1ère rencontre avec Raoul Coutard, le 11 mai 1999, dans un café au pied de la Tour Montparnasse.Issu du reportage, il va appliquer sa maîtrise de la caméra épaule et de la lumière naturelle pour sortir le cinéma dans la rue et devenir LE directeur photo de la Nouvelle Vague. Opérateur incontournable des années 60, il travaille avec Godard, Truffaut, Demy, Rouch, Schoendoerffer et plus tard avec Costa-Gavras, Oshima, Nicloux et Garrel. Aux antipodes d'un Godard intellectuel, Raoul Coutard est un monsieur un peu "bourru", au franc parler et qui parle sans vergogne et avec malice de ses histoires de cinéma.

Comme Godard n’écrit pas de scénario, comment parliez-vous de la lumière ?
Ca dépend sur quels films. Quand, par exemple, on a fait A bout de souffle, le problème de la lumière était réglé par la définition même du tournage, c’était un reportage.

C’est ce qu’il vous a dit au départ ?
C’est ça. On fait un reportage.Comme si on était aux actualités et qu’on allait filmer un truc qu’on ne chope que là. On n'est pas surpris, ça va se passer devant son nez. C’était donc les conditions d’un reportage, caméra à l’épaule et pas de lumières.

Pas de lumières ? Un petit peu quand même pour les intérieurs ?
Non, non. Même pas pour les intérieurs. On a juste changé une ampoule qu’il y avait dans la salle de bain de l'Hôtel de Suède, on a mis une photo-flood à la place. Et le seul endroit qui a été éclairé était le New York Hérald Tribune. Parce que là c’était trop noir pour pouvoir tourner. Et tout le reste s’est fait sans lumières. Avec la lumière existante.

Aviez-vous été choisi parce que vous veniez du reportage ?
Non, pas du tout. J’ai été choisi par le producteur (Georges De Beauregard, ndlr) parce que j’avais déjà fait 3 films avec lui et comme les producteurs sont des gens superstitieux et qu’ils aiment bien avoir des gens qu’ils connaissent, c’est comme ça que ça s’est passé.

Comment réagissiez-vous aux faux raccords d’ A bout de souffle ?
Quand on regarde A bout de souffle, il n’y a pas tellement de faux raccords en réalité. Finalement, avec ce film, il a fait la démonstration qu'on ne pouvait pas tellement se brouiller avec la grammaire parce qu’il y a des trucs qu’il a refait dans A bout de souffle parce que ça ne marchait pas.

C’est-à-dire ?
Par exemple, je me souviens d'une scène qui se passait aux Champs-Élysées. Il y avait un immeuble où Jean-Paul sortait et voyait passer la mère machin (sans doute Jean Seberg, ndlr). Alors on avait mit la caméra là, il sort, on le voit de dos et puis on la voit passer. Donc elle fait gauche-droite. Et puis Jean-Luc dit : "On va passer de l’autre côté…"

Donc il casse l’axe des 180°…
Et puis elle fait droite-gauche.

Mais en changeant de taille de plan ?
Non, non. Et là ça ne marche pas parce que c’était les raccords de mouvements et on a l’impression d’un seul coup qu’au lieu de descendre, elle monte les Champs-Élysées. Sur le moment, quand on lui a parlé de ça, il n’a rien voulu entendre et quand il a vu aux rushes, il s’est rendu compte que ça ne marchait pas.

Il n’était pas conscient qu’il faisait un faux raccord ?
Si, si, il savait très bien mais il voulait faire la démonstration que ça pouvait se faire.

Sur les autres films, Le mépris, par exemple, comment avez-vous discutez de la lumière ?
Bon, sur Le mépris, il y avait un scénario normal puisque c’était un film distribué par les américains. En principe, sur les autres films avec Jean-Luc, il n’y avait pas de scénario. Il y avait une vague histoire racontée en une demi-page sur ce qu’il avait l’intention de dire...

Une sorte de grand synopsis ?
Oui, enfin, un petit synopsis. En fait, tous les jours, il nous racontait ce qu’il avait l’intention de tourner en donnant des indications. Jean-Luc est relativement précis dans ses trucs. Quand il donne des explications, en général, il est assez clair. La difficulté avec lui, c’est de le solliciter quand il est disponible. C’est-à-dire qu’il y a des moments, si on va lui demander quelque chose et qu’il n’a pas envie de répondre, il va piquer une colère épouvantable parce qu’il est en train de réfléchir à quelque chose et qu’on vient l’emmerder. Mais si on réussit à saisir le moment où il donne des explications, on peut éventuellement naviguer. Donc, a priori, c’est pas très très compliqué de savoir ce qu’il veut. En plus, comme c’est quelqu’un qui fait toujours l’andouille, qui dit ne rien connaître au travail des techniciens alors qu’il sait très très bien ce qu’il va se passer. Par exemple, si il décide qu’on tourne dans une pièce comme ici (intérieur de brasserie). Il dit que le mec qui est là, va se lever et aller aux chiottes. Si on lui dit que le gars ne peut pas aller jusque là-bas parce qu’il faut qu’on éclaire – parce qu’on a 6 diaphragmes de différences et qu'on aura l’impression qu’il rentre dans le noir complet au lieu de rentrer dans une salle éclairée - il demande jusqu’où le gars peut aller et il n’ira pas plus loin !

Donc il se plie aux problèmes techniques.
C’est-à-dire que si il a décidé, dans sa caboche, qu’il ne veut pas de lumière, il va être obligé de se plier.

Dans Le mépris, il y a un gros travail au niveau de la couleur...
Oui, mais dans Le mépris, il y a un scénario écrit. Donc, on suivait les choses. En plus, sur ce film, Jean-Luc avait un certain nombre de façons d’étaler sa mauvaise humeur permanente pendant tout le film. Il y avait Bardot qu’on ne pouvait pas filmer n’importe comment parce que sinon elle gueulait comme un dingue. Il était très admiratif de Fritz Lang, donc très attentionné. Il y avait un environnement contraignant autour de Jean-Luc qui forcément le rendait de mauvaise humeur. En même temps, je n’ai pas le souvenir qu'on ait eu de grosses discussions parce que les décors me paraissaient relativement évidents. C’était un film qui était plus compliqué à faire à cause des personnages dont je parle et puis de son foutu caractère parce que Jean-Luc était tout le temps de mauvais poil. Autrement, ce n'était pas un film super-compliqué. Par contre sur Pierrot, c’était un peu plus compliqué parce qu’on avait un emmerdement qui s’était greffé dessus. On tournait en Techniscope. A cette époque-là, je dis toujours en rigolant que c’était sa période pré-marxiste. Il avait décidé que si on tournait en noir et blanc, on tournait en format académique, c’est-à-dire en 1,33. Si on tournait en couleur, c’était forcément en cinémascope. Ca faisait partie de son excitation d’être à la pointe du progrès. Quand on a fait Le mépris, on nous avait présenté le Techniscope. Malheureusement et heureusement, les italiens n'étaient pas près avec leur système, donc on n'a pas tourné mais le truc s’est imposé immédiatement après. Donc, le Techniscope, c’est 2 perforations. Sur le cinémascope, on a 4 perfos sur l’image puis on met un anamorphoseur qui applatit l’image. Sur le Techniscope, il y a 2 perfos, c’est-à-dire qu’on a une image qui est directement en cinémascope...

Une image horizontale alors ?
Oui. Et quand on la tire, on l’aggrandit en l’anamorphosant de manière à ce qu’elle se retrouve avec 4 perfos pour la projection. A cette époque-là, on avait des problèmes de définition de la pellicule, avec pas mal de grains. Et puis, on se retrouvait à travailler avec des focales beaucoup plus courtes, presqu'à faire du 16mm gonflé. Ca nous a posé des problèmes d’impression, de manque de définition. Pour redonner un semblant de définition à l’image, de netteté, il fallait qu’on ait toujours une image qui ait des contrastes relativement élevés. C’est-à-dire avec des lumières de côté. On ne pouvait pas travailler avec la lumière dans le dos par exemple. Même en extérieur, il fallait qu’on tourne de manière à ce qu’il y ait des ombres pour que l’image ait une consistance, sinon on obtenait une image plate, sans définition. Ca impliquait donc de travailler à certaines heures, de changer des axes, des angles parce qu’on était pas bien dans la lumière.

Abordiez-vous très différemment la couleur par rapport au noir et blanc ?
Avec l’arrivée de la couleur, on a eu de gros problèmes. D’abord, la pellicule était moins rapide, moins sensible. Elle n'avait pas beaucoup de latitude, entre les hautes lumières et les ombres, beaucoup moins qu’en noir et blanc. Et puis on a le problème de la balance des couleurs avec les lumières tungstènes qui sont jaunes et la lumière du jour qui est bleue. A l’époque, c’était beaucoup plus facile de tourner en noir et blanc. Tous les gens des labos manipulaient le noir et blanc de manière très pratique, ce qui permettait de ne pas avoir à intervenir en tant que chef opérateur sur les temps de développement. Alors que maintenant, au point de vue sensibilité et latitude de pose, la couleur est exactement, voire supérieure au noir et blanc. Etant donné que j’avais un background important sur le noir et blanc, je savais très bien me démerder avec ça. Parce qu’en noir et blanc on peut modifier beaucoup d’images avec les filtres. En couleur, on ne peut pas modifier ou très peu.

Dans Pierrot le fou , les couleurs primaires sont beaucoup mises en avant. Comment faisiez-vous ?
Mais ça, c’est Jean-Luc qui barbouillait des choses. Pendant le tournage, il avait des pots de peinture de couleur très vives et il allait peindre des objets, soit en rouge, soit en bleu, soit en vert.

Il n’y avait pas des problèmes de saturation de couleur ?
Non, ça se passait relativement bien à l’époque. Sur Pierrot, les seuls problèmes qu’on avait étaient liés au Tecniscope. Par rapport au scope classique, le seul intérêt, c’est que comme on n'avait pas d’anamorphoseur, on avait deux fois plus de pellicules puisqu’on tournait avec 2 perfos au lieu de 4. Quand on avait 8000 mètres de pellicules, ça équivalait à 16000 mètres. Avec l’anamorphoseur, on avait de gros problèmes avec la compression et la décompression de l’image. Par exemple, c’est très compliqué d’avoir un horizon qui soit une ligne droite; si on la monte vers le haut ou vers le bas, d’un seul coup, elle commence à se déformer. C’est la même chose des verticales, dès qu’on arrive sur les bords, au lieu d’être bien droites elles se tortillent.

Fritz Lang dit que le scope est juste bon pour filmer les enterrements et les serpents. Est-ce-qu’effectivement filmer des visages en gros plan pose des difficultés ?
L'inconvénient avec le scope, c’est qu’on ne peut pas mettre les visages sur les bords de l’image à cause des déformations optiques. La question c’est : est-ce-qu’on fait un film en cinémascope ou est-ce-qu’on tourne en cinémascope, ce qui n’est pas la même chose. Dans Le mépris, tout ce qui se passe dans la maison est vraiment fait en cinémascope. Les deux parties de l’image sont utilisées pour qu’il y ait des actions qui apparaissent. C’est vraiment réfléchi au cadre cinémascope. Alors que dans la plupart des films en cinémascope, on filme deux mecs qui sont en train de discuter à un bistrot, ce serait n’importe quel autre format, ce serait pareil.

Dans Le mépris, comme il y a un travail très précis du cadre par rapport au déplacement des acteurs, comment ça se passait au niveau de la mise en place des cadrages ?
Jean-Luc savait très bien ce qu’il voulait faire.

Il mettait l’oeil dans le viseur ?
Oui, oui. Comme on avait encore à l’époque la Mitchell avec le viseur de côté, il venait souvent regarder quand on tournait.

Dans Pierrot, le fou, il y a , par exemple, cette scène où après avoir assommé un type sur un lit, Karina et Belmondo s’enfuient par le balcon d’un appartement. C’est un très long plan-séquence avec des mouvements de caméra compliqués, qui épousent les déplacements des acteurs, comme une chorégraphie. Comment Godard faisait-il pour savoir que le mouvement d’appareil est bon parce qu’il n’y avait pas encore les combos, ces petits moniteurs de retour ?
En fait, il posait la question, il demandait si ça allait, si ça s’était bien passé. Toute cette partie-là avait été faite au Caméflex, à la main, pour avoir plus de souplesse, donc là il ne pouvait pas regarder.

Est-ce-que ça vous posait des problèmes ces plans-séquences ?
Non, parce que ça a toujours été son truc à Jean-Luc. Je suis sûr qu’il était malheureux qu’on n'ait pas des caméras avec 600 mètres de pellicule. Ca lui aurait plu de faire 20 minutes d’un coup. En même temps, les plans toujours très longs se passent toujours dans des endroits pas très grands. C'est donc relativement maîtrisé du point de vue de la lumière et de la mise au point. Le seul risque, c’est qu’un comédien se plante dans son texte ou qu’on foire le point. Alors là, il faut s’attendre à affronter la fureur. Parce que s’il a décidé que c’était un plan-séquence, on va s’acharner à faire le plan-séquence.

Propos recueillis par Laurent Devanne