Naissance
de l’amour
de Philippe
GARREL (1993)
avec Lou Castel, Jean-Pierre Léaud, Johanna ter Steege.
Séquence choisie:
Nuit . Lou Castel marche dans la rue le long des vitrines.
“
Garrel aime beaucoup tourner
avec des focales très longues, généralement des
100mm ou 150mm. Ici c’est même un 200mm. Le problème,
c’est de trouver des focales longues avec des grandes ouvertures.
L’autre difficulté, c’est le point. Ca implique d’avoir
tout un marquage au sol et c’est très compliqué
à faire parce qu’il y a 2 cm de profondeur de champ. Et
là on ouvre à 1,2. C’est d’ailleurs pour ça
qu’il marche le long de certaines vitrines. Dans ce genre de film,
on fait la photo qu’on veut et qu’on peut parce que les
trois quart du temps, il n’y a aucune répétition.
On tourne une fois et il n’y pas de deuxième fois. Le truc
avec Garrel, c’est que si jamais on a un problème à
l’image, il faut tout de suite couper parce que sinon, il prend
le casque, il écoute la prise et s’il n’y a pas de
bavure sur le texte et sur le son, il garde la prise.
Pour le tournage on avait tous les objectifs du 35mm au 200mm. On n’avait
pas de zoom parce que ça ne l’intéressait pas.Et
puis, il a aussi ses lubies: par exemple, il n’aime pas le 85mm,
il préfère le 75mm. Ou alors, il va nous expliquer que
si on met un 50mm sur une Moviecam la photo sera différente que
si on met le même 50mm sur une Arri-BL. Alors que c’est
la même photo, puisque c’est l’objectif qui fabrique
non pas la caméra. Ca fait partie de sa fabrication intellectuelle,
psychologique des images.
De même,avec lui, on tourne exactement dans l’ordre. Par
exemple, on va en Italie, le personnage revient en France, on revient
en France et puis s'il retourne en Italie, on retourne en Italie. La
deuxième fois qu’on est retourné en Italie, Garrel
avait dans sa tête un gros plan d’une fille à tourner.
On est allé à Rome pour faire un très gros plan
sur un oreiller. C’était un gros plan où elle venait
de faire l’amour. Alors, il a vérifié qu’elle
avait bien enlevé son slip parce qu’on n’a pas la
même gueule quand on a un slip et quand on n’en a pas. C’était
un gros plan vertical sur un oreiller, on ne voyait même pas la
piaule. C’est son truc, il a besoin de ça pour vivre. Alors
évidemment ça fout en pète les producteurs.
Garrel, c’est un phénomène. Vous dites:" Tiens,
je vais faire un film avec Garrel". Alors deux cas se présentent:
d’abord, qui c’est ce mec-là ? Et puis les autres
qui se roulent par terre: « Oh, quelle veine tu vas tourner un
film avec Garrel ! ». Le producteur m’avait téléphoné
pour me dire: « Tiens il y a un film avec Garrel ». Je ne
savais pas qui c’était. Je me suis rencardé et on
m’a dit : « Si, si, ça peut être intéressant,
va le voir ». Je suis donc allé le voir. On a discuté.
La discussion m’a relativement intéressée. J'aime
travailler avec des gens qui ont un discours, tant que ça ne
touche pas à un certain nombre de choses auxquelles je crois
sur la photo. Et puis, il m’a donné deux cassettes: J’entends
plus la guitare et une autre. Je n’aime pas quand un metteur
en scène, avec qui je n’ai jamais travaillé, me
montre ses films précédents. J’aime appréhender
moi-même son système. Ne pas avoir vu un truc qui me dise
ce qu'il aime. Alors, il me donne ses cassettes. Je jette un coup d’oeil
en zappant. J’ai trouvé que la photo n’était
pas très intéressante. Quand je vais le revoir, je lui
dis que je n’aime pas la photo. Il me dit qu'il avait demandé
qu’elle soit comme ça. Je répond: « Si c’est
vous qui avez demandé qu’elle soit comme ça, alors
je ne fais pas le film. Je n’ai pas envie de faire une photo comme
ça, ça ne m’intéresse pas. ». Finalement,
il me dit: « Vous faites la photo que vous voulez ». J'ai
fait le travail que je voulais, que je pouvais. Il n’a pas rallé
sur les rushes. Il m’a foutu relativement la paix.
”
Docteur
Béthune
de Phillip
BORSOS (1990)
avec Donald Sutherland, Anouk Aimée
“
Béthune
est un toubib qui a participé à la guerre d’Espagne
et qui est un des premiers à utiliser la transfusion sanguine.
