Dans le dossier de presse, on apprend qu’il y avait une sorte de loi du silence autour des origines de votre famille et de vos parents en particulier : votre père refusait de parler de son passé d’immigré juif lituanien, et votre mère de ses origines catholiques, issue d'une famille réactionnaire. Qu’est-ce qui vous a incité à briser cette loi du silence et à partir à la recherche de vos racines ?
D'abord, "loi du silence", c’est un peu fort. C’est pas une loi, je dirais que c’était un usage. Mes parents étaient plutôt réservés. Je me suis rendu compte, récemment, qu'au cours des enquêtes qui ont précédé le film ou même lors de la fabrication du film, j’apportais des choses que j’avais apprises et ça les intéressait et là, ils me racontaient des choses. Donc, pour qu’il y ait du silence, il faut être deux. Il y avait peut-être leur silence, mais il y avait peut-être, une absence de questions venant de ma part. Je pense que le silence se constitue comme ça. Ce n'est pas une loi, il y a des terrains. Mon père n’était pas juif lituanien, c’est son père, mon grand-père qui est parti de Lituanie au début du siècle et qui est allé aux Etats-Unis, comme des millions de juifs d’Europe du Nord à la même époque. Et il a fait, comme la majorité des immigrants américains de l’époque : il a tiré un trait sur ce qu’il y avait avant. Au fond, il a voulu s’intégrer, il a voulu trouver un métier, vivre mieux, apprendre l’anglais, devenir un citoyen américain. J’ai découvert qu’il arrive en fait en 1904. Il fallait attendre 5 ans si on voulait devenir citoyen américain et dès qu’il le peut, 5 ans après, il devient citoyen américain. Il n'a pas attendu 6 ans ou 10 ans. Et ça, c’est le fait de beaucoup d’immigrants de cette génération-là, qui, au fond, tirent un trait sur le passé : l’avenir est devant eux, le bonheur est devant eux. Le bonheur, c’est de devenir un citoyen américain et donc il n’en parle pas. Mon père, lui-même, savait très peu de choses sur la Lituanie. Je me souviens très bien lui en avoir parlé, j’ai pas un souvenir précis, mais je sais que j’ai posé des questions : il ne savait pas de quel village il venait, il n’avait pas appris le yiddish. Il avait passé son bar-mitsva parce que son père avait voulu, mais après, il avait tout balancé. Donc, il avait peu de choses à me rapporter de la vie d’avant. Ca ne l’avait pas beaucoup intéressé parce qu'il était communiste, il pensait que l’avenir serait radieux, que la révolution était pour demain, qu’on allait construire l’homme nouveau, il pensait que l’URSS était un pays où se réalisait le socialisme. Il ne s’embarrasse pas du passé, tout simplement. Ma mère, c’était une autre attitude, mais ça consistait aussi à ne pas rapporter beaucoup de choses de ce qu’il y avait eu avant elle. Et moi, j’arrive …alors, pourquoi, moi, je me pose la question, alors que j’ai un frère qui ne se la pose pas ?… à mon avis, il y a beaucoup de choses qui rentrent en ligne de compte. À partir de la fin des pays dit "socialistes" - ça faisait bien longtemps que je n’avais pas la moindre illusion politique sur la nature des pays à l’est de Berlin - on se pose des questions. On peut se les poser sur beaucoup de choses : sur la nature de la Révolution, sur la question du parti, sur l’avant-garde du prolétariat, sur l’existence même de la lutte des classes. Nous sommes tous obligés de nous poser des questions. Et, moi-même, ayant beaucoup milité et ayant une certaine éducation politique, je crois qu’il y a eu l’idée de revenir en arrière, non pas pour trouver un monde meilleur, pas du tout, mais au fond, pour comprendre un peu mieux d’où je venais et peut-être, découvrir ce qu’on ne m’avait pas transmis et qui m’aiderait à mieux comprendre le futur. C’est un peu comme ça que je vois ça. Au fond, il y a eu des tentatives qui n’ont pas marché historiquement, on se retrouve... je me... je vais parler à la première personne... je me retrouve démuni, sans théorie, presque sans utopie, ce qui est encore plus grave. Un des moyens de retrouver un peu d’énergie, c’est d’aller voir ce qu'il y avait avant et qu’on ne m’a pas dit. Ca a l’air d’un chemin purement politique mais au-delà de cela, il y a un chemin personnel. À un moment donné, cette absence de racines me pèse, me fait souffrir. La troisième chose, c’est l’aspect curieux du documentariste, j’ai envie d’aller en Lituanie, voir à quoi ça ressemble, tout simplement. Donc, tout ça est mélangé, dans un sentiment qui se met en place pendant les années 90. J'ai écrit mon texte de départ en 96 et c’était nécessaire au fond. Je dois faire ça, il faut que je fasse ça.

