Incident au Loch Ness se présente comme une poupée russe car il y a plusieurs films à l’intérieur du film qui brouillent les pistes entre fiction et documentaire. Comment ce film vous a-t-il été présenté par Zak Penn et dans quelle mesure avez-vous participé à son écriture et à son élaboration ?
Dans l’esprit de beaucoup de personnes, c’est un film que j’ai réalisé mais comme vous le dites justement, c’est un film de Zak Penn, il l’a écrit et l’a dirigé. Je n’y suis qu’un acteur. Zak Penn et moi sommes personnellement amis. Il m’a proposé le projet que j’ai immédiatement aimé pour plusieurs raisons. Tout d’abord, c’était une comédie très intelligente et c’est quelque chose de compliqué à faire. Avec beaucoup d’humour noir bien sûr. Et le film joue très habilement sur les faits et la vérité. J’ai dit à Zak Penn qu’il fallait explorer ce que j’appelle “une vérité extatique”. Il y a le sujet du Loch Ness qui est dans l’imaginaire collectif et d’un autre côté le “mythe” autour de ma personnalité, qui n’est pas vrai mais qui est orchestré par les médias. Mais cette invention ne me dérange pas. Et le rapprochement de ces deux élements, le mythe du Loch Ness et ma personnalité, constituaient une histoire malicieuse. Je n’ai jamais voulu que l’on m’érige une statue de marbre et c’était un plaisir de pouvoir faire preuve d’auto-dérision à l’image de ce que peut faire un Woody Allen.

Il s’agit davantage d’un anti-portrait plutôt qu’un portrait de vous-même, dans le sens où le film cherche à casser tous les clichés que l’on peut avoir de vous en tant que cinéaste casse-cou et violent. Est-ce que cette "légende" vous pèse, vous gêne ?
Non, pas du tout. Je n’ai pas peur des histoires de doubles ou de fantômes. Ces doubles ont une certaine valeur pour moi, ils me servent de bouclier, de protection où je peux me réfugier.

Dans le film, il y a aussi un travail de banalisation, de désacralisation de votre position de cinéaste. On vous voit faire la cuisine, acheter des lames de rasoir dans un supermarché, vous montrez aussi vos carnets de notes, des photos privées mais dans le fond, ça reste une partie immergée de l’iceberg. Comme ce monstre du Loch Ness, vous apparaissez de temps en temps à la surface mais vous gardez une part de mystère.
Il y a un certain mystère dans la banalité. Filmer est un enchaînement de banalités. Il ne s’agit pas tant de démythifier, je crois que le coeur du film est d’être une comédie intelligente. Au début, je ne comprenais pas le sens comique de cette scène du supermarché où je ne trouve pas les lames de rasoir adéquates à mon rasoir jusqu’à ce que je comprenne que tout être de sexe masculin aux États-Unis rencontre un jour ce problème dans sa vie. C’est une séquence qui fait rire et j’ai été surpris de voir comment les gens réagissaient bien sur ce genre de gag. J’ai compris à ce moment-là que, bien que c’était son premier film, Zak Penn avait beaucoup de talent.

Le film est aussi un jeu avec le spectateur qui peut percevoir quelques indices comme cette scène au cours de laquelle vous préparez des yuccas à vos hôtes en les prevenant qu’ils peuvent être toxiques si ils sont mal cuisinés. Une autre séquence montre une personne en train de faire un tour de passe-passe avec des cartes, une autre façon de dire au spectateur: Méfiez-vous de la réalité, méfiez-vous de ce que vous voyez.
Oui, effectivement, ces tours de cartes donnent des indications. Il y a ce que j’appelle “l’ombre du scénario”. La supercherie s’est poursuivie jusqu’au festival de Deauville où l’un des acteurs du film, Michael Karnow est venu parler du film sur scène et a interpellé Zak Penn en lui demandant où était passé son frère, prétendant en public être le frère de l’homme qui meurt dans le film. D'une certaine façon, il poursuit le scénario du film. Il y a eu aussi une manipulation du côté du web où des gens ont prétendus s’inquiéter de ce tournage, de cette machination et tout ça était bien entendu orchestré. Ca a été l’invention de faits exagérés afin de recentrer sur le film.

Cela fait aussi penser à un autre canular très célèbre des années 50, celui de Orson Welles lisant La guerre des mondes à la radio américaine, faisant croire à l’invasion des extra-terrestres et créant une émeute gigantesque parmi la population. Et ce qui est habile dans le film, c’est de mettre le spectateur face à sa propre crédulité en utilisant une affabulation collective.
Vous mentionnez Orson Welles; effectivement, ça appartient à une longue tradition de la remise en question de la vérité et des faits. Très tôt dans la peinture, si on remonte à la Renaissance, on peut découvrir la notion de fausse perspective. Incident au Loch Ness touche à une question profonde mais on n’y porte pas forcément attention parce que c’est avant tout une comédie. Dans le film, il m’arrive de poser une question importante mais dans son contexte elle devient comique. Ma question était: ”Comment est-il possible que 3 millions d’américains sont persuadés d’avoir été en contact avec des extra-terrestres ? Pourquoi 300 000 américaines déclarent sérieusement avoir été victimes de viols collectifs par des extra-terrestres ? Et pourquoi la plupart de ces femmes pèsent plus de 150 kgs ?”. L’autre interrogation est de savoir pourquoi ce genre d’incident n’a jamais été rapporté en Ethiopie ? Ca nous permet de nous interroger sur notre propre civilisation. Bien sûr, dans le contexte du film, c’est surtout drôle. Mais la question demeure.