Puis il est devenu communiste et a participé avec Mao Tsé
Toung à la Longue Marche. En Chine, c’est un héros
national, il a sa statue.
C’est un film co-produit par le Canada, la France et la Chine.
L’opérateur était un australien (Mike Molloy, ndlr).
Ils m’ont montré ce qu’il avait fait. C’était
absolument génial, une superbe photo, magnifique. Quand je suis
venu, ils m’ont dit: « Il faut amener des bas de Christian
Dior !». Parce qu’ils avaient une combine: ils foutaient
un bas de soie sur l’objectif de manière à ce que
l’image ne soit pas trop piquée et qu’elle soit nette,
mais sans plus. L’australien avait collé les bas sur la
lentille de la Panavision. Moi, je n’ai pas voulu faire comme
ça. D’une part parce que j’avais peur qu’on
ne puisse pas les décoller et puis ça risquait de se barrer
pendant le tournage. Je l’ai donc mis devant.
La spécialité de Borsos, quand il arrivait dans un décor
-si le décor était rectangulaire- il se mettait dans la
partie la plus longue, on installait la caméra et on faisait
la chaîne en utilisant tous les objectifs qu’il y a dans
la caisse. Ensuite, on va de l’autre côté et on refait
la même chose.
Comme on tournait 15 heures par jour. J’avais fait construire
un échafaudage autour de l’appartement au 3ème étage
sur lequel j’avais installé des projecteurs. S’il
faisait nuit et que c’était jour, on allumait pour avoir
toujours une lumière de jour. C’était un truc de
frapadingue.
°°°°°
Séquence choisie: Club - 300 figurants
C'était
un endroit assez étonnant parce que tout était du staff,
donc c’était compliqué à éclairer.
J’ai entièrement éclairé avec des petits
projecteurs de 300 watts, de manière à ce qu’il
n’y ait pas de poids parce qu’on les accrochait sur des
moulures. Le truc qui était drôle: j’utilisais assez
peu de puissance électrique et on était dans un bâtiment
où il y avait 200 ampères, soit une grosse puissance électrique.
Et au début du tournage, après deux heures de tournage,
tout pète ! Qu’est-ce-qui se passe ? En fait, il y avait
300 figurants à maquiller et c’étaient les fers
à repasser et les fers à friser qui étaient branchés.
Il y avait 50 bonnes femmes pour s’occuper des figurants...
Pour tourner cette scène, il a fallu une journée. Parce
que ça se passait dans un club à Montréal. Il y
avait 300 figurants. On a tourné 20 heures. Et on s’est
tapé les gros plan à la 19ème heure. Alors c’est
le drame parce que quand les bonnes femmes ont macérées
pendant aussi longtemps et qu’on va faire des gros plans, en principe
on les réexpédient au maquillage, on les démaquille
complètement et on les remaquille. Ca prend deux heures. Et là
il fallait se barrer, donc on a fait sans.
On est forcément obligé d’éclairer différemment
un visage d’homme et un visage de femme. Il y a quelque chose
que je dis toujours en rigolant: «Un homme, c’est toujours
beau! ». On admet qu’un homme ait des défauts. Pour
une femme, on est obligé de faire des efforts, de vérifier
que la lumière soit correcte, qu’il n’y ait pas de
bavures, que les lampes soient placées à des bonnes hauteurs.
Là par exemple, la lampe est trop haute donc on a ces pattes
d’oies que normalement on ne devrait pas avoir si la lampe était
plus basse. Ca lui durcit le visage et ça la vieillit.
Sutherland, c’était un emmerdeur. Quand on faisait un gros
plan, la caméra était face à lui, il tendait le
bras, et si la caméra était trop près, il disait
« Recule ! ». Il fallait le filmer au-dessus des yeux, il
voulait savoir quel objectif on utilisait et il ne voulait pas qu’on
soit en dessous du 75mm.
Anouk Aimée est arrivée un jour et elle s’est retrouvée
devant cette équipe qu’elle ne connaissait pas. J’avais
fait Lola avec elle, trente ans auparavant. À l’époque,
elle ne me parlait pas, elle ne savait même pas que j’existais.
On était des cloportes qui marchaient par terre et il fallait
se garer pour ne pas se faire écraser. À l’époque,
c’était une super-vedette. Le jour du tournage, je vais
la voir comme je fais toujours avec les comédiens quand ils sont
au maquillage. Pour les rassurer, pour qu’ils voient qu’on
s’occupe d’eux. Elle arrive sur le plateau, très
inquiète et elle me dit: « Dis moi Raoul, quand tu m’as
filmé pour Lola, j’étais magnifique. Alors,
j’espère que tu vas faire la même chose! ».