Est-ce qu’il y a aussi le besoin d’affirmer une identité ?
Alors ça, c’est autre chose. Au fond, il y a une question qui est sous-jacente : je suis issu de deux traditions, l’une française, provinciale et parisienne, plutôt catholique et l’autre d’une tradition juive d’Europe du Nord, des gens qui partent aux Etats-Unis, l’immigration, la diaspora juive. Pendant longtemps, j’ai cru que je devais choisir. J’étais français ou j’étais américain, j’étais juif ou j’étais catholique. Au fond, je ne suis ni l’un ni l’autre ou je suis tout. Par la religion, je ne suis pas juif, ça se transmet par la mère. Je n’ai pas eu d’éducation religieuse. Je ne me suis pas converti, je suis totalement sans dieu, mais ça va très bien. Donc, je n’ai pas à me revendiquer d’une religion contre une autre et d’une terre contre une autre. Simplement, ce que j’ai appris, grâce au travail du film, c’est à connaître ces endroits dont je venais, à y aller, à rencontrer des gens qui auraient pu être mes cousins, à rencontrer ce que voulait dire le fait que vos voisins tuent votre famille, comme ça s’est passé en Lituanie au début de la Deuxième Guerre Mondiale. Bien sûr, c’est peut-être sous l’ordre de nazis mais dans 90% des villages lituaniens, ce sont les lituaniens qui ont tués leurs voisins juifs, c’est pas des méchants soldats allemands. Donc, j’ai appris tout ça. Je l’ai éprouvé : j’étais dans des synagogues vides, j’ai vu des archives de ghettos, j’ai vu…et j’ai fait tout ce chemin-là. Je me suis approprié cette histoire. Ça ne m’a pas transformé au point de dire : je suis plutôt ça que ça. Par contre, mes racines ne sont plus imaginaires, elles sont constituées de lieux réels, de noms réels, d’endroits réels, de couleurs de ciel, de la neige, du bateau, le chemin de l’immigrant…Je voulais traverser l’Atlantique en bateau, comme mon grand-père, même si, a priori je n’aime pas trop le bateau, mais bon, je me disais, il faut que je le fasse, eux non plus n’aimaient pas le bateau. Et toutes ces choses-là, je me les suis réappropriées. Ça n’a pas fait de moi un juif lituanien, un immigrant américain ou un paysan picard, mais je sais d’où je viens.

