
peut suivre le film sans jamais avoir à se demander ce que j'ai
voulu dire, ce n'est pas un film hermétique.
Vous sentez-vous
des points communs avec des jeunes réalisateurs ?
Oui, il y a différentes sortes de points communs. Il y a ceux
dont j'aime les films et qui sont devenus mes amis. Il y a ceux dont
j'aime les films mais avec qui je ne m'entends pas humainement. Il y
a ceux dont je n'aime pas les films et que je trouve intéressants
humainement et il y a ceux dont je n'aime pas les films et que je trouve
imbuvables en tant qu'êtres humains.
De qui
s'agit-il ?
Par exemple, je travaille avec Pierre Salvadori. On ne fait pas du tout
le même genre de cinéma et pourtant on a co-écrit
ensemble son prochain film (Les apprentis, ndlr). C'est parce
qu'on se pose les mêmes problèmes mais on n'y répond
pas de la même manière.
Vous sentez-vous
proche d'un cinéaste comme Cédric Klapisch ?
Klapisch, oui, parce que ça fait longtemps qu'on se connaît
et on a toujours apprécié le travail de l'autre. C'est
devenu un ami parce qu'on s'est rencontré dans les festivals
de courts métrages, il y a maintenant peut-être dix ans
et puis on a eu un parcours parallèle.
Et cinématographiquement
?
Aussi. Parce qu'on travaille tous les deux sur l'infraordinaire, la
mémoire collective. Je dis aussi depuis quelque temps "l'intimité
collective".
Votre méthode
de travail semble s'apparenter à celle d'un peintre. Ce souci
du détail, la construction de l'image...
Non, je travaille plus comme un observateur. J'ai peut-être la
même observation qu'un peintre mais le rendu n'est pas le même.
Je ne suis pas confronté à de la matière, à
des taches de couleur.
Le cinéma, c'est d'abord les acteurs. Et puis, je ne vois pas
l'intérêt de reconstituer un tableau. Par exemple, dans
La Reine Margot (de Patrice Chéreau, ndlr) on a l'impression
que parfois, c'est des tableaux, mais finalement qu'est-ce-que ça
apporte? C'est drôle parce qu'avant, la grande peur des peintres,c'était
que la photographie remplace la peinture. Maintenant, on en arrive à
ce que le cinéma essaie de se hisser au niveau de la peinture.
Quand on dit: "C'est beau, on dirait un tableau !", c'est
complètement rétrograde.
Quels sont
vos projets ?
Les projets, c'est pas vraiment ce qui manque. Je ne manque ni de projets,
ni de producteurs. Et maintenant, je me pose des questions. Le but est
de savoir s'il faut tenir compte de ses envies ou tenir compte de ce
que les investisseurs, le public attendent. L'idéal serait de
fondre ces deux paramètres en un. J'ai envie que mon producteur
(Philippe Martin, les Films Pelleas,ndlr) ait envie de faire le film,
soit content et récompensé.
Pour L'histoire du garçon qui voulait qu'on l'embrasse,
j'ai fait le film que je voulais faire. Il y a des gens qui l'ont apprécié,
qui ont reconnu la qualité du film et qui ont envie de travailler
avec moi. Mais sans que ça soit un fiasco financier, le producteur
n'a pas gagné d'argent et pour l'instant il n'a fait que des
opérations blanches. Tous les films qu'il a produit n'ont pas
été des succès commerciaux. Ca a été
des films reconnus. Par exemple, Cible émouvante (de
Pierre Salvadori, ndlr) a eu une certaine reconnaissance critique mais
jusqu'à présent, ça a plutôt servi le réalisateur
que le producteur. Finalement, j'aurais moins de problèmes, si
j'avais un producteur dont je me foutrais totalement de le ruiner ou
pas !
Avez-vous
l'intention de travailler pour la télévision ?
Il y a deux, trois ans, Véronique Frégosi voulait monter
une série de quatre films qui s'appellerait Amours de jeunes
filles idiotes et elle nous avait demandé à Dodine
et à moi d'en réaliser un. Seulement, à la télévision,
la décision est très longue à prendre. Trois ans
peuvent passer facilement où il y a plein de gens dans des bureaux
et qui sont payés extrêmement chers à dire: "Est-ce-qu'on
le fait ou est-ce--qu'on ne le fait pas ?". Se poser la question
de faire le film doit coûter aussi cher que de le faire !
Propos recueillis
par Eléonore Varlet et Laurent Devanne
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