Vous parliez de faits et vérités; au début du film, à table avec vos hôtes, vous tentez de lancer un débat sur cette question. Ca rejoint aussi un texte que vous avez écrit en 1999, Lessons of darkness (1), une déclaration faite au Minnesota. Dans quel contexte l’aviez-vous écrite ? Etait-ce en réaction à certains films que vous voyiez ?
Non, ce manifeste résume surtout mon travail en essayant de définir une vision plus profonde. En littérature, en peinture, dans le passé, cette question sur la réalité et la fiction a toujours été posée par les artistes. Et ce manifeste du Minnesota qui est assez court, traite aussi du cinéma-vérité. Pour moi, le cinéma-vérité atteint seulement la surface de la vérité, c’est ce que j’appelle “le cinéma des comptables”. J’ai toujours recherché quelque chose de plus profond. Une quête de l’extase de la vérité.

Dans ce manifeste, vous dites aussi que “la vérité crée l’illumination”. Comment cela se traduit-il dans vos films ?
Quand vous regardez le documentaire Lessons of darkness sur les puits de pétrole en feu au Koweit, ce n’est pas un film politique, c’est une vision qu’il sera donné à peu de voir. C’est plus proche des peintures de Jérôme Bosch ou de l’Inferno de Dante qui ont eu des visions apocalyptiques. Bien sûr, je ne me compare pas à Dante, c’est juste un procédé.

D’une certaine façon, la nature humaine, animale et végétale ne vous intéresse que par ses excès. Est-ce dans ses extrêmes que la nature se définit véritablement ?
Oui, on ne peut observer la nature humaine que quand les gens sont dans les conditions les plus extrêmes. Par exemple, si on analyse un métal, c’est en l’exposant à une pression extrême, à une châleur extrême, à une radiation extrême, que l’on peut connaître sa nature. C’est une question d’intensité. Comme dans Aguirre,la colère de Dieu, c’est l’intensité avec laquelle j’observe les hommes qui permet d’avoir une vision profonde de nous-mêmes. Mais pas seulement dans Aguirre, j’ai cité ce film parce que c’est le plus connu en France, mais on retrouve ça dans beaucoup de mes films.

Incident au Loch Ness est aussi l’histoire de 2 films qui s’affrontent: le documentaire que vous voulez faire sur le monstre du Loch Ness et le docu-drama du producteur joué par Zak Penn. Derrière cette parodie, n’y-a-t-il pas la critique d’un système américain qui a toujours tendance à vouloir divertir et à transformer le moindre documentaire en un divertissement ?
N’analysons pas trop parce que c’est avant tout une comédie. Si on veut être plus précis, je ne pense pas qu’il s’agisse exactement d’une parodie mais qu’on doit plutôt parler d’ironie. Vous parlez de films conflictuels mais les conflits entre films sont factices.

Actuellement, vous travaillez à la réalisation d’un documentaire sur les ours en Alaska. Pouvez-vous nous en dire davantage ?
Je viens de terminer deux films. The White diamond que j’ai tourné en Amérique du Sud et j’ai aussi terminé en Alaska, un film qui s’appelle Grizzly Men. Vous pourrez voir ces deux films en France. Grizzly Men est distribué par Lions Gate qui, après avoir distribué Fahrenheit 9/11, a une politique de diffusion plus large de documentaires. C’est en réponse à une tendance de l’intérêt du public pour le documentaire. Vous pourrez voir dans 3 semaines The Grizzly Men avec une technique de diffusion bien particulière. Le film digitalisé sera envoyé à un satellite puis diffusé dans près de 130 cinémas simultanément. C’est un nouveau pas vers un mode de diffusion du cinéma qui sera très banal dans l’avenir. Je viens également de terminer Galileo awake, wake for Galileo, un film de science-fiction co-produit avec la France. Il s'agit d’une veille de quelqu’un qui est mort.

C'est une fiction ?
Oui, c’est une fiction mais à partir d’images qui ont été tournées par des astronautes sur celluloïd , en 1989.

Un nouvel intérêt pour l’espace ?
C’est un lieu de tournage magnifique pour un film mais je ne serai jamais un astronaute parce que j’ai perdu des dents et qu’il faut les avoir toutes pour devenir astronaute.

La fin de Incident au Loch Ness en est d’ailleurs un clin d’oeil puisque vous êtes déguisé en astronaute comme dans Space cowboys de Eastwood.
Non, il s’agit de ma propre veste mais c’est vrai que ça fait référence au cinéma, à L’étoffe des héros. À ce moment-là, les gens rient en général.



Propos recueillis par Laurent Devanne
Merci à son attaché de presse, Michel Burstein pour la traduction de l’anglais.
Entretien réalisé pour l'émission de cinéma Désaxés et diffusée sur Radio Libertaire le 21 novembre 2004.

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(1) Texte que l'on peut lire en intégralité sur le site officiel de Werner Herzog (cliquer Minnesota Declaration)