Vous faites du documentaire au sens où il y a une vraie volonté de sortir de la fiction, d’un imaginaire, et de mettre des images réelles sur quelque chose qui était effectivement de l’ordre d’un temps imaginé et fantasmé.
…non, là je ne suis pas d’accord. Dans le film, tout est vrai. Tous les personnages que je rencontre sont dans leur propre rôle. Les rencontres que je filme sont souvent totalement improvisées : ce sont des gens que je rencontre aux archives historiques, dans un bureau, au coin d’une synagogue…mais il y a pourtant beaucoup de choses qui sont totalement préméditées. Elles ne sont pas forcément écrites ou scénarisées comme dans une fiction. Un exemple : au début du film, je sais que je vais suivre la piste de mon nom. Je vais suivre ce nom «Copans» qu’on m’a transmis, et qui, par ailleurs représente une chance très grande pour moi parce que c’est un nom rare. Quand je trouve des «Copans», il y a de grandes chances qu’ils soient de ma famille, alors que si je m’étais appelé «Cohen», il y en a des millions et je ne sais pas si j’aurais pu…j’aurais fait un autre film, sur le fait que je me perdais dans la multitude. En tout cas, le nom «Copans» est une trace solide qui me permet de remonter dans le temps. Mais je voulais raconter l’histoire des esclaves américains qui n’ont pas de noms puisqu’ils sont une marchandise. En général, ils ont pris le nom de leur propriétaire. Donc, je savais qu’une généalogiste américaine travaillant sur les descendants d’esclaves pouvait me raconter cette histoire-là. Ca me semblait un contrepoint indispensable. Moi, j’ai un nom qui représente un certain capital et j’en fais usage, je me prends la tête pour savoir d’où vient ce nom, et il y en a qui n'ont pas de nom. Je voulais que cette histoire soit dans le film donc j’ai choisi de rencontrer une généalogiste spécialiste des descendants d’esclaves. J’en ai vu plusieurs, j’ai choisi celle qui me plaisait, je l’ai amené à l’endroit qui me plaisait, à l’heure où j’allais tourner, j’ai discuté avec elle de son texte. Et puis, j’ai fait sembler de la rencontrer. C'est absolument une scène de fiction. C’est pas du tout du hasard. Donc, opposer le documentaire à la fiction, là c’est faux, ça ne marche pas, parce que le film est une fiction. Autre exemple : à la fin, je trouve 25 «Copans » dans ce petit village en Lituanie, à Anyksciaï, mais au sens strict généalogique, rien ne me prouve qu’ils soient de ma famille. Je n’ai jamais pu faire la connexion précise, exacte que mon grand-père ou ses frères étaient issus d’une de ces personnes. Donc, je le suppose. Un généalogiste connu est venu voir mon film : il a trouvé que c'était vraiment un film d’amateur, à peine débutant, parce qu'au fond, je faisais un travail généalogique très très faible. Quand les gens font leur arbre, ils veulent vraiment savoir d’où ils viennent. Moi, j’ai trouvé un nid de «Copans» dans une petite ville qui est probablement la ville dont je viens. Qui est probablement. Mais dans le film, je fais comme si j’étais sûr. J'en fais une légende, je trouve presque la maison d’où serait parti mon grand-père. Et donc, d’une certaine façon, je le transforme moi-même en fiction. Donc, il n'y a pas la vérité contre le fantasme ou le documentaire contre la fiction. Il y a l’envie profonde de raconter des histoires, de me servir de cadeaux et de rencontres qui ne sont pas là par hasard, parce que je suis un chemin très précis, je m’intéresse à certaines choses plutôt qu’à d‘autres. Tous ces choix-là constituent une construction qui est très très proche d’une construction de fiction.

Pourquoi êtes-vous parti sur cette idée de mettre en scène des situations, est-ce parce que vous ne pouviez pas les saisir dans le réel ?
Ils sont dans le réels ! Cette généalogiste américaine dont je parle, jusqu’à ce que je vous le dise, je pense que vous étiez persuadé que c’est une rencontre de hasard, à un endroit où il y a des archives. Et j’aurais pu la rencontrer ainsi, mais j’allais pas attendre une semaine de savoir si elle allait arriver. À un moment donné, je peux me simplifier un tout petit peu la vie et ne pas confier le sort du film à un hasard qui ferait que, peut-être, au bout de 15 jours, 10 jours ou d’1 mois, je rencontrerais une généalogiste américaine qui fait des généalogies de descendants d’esclaves. Donc, je l’organise. Et tant qu’à faire, autant qu’elle soit la plus riche et la plus présente possible à l’écran. J’aimais bien qu’elle soit âgée,qu’elle soit d’origine française, toute une série de choses qui rendait son récit encore plus complexe, je pensais qu’elle serait bonne à l’écran aussi, ça compte. C’est un travail normal de cinéaste. Après que ce soit du documentaire ou de la fiction, si vous voulez absolument qu’on mette des étiquettes, on peut le faire mais c‘est un travail de choix et d’élaboration. Je suis avec mon nom précieux et il y en a qui n'ont pas de nom, alors qu’est-ce-qu’on fait ? C’est comme le repas dans la famille juive en Lituanie, où on leur dit :«les racines ?» et ils disent: « Ah, si on était des nobles, des barons ou des comtes, peut-être qu’on connaîtrait nos origines, mais nous sommes des gens simples, donc on sait pas d’où on vient !». Sous entendu, moi qui m’intéresse à mes origines, je suis un aristocrate. Très bien, ça me fait rire. Enfin, j’entends bien ce qu’ils veulent dire. Et cette scène donne un contrepoint à l’attitude que je peux avoir dans le film. On pourrait croire que je suis précieusement attaché à ce nom qui est un capital, que je veux vraiment savoir quelles sont toutes mes origines, et que je vais constituer un arbre généalogique alors qu’au fond, je suis aussi prêt à me moquer de ma propre démarche.

D’ailleurs, la scène de votre cousin américain qui collectionne tout ce qui porte le nom «Copans» est aussi une caricature de votre démarche.
Oui, oui. Lui, il va jusqu’au bout. Comme il est aux Etats-Unis, il y a tout un commerce autour de ça. Il a l’annuaire des «Copans», il a même un blason des «Copans» qui est une idée totalement farfelue. Sur ce blason, il est marqué «Russie» avec un heaume de chevalier, des lettres yiddish, et «Copans» écrit au-dessus. Et il dit : "C’est le blason de notre famille !", mais il se marre, il sait bien que ce n'est pas vrai. Et puis, il me sort une autre chose magnifique qui est un collage de photos. À un moment donné, un de nos grands oncles a dû participer à une opération foncière et donc il y a un endroit en Floride où il y a une rue «Copans» donc tous les commerces de cette rue s’appellent le «Copans Business Center». Il a pris toutes ces photos, il les met derrière son dos dans son bureau et il dit: "Mes clients sont impressionnés parce qu’ils croient que je possède tout ça, parce qu’il y a mon nom dessus". Il le dit avec beaucoup d’humour, mais néanmoins, tout ça pointe une chose qui est le côté américain où le nom est devenu une marchandise. Le nom sert à faire de la pub, le nom signifie la propriété, d’ailleurs, les esclaves n’ont pas de nom mais ils sont une marchandise. Tout ça est parfait pour décrire ce qu'est le capitalisme américain et quel usage peut être fait du nom en rapport avec les usages marchands et ça n'empêche pas de rire.

Vous avez écrit deux textes en 1996 (1) qu’on peut considérer comme les scénarii ou de façon différente, comme le début de l’écriture d’un journal intime qui ensuite deviendrait cinématographique, qui passerait par l’image. Pourquoi ce film sort 7 ans après ? Est-ce que ça a été long à faire ? Avez-vous rencontré des difficultés particulières ?
Effectivement, j’ai écrit le texte en 96 et pendant 3 ans, on a essayé de trouver l’argent à la télévision et j’ai seulement trouvé le financement du film en 99. Ensuite, j’ai préparé le film, j’ai tourné, j’ai monté et le film était fini il y a un an. Il a été un peu long à se faire, mais c’est lié à beaucoup de choses. D'une part, au fait que je ne fais pas que ce film. Je suis producteur (2) et je réalise d’autres films. C’est lié au fait que ça représentait un gros travail aussi, enfin, intérieur, d’arriver à gérer toutes ces questions. C’est lié aux questions du traitement dentaire qui a pris 2 ans 1/2 et que j’ai tourné pendant le temps de la préparation. Donc, toutes ces choses-là ont pesé d’une façon ou d’une autre mais, la raison fondamentale, c’est qu’on a mis beaucoup de temps à trouver du financement pour faire le film.

Ce film démarre donc par l’écrit, par ces deux textes, Histoire(s) de Famille(s) et Histoire(s) de Racine(s). Que représente l’écrit par rapport à l’image dans votre démarche ?
Et bien, c’est très important. Je pense que c’est très important avant de faire un film, d’écrire. Alors, je n’écris pas le scénario. Un documentariste n’écrit pas le scénario, on écrit les scénarios quand le film est fini, quand le montage est terminé. L'écrit représente le désir du film. Et c’est très important, parce qu'on pourrait croire que le documentariste, c’est une espèce de pêcheur passif : il va dans la réalité avec un grand filet, il regarde des trucs autour de lui, il sort sa caméra, il tourne, il rentre chez lui et puis il le monte et ça fait un film. Si on croit ça, c’est une erreur totale parce que c’est bien avant que le film commence. Au fond, dans le texte, il n'y a pas de scènes précises qui sont en rapport avec le film que j’ai fait. Il y a peut-être un cimetière qui est décrit, une traversée de l’Atlantique ou une scène chez le dentiste mais, il n'y a rien de concret qui peut se rapporter au film que j’ai fait. En plus, à l’époque, je n’avais fait aucune recherche généalogique, je n’avais jamais été en Lituanie, c’était totalement dans ma tête. Par contre, le désir du film qui est dans le texte, est, à mon avis, très proche du film. C ’est-à-dire la même nécessité d’aller chercher mes racines, la même volonté de s’ouvrir vers les autres, l’idée que les racines, c’est aussi les dents. Le texte comme manière de condenser le désir du film qu’on veut faire. Un désir clair - non pas simple mais clair, constitué - avec une idée de ce que ça va traiter, de vers où l’on va aller, du type de personnes qu’on va rencontrer. Il y a des documentaristes qui écrivent plus ou moins bien. Moi, j’ai un certain plaisir à écrire, non pas que j’écrive en permanence mais c’est une manière au fond de préciser ma pensée. J'ai besoin de penser avant de filmer.

Est-ce qu’on peut imaginer que ce film aurait pu être un ouvrage ?
Oui, alors oui, c’est assez juste. Le film aurait pu être un ouvrage, au sens d’un ouvrage écrit vous voulez dire ?

Oui.
J’aimerais toujours faire un ouvrage écrit à partir de ce qui est de l’ordre de la réflexion, des rencontres que j’ai pu faire au cours du film dont je pense qu’elles ont du poids, où je trouve les dialogues très riches. Une de mes idées était - le film fini par ailleurs - et si on faisait un livre ? Si je pouvais rassembler les livres ou les grandes parties des livres qui m’ont inspiré, si je pouvais mettre en avant ma démarche de cinéaste, si je pouvais mettre en avant, de façon plus longue, ce que disent les gens que j’ai rencontré au cours de cette enquête, ça constituerait un objet qui aurait du sens. Mais, ça représente un gros travail, un travail d’édition qui n’est pas évident parce que ce n’est pas exactement le scénario du film, c’est autre chose. Ca serait un livre d’enquêtes filmées devenues texte pour penser, pour partager avec d’autres à travers l’écrit. C’est quelque chose que j’aimerais faire, ouais…

À quel moment le stylo se transforme-t-il en caméra (3) ? Vous filmez de très près la matière, c'est quelque chose qui revient beaucoup dans le film, un peu comme si vous écriviez des phrases avec une caméra ?...
Oui.. je n'ai jamais été trop à l’aise avec l’idée de la caméra et du stylo mais admettons, c’est surtout…comment dire ?… j’ai une formation d’opérateur, j’ai fait une école, l’Idhec en section prises de vue. J’ai été assistant-opérateur, chef opérateur, je le suis encore. Je tourne l’image de mes films. Donc, j’ai un rapport à l’image très fort, très direct et j’aime me servir de la caméra, j’aime avoir la caméra et danser devant ce que je vais filmer. Bon, c’est pas l’extase des soufis mais, voilà, je peux rentrer dans des choses qui ne sont pas seulement des personnages, vous avez tout à fait raison, qui sont de la matière, de la glace, de la corde, les ciels, l’eau de la mer, l’écume. Et je trouve que c’est une chance de ce cinéma-là, entre guillemets dit "documentaire", de ne pas être seulement avec de l’intrigue ou du personnage mais de pouvoir être totalement en face du monde. C’est plus le rapport d’un poète, non pas que je me mette dans cette catégorie, mais au fond, c’est une manière de regarder le monde, d’y voir du senti, de l’émotion, de la présence, non pas divine mais de la présence des choses, des matières, et que ça, ça peut faire du cinéma. Ce n’est pas seulement quelqu’un qui vous parle ou un interview qui constituent la trame obligée du cinéma. Ca j’y tiens beaucoup et je regrette presque qu’il n'y en ait pas plus mais c’est indiscutablement quelque chose qui est de l’ordre d’un rapport poétique au monde.

Jean-Louis Comolli dit que dans votre démarche vous cherchez à "sauver quelque chose de l’innocence du monde". Est-ce-que ça rejoint aussi cette idée qu'étant donné que vous avez un large passif en tant qu'homme d’image, vous avez accumulé beaucoup d'images, il y aurait un besoin personnel de revenir à quelque chose de plus essentiel, un rapport plus direct à la matière et à l'image ?
C’est…oui, peut-être ? J’avoue que je ne saurais pas exactement comment définir…c’est vrai que c’est quelque chose que j’ai appris avec Robert Kramer, avec Marc Huraux, avec d’autres cinéastes. À un moment donné, il faut se dégager de celui qui vous parle et se regarder, voilà… regarder les objets ou la nature, ou regarder le paysage, un agencement de bâtiments, de matière dans une ville. C’est un des autres chemins que j’ai en tant que réalisateur, producteur et opérateur. Je dirige une série de films d’architectures pour Arte où, au fond, on se retrouve pendant 26 minutes, il faut faire parler un bâtiment, faire parler de l’inerte. C’est pas une interview de l’architecte, c’est une interview des habitants. On doit faire passer l’architecture du lieu, mais pas seulement la connaissance, mais aussi l’émotion du lieu. "Qu’est-ce que ça me dit ce mur ?". Et bien, c’est en rapport direct avec les plans de matière qu'il peut y avoir dans Racines. Il y a cette idée que dans le monde, il y a une présence qui n’est pas exactement de l’humain. Peut-être que je peux y projeter des choses humaines mais, à un moment donné, c’est autre chose et pourtant ça me parle, je peux en faire des images et les transmettre à d’autres, et d’autres y verront des émotions. Et ça m’est indispensable.

Et ça rejoint l’improvisation du jazz, cette façon de filmer ?
Oui, ça c’est clair. Je crois que le film est profondément marqué, dans l’ensemble de sa forme, par le jazz. Il y a un côté "improvisation sur un thème donné". On improvise et puis le soliste s’éloigne, puis revient au thème. Le film a un peu ce mouvement de va-et-vient, presque ce mouvement de lune vague. Je profite de toutes les rencontres pour partir avec d’autres personnes, pas forcément sur le thème des racines mais sur des chemins qui ont l’air des chemins de traverse et puis je reviens au thème. Quand je filme, entre la personne filmée, l’ingénieur du son et moi, on improvise ensemble. C’est de l’ordre d’une jam session : on commence à tourner et l’on ne sait pas ce qu’il va se passer, je ne sais pas ce que l’autre va me dire. Par exemple, un des personnages – le généalogiste cévenol qui est très plaisant,c’est une rencontre de hasard – je l’ai filmé 7 minutes et j’ai gardé 6 au montage. Il s’est mis dans une certaine position, moi j’étais dans une autre. La gardienne de la synagogue rentre dans la synagogue, je ne la suis pas et puis après elle vient... il y a des formes qui s’improvisent en direct et ça ressemble très fortement à l’improvisation du musicien de jazz. Mais une improvisation, ce n’est pas prendre son instrument et souffler n’importe comment. Évidemment, c’est fondé sur beaucoup de travail. Le film est profondément marqué dans sa forme par : qu’est-ce-que c’est que le jazz qui est au fond la musique de mon enfance, la musique que ma transmis mon père.

Tout le film est en plan subjectif puisque c’est vous qui tenez la caméra. Est-ce qu’à un moment donné, vous vous êtes dit : est-ce-que je pourrais devenir le personnage de mon film et avoir un chef opérateur qui me filme ? Ou est-ce que ça rejoint évidemment cette idée: je fais un film sur moi, mais je filme les autres avant tout ?
…l’idée de prendre un chef opérateur pour me filmer, non ça c’est totalement absurde. Par contre, je suis dans le film avec toutes les séquences chez le dentiste. J’y suis, mais je me filme moi-même. Je tiens la caméra à bout de bras pendant que le dentiste fait ce qu’il doit faire. Il y a une ou deux fois aussi, on me voit dans une chambre d’hôtel en train de consulter un annuaire, des choses comme ça. L’idée de base, c’était : c’est moi qui filme, j’existe mais en étant off. Par ailleurs, je dis ça, alors qu’il y a 5 séquences chez le dentiste où je pense que j’existe très fort parce que je suis quand même celui qui subit ce que tout le monde déteste. À ce moment-là, j’attire au moins la sympathie des spectateurs même s’ils ferment les yeux parce qu’ils n’aiment pas ça. Après, ça n’avait pas de sens que je me mette devant la caméra pour parler. Je ne gagnerais rien, sinon à faire masque. Je parle avec Dovid Katz (professeur de yiddish, ndlr) à Vilnius. Il me parle directement, il n'est pas gêné par la caméra, ni moi par le fait de parler quand je tiens la caméra et il y a un échange direct qui est exactement ce que je veux, c’est-à dire faire un film en étant en face des autres et en filmant.

Dans votre texte, Histoire(s) de Racine(s), vous faites référence à une citation de Michel Leiris. Grossièrement, il dit que la corne du taureau est une menace matérielle permanente pour le torero qui, je cite: "sublime son art et l’empêche d’être une simple ballerine". Je ne sais pas si c’est lié à la longueur du projet, mais il me semble qu'il y a, chez vous aussi, ce souci de ne pas être complaisant. Donc quelle a été pour vous cette corne de taureau ?
Oui, enfin, il faut préciser : le texte de Michel Leiris est une préface à un livre autobiographique qui s’appelle L’âge d’homme et la préface s’appelle La littérature comme une tauromachie. En fait, il parle du torero mais en disant que pour l’écrivain, pour celui qui parle de lui-même, il ne faut pas qu’il se cache . S’il essaye d’être sincère, il doit l'être jusqu’au bout. Il faut qu’il montre des choses qui peuvent avoir l’air honteuses, peu louables, parce que sinon, il va masquer une partie des choses et surtout, il arrangera son écriture de telle façon que lui n’éprouvera pas la menace de l’ombre de la corne du taureau. C’est sur le danger, sur la position du danger que l’artiste doit éprouver pour aller au bout de son art. C’est un texte très important pour moi parce que ça me permet de voir à quel point un film peut être important pour quelqu’un. C’est-à-dire jusqu’où va quelqu’un pour éprouver ce danger… est-ce-que c’est quelque chose de commande, est-ce-que c’est quelque chose de complaisance, est-ce-que c’est un joli film plaisant, bien fait et tout ? Mon idée était que je devais éprouver l’ombre de la corne du taureau. Pour moi c’était : je vais vous parler de moi, je vais faire une recherche biographique, et bien, en même temps, je vais chez le dentiste, j’ai la gueule ouverte, on voit mes implants, on voit le dentiste en train de couper les fils qui tenaient mes gencives, etc.…Et au fond, là, ce sont des moments très durs, mais ça rejoint tout à fait la position de Michel Leiris. C’est pas seulement de l’écriture, c’est un acte, c’est ça la nuance ! Cette chose-là, chez le dentiste, est vraiment en train de se produire. C’est pour de vrai et c’est moi. Donc, je pars de mon autobiographie, mais je prends le risque de dire : "Vous voulez rentrer dans ma tête, et bien, regardez mes dents !".

Et dans la suite du film, dans la mise en scène de toutes ces petites scènettes… jusqu’à quel point avez-vous le sentiment de vous mettre en danger au niveau de la mise en scène ?
Le danger n'est pas permanent. C’est-à-dire…on l’éprouve de différentes façons. Il y avait d’abord cette idée du dentier. C’est le prix à payer, ça c’est une chose. L’autre chose, c’est le fait que, dans la plupart des séquences -pas dans toutes- quand je commence à tourner, je ne sais pas du tout ce qu’il va se passer. C’est une prise de risque : on commence à tourner et on ne sait pas de quoi va être fait le plan, on ne sait pas ce que l’autre va dire. Je commence un mouvement, je ne sais pas comment je vais le finir…c’est être dans l’expérience du moment. Et ça implique un certain type de filmage, de rapport aux autres, mais c’est une prise de risques puisqu’on commence un plan, il faut le réussir, il faut que quelque chose s’y passe, il faut que ça soit net, bref… il faut que quelque chose me soit donné pour que je puisse le donner au spectateur. Après, il y a d’autres risques qui sont plus anecdotiques. Je n’aime pas particulièrement le bateau. Passer 9 jours sur un porte-containers pour traverser l’Atlantique, c’était une petite épreuve. Il y a des moments plus agréables qu’être en hiver en Lituanie. Tout ça, ce sont des prises de risques -elles ne sont mortelles, je ne me mets pas en face d’une escouade avec des fusils - mais je suis en position de pouvoir vraiment éprouver quelque chose. Et à partir de ça, faire des images et des sons pour raconter une histoire et la donner aux spectateurs.

Racines est dédié à Robert Kramer dont vous avez été le chef opérateur sur au moins 6 films et son producteur également. Pourquoi avez-vous dédié ce film à Robert Kramer ? Est-ce que c’est lié au fait que le film a un petit côté "carnet de voyage" ? Quel a été le grand apprentissage de votre collaboration avec lui ?
Le film est dédié -enfin, pas tout à fait dédié- la dédicace exacte est With Robert Kramer c’est-à-dire Avec Robert Kramer. L ’idée était que j’ai fait le film avec Robert. Il faut dire que Robert est mort peu de temps avant que je commence le tournage et Robert était sans doute un de mes meilleurs amis, un ami de plus de 20 ans. Donc, c‘est quelque chose qui m’a profondément affecté…enfin, une assez grande souffrance et puis un deuil que je crois avoir fait maintenant, mais qui a pris du temps. C’est vrai que j’ai beaucoup tourné avec Robert, dans des voyages, parce que Robert aimait beaucoup les voyages. Dans Route One USA, on traverse les États-Unis, dans Walk the walk, on traverse l’Europe. Souvent, ses films prennent la forme d’un voyage. Alors, faire un film en faisant un voyage, ce n'est pas quelque chose que j’ai appris de Robert, c’était quelque chose que lui aimait faire, que j’aimais partager et au fond, j’aime faire des voyages pour faire des films aussi. Mais au-delà de ça - ça à l’air un peu bizarre - mais, je crois que j’ai fait le film avec Robert, tout simplement. Robert était mort quelque mois avant, mais j’ai fait le film avec lui, je ne l'ai pas fait pour lui mais avec lu. Je pensais à lui, j’avais l’impression qu’il était là. Je ne vais pas dire que son fantôme m’accompagnait, ça serait une image un peu forte, mais je n’étais pas seul. En même temps, je ne vais pas prétendre ni l’imiter, ni essayer de faire la même chose que lui. Je suis sur mes propres démarches, mes propres désirs, mes propres obsessions et donc, dans des mondes très différents mais il y a des choses qui ont à voir, dans ce qu’il faisait et ce que je fais ou ce que je faisais. Ça a trait avec une certaine idée de la politique, une certaine idée de l’expérience, au fait de filmer à la première personne, au fait de se mettre en danger. Enfin, tout ça, ce sont des choses qui étaient dans le cinéma de Robert. Je ne dis pas encore une fois que je les reprends, je dis que ça fait partie de moi et de la manière dont je pense qu’il faut faire du cinéma. Ce n’est pas par hasard qu’on a travaillé ensemble pendant 20 ans. Donc c’était With Robert Kramer …

Propos recueillis par Laurent Devanne.
Entretien réalisé pour l'émission de cinéma Désaxés et diffusée sur Radio Libertaire le 13 avril 2003
Lire aussi la critique du film Racines
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(1) Histoire(s) de Famille(s) et Histoire(s) de Racine(s) lisibles en pages Annexes.
(2) Richard Copans est fondateur et PDG des Films d'ici depuis 1984. Voir en pages Bio-Filmo, la liste de ses productions.
(3) Je précise que ce parallèle entre caméra et stylo n'a rien à voir avec le concept de "caméra-stylo" développé dans les années 50 par Alexandre Astruc.