Et je lui réponds: « Tu vois je suis un vieux monsieur,
je suis désolé mais je ne rappelle plus
comment j’ai fait! ». Mais c’est vrai qu’elle
est encore très jolie.
”
Passion
de Jean-Luc Godard
(1982)
avec Michel Piccoli, Isabelle Huppert, Hanna Schygulla, Jerzy Radziwilowicz
Séquence 1: Tableau vivant "Ronde de
nuit"
“
L'idée au départ
c’était qu’on reconnaisse le tableau, qu’on
puisse dire c’est un Delacroix ou un Rembrandt, mais que la lumière
ne soit pas la même.
Le seul tableau qui était pareil, c’était la Ronde
de nuit. Il fallait que ce soit la même lumière que
le tableau, c’est-à-dire une légère ambiance
avec un grand trait de lumière qui arrive sur le côté
et qui éclaire tout le monde, plus la petite loupiotte de la
petite bonne femme du milieu. J’avais déjà vu le
tableau au Risjkmuseum à Amsterdam. Je le connaissais bien. Je
pense que le peintre a fait ça chez lui, il a dû installer
les gens dans une pièce près d’une fenêtre.
Pour ce rai de lumière, on a utilisé un arc de 225 watts
parce que plus on le met loin - la lumière diminuant comme le
carré de la distance -moins on a de rectifications à faire
d’un bout à l’autre. Le peintre, lui, fait ce qu’il
veut, il fera passer la lumière où il veut. Si la lumière
vient de la gauche et qu’il y a un autre mec dans un coin, ça
ne gênera pas Delacroix de faire venir la lumière de la
droite. Et ça ne se remarque pas, il faut vraiment analyser le
tableau pour voir qu’il a triché. Il y a aussi la question
de la perspective et du choix de l’optique. Comment on la fait
? Sur la Ronde de nuit, ça ne posait pas trop de problème
parce que les personnages sont au même niveau, mais par contre
quand on fait la maquette de Delacroix, il est évident que si
on veut que les perspectives ressemblent au tableau, on est obligé
de faire un choix d’optique. Parce que les peintres peuvent avoir
deux ou trois sortes de perspectives qui vont dans des sens différents.
En photo, c’est impossible, à partir du moment où
on considère que le plan est fixe.
Jean-Luc disait: « Je fais du cinéma, je ne fais pas des
films. Nom de Dieu, pourquoi faut-il raconter des histoires ? Quand
on fait du cinéma, on n’a pas besoin de raconter des histoires.»
Il y a eu des moments où il arrivait en disant: « T’es
prêt pour tourner ? ». « Oui. ». « T’as
mis combien comme diaphragme ? » « J’ai mis 5,6 »
« Mets 4 ». Jean-Luc c’est un mec qui connaît
très très bien la technique.
”
°°°°°
Séquence 2: Gros Plan sur Anna Schygulla
“
Un matin, on devait tourner
un gros plan d’Anna Schygulla à côté d’un
poste de télévision. Elle avait une gueule épouvantable.
Alors j’avais foutu un petit projo avec de la diff’ dessus
pour adoucir son visage. Jean-Luc arrive et il me dit :« Qu’est-ce-que
c’est que ça ? ». Je lui dis de regarder. J’allume
et puis j’éteins. « Je lui ai mis ça parce
qu’elle a une gueule épouvantable! ». Il me dit:
« Quoi ? Elle a baisé toute la nuit. Elle a quarante ans,
elle a la gueule qu’elle mérite ». Oui, en même
temps, c’est pas gentil.
Sur
ce film, il y avait deux opérateurs, un suisse et moi. Lui devait
faire tous les extérieurs et moi tous les studios. Le gars voulait
me rencontrer parce qu’il était très inquiet, il
voulait savoir comment ça allait se passer avec Jean-Luc. Je
lui ai expliqué en gros comment il était, qu’il
ne fallait pas se formaliser, qu’il cherchait toujours des crosses
parce qu’il avait envie de bouffer quelqu’un. Finalement
ils ont commencés à tourner. Puis un jour j’arrive
sur le tournage. Jean-Luc me présente l’équipe.
Dans un coin, il y avait une caméra Aaton 35, légère,
qui était un prototype et il me dit: « Cette caméra-là,
c’est les suisses qui s’en servent. L'équipe française
n’a pas le droit d’y toucher! Toi par contre tu feras le
cadre, tu mettras ton oeil dessus mais tu ne changes pas les diaphragmes.
Par contre là-bas, il y a une caisse dans laquelle il y a une
Arri-BL, les suisses n’ont pas le droit d’y toucher, c’est
seulement pour les français.». Je passe rapidement sur
les incidents à mourir de rire qui se passent. À un moment
donné, pendant une prise, la caméra s’arrête.
Je dis « Coupé ! la caméra est arrêté
». Jean-Luc s’emporte: « Pourquoi elle est arrêté
? ». « J’en sais rien. » . « Ben, regarde!
». « Non, non, je ne regarde pas , je ne suis pas suisse!
». Alors le gars regarde et dit : « Jean-Luc, malheureusement
elle est cassée. ». Alors, les français vont chercher
l’Arri-BL et on a été obligé de tout changer
parce que l’Aaton était toute petite et l’Arri-BL
nécessitait un gros pied. Une fois la caméra installée,
Jean-Luc regarde et dit: « C’est une caméra boche,
elle est affreuse, comment est-ce-qu’on peut faire du cinéma
avec une caméra aussi moche... Bon, on ne tourne plus, c’est
fini pour aujourd’hui! ». Et sur ce, silence radio, on n’entend
plus parler de Jean-Luc pendant deux mois. Après cet incident,
il avait décidé de tourner en vidéo. Mais quand
le producteur et le distributeur ont vus les rushes sur écrans
télé, et qu’ils ont appris qu’il avait tourné
en vidéo, ça a été un clash épouvantable.
Alors on a recommencé le film avec une Mitchell.
”
Week-end
de Jean-Luc Godard
(1967)
avec Jean Yanne, Mireille Darc, Jean-Pierre Léaud, Jean-Pierre
Kalfon
Séquence choisie: Le couple Darc-Yanne remonte
à voiture un gigantesque embouteillage.
“
C'est tourné pas très
loin d’ici, du côté de Saint-Cyr. On a mis une semaine
pour installer le travelling parce que le champ était en devers.
Il y avait à peu près 1,50m de dénivelé
entre le départ du travelling et l’arrivée du travelling.
Il a fallu faire une construction assez solide pour pouvoir supporter
deux chariots de travelling, plus une Dally de manière à
ce qu’on récupère le dénivelé en montant
le bras afin de donner l’impression qu’on était à
la même hauteur.
Le tournage lui-même a pris une petite journée. On a du
faire 5 ou 6 prises, pas plus. La distance a été choisi
en fonction du nombre de rails qui étaient disponibles. Donc
on a fait un travelling de 300 mètres. C’est un plan étonnant
mais à la limite ça n’a pas beaucoup d’imagination.
C’était l’époque où il n’y avait
toujours pas de scénario. C’était donc relativement
difficile de savoir ce que Jean-Luc avait l’intention de faire.
Il aime bien dire: « Le cinéma, c’est l’art
du mouvement, donc on peut changer d’avis ! ».
”
Le
Crabe-tambour
de Pierre SCHOENDOERFFER
(1977)
avec Jacques Perrin, Claude Rich, Jean Rochefort, Jacques Dufilho.
Séquence 1: Départ du port
“
Au départ
du bateau, le jour tombe et il arrive en mer quand la nuit est tombée.
C’est un truc qu’on ne pouvait pas faire dans la continuité
parce qu’il y avait des changements de caméra. Donc on
l’a fait sur trois soirs. À chaque fois on faisait un calcul
pour savoir à quelle heure il fallait partir pour être
à tel endroit avec telle lumière. Et comme on était
dans le chenal on ne pouvait pas manoeuvrer pour sortir de Lorient.
Donc on ne pouvait pas faire marche arrière. il fallait être
en pleine mer pour faire demi-tour.
”
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Séquence 2: En pleine mer, très mouvementée,
la coque du bateau fend les vagues.
“
Pour avoir un plan du bateau
avec l’étrave, on avait préparé un espèce
de grand bras avec des positions pour avoir soit le bateau décentré,
soit le bateau complètement centré. On avait vérifié
sur le bateau toutes les places-caméra de manière à
fixer les pieds de caméra. Pour faire ces plans en déport,
on avait construit un gros bras très rigide avec un support sur
lequel il y avait des graduations d’inclinaisons pour avoir plus
ou moins de mer dans le plan.Ponton avec mer déchaînée
Alors là on avait fait faire une fixation à roulement
mécanique sur le télémètre de tir qui reste
toujours horizontal. Le bloc carré qui est à l’avant,
c’est un caisson étanche avec un hublot tournant dans lequel
il y a une caméra qu’on pouvait commander de la passerelle
et qui nous a permis de faire ce fameux plan où on voit la mer
qui vient sur le pont. Et quand on voit la stabilité qu’a
le télémètre, c’est extraordinaire parce
que c’est tourné au 250mm.
”
Propos
recueillis par Laurent Devanne